Στην εν λόγω ταινία, οι Κοέν επαναπραγματεύονται την βαθύτερη θεματική παράδοση της κωμικής εμπειρίας της κλασικής χολιγουντιανής ταινίας, την εξύμνηση της αποφυγής ενός επονείδιστου θανάτου κόντρα σε όλες τις αντιξοότητες, μέσω της δραματοποίησης του τρόπου με τον οποίο η άγνοια ή η αδυναμία κατανόησης δημιουργεί μια μουδιασμένη παραίτηση από την αναζήτηση μεταφυσικών αληθειών, παρουσιάζοντας μια αναπάντεχη ασυμμετρία μεταξύ αποκάλυψης και αντίδρασης, που χαρακτηρίζεται από πικρό χιούμορ.

Η πλοκή της ταινίας είναι σχετικά απλή. Ο Τζέρι, ένας αποτυχημένος υπάλληλος μιας αντιπροσωπίας αυτοκινήτων, ερχόμενος αντιμέτωπος με ένα μεγάλο οικονομικό αδιέξοδο αποφασίζει να προσλάβει δύο επαγγελματίες κακοποιούς (τον Καρλ, που ανησυχεί μήπως πάθει καρκίνο από το παθητικό κάπνισμα, και τον Γκερ) για να απαγάγουν τη γυναίκα του, με στόχο να μοιραστεί μαζί τους τα λύτρα που θα πάρουν από τον πλούσιο πεθερό του Γουέιντ. Όλα όμως αρχίζουν να πηγαίνουν στραβά, όταν από την αρχή κιόλας φορτώνονται δύο φόνους, ενός αστυνομικού και δύο επιβαινόντων σε διερχόμενο όχημα που έγιναν μάρτυρες του περιστατικού, οπότε οι συνθήκες αλλάζουν, ως «έργο του Θεού, ανωτέρα βία» κατά τον Καρλ, και αναγκάζονται να ζητήσουν περισσότερα χρήματα. Ο Γουέιντ αποφασίζει να παρέμβει στις διαπραγματεύσεις, ενώ την επίλυση της υπόθεσης των δολοφονιών έχει αναλάβει μια φιλήσυχη αλλά ικανότατη αστυνομικός, η Μάρτζι.

Στο Fargo, οι Κοέν αναπαράγουν το θεολογικό δίπολο πίστη/λόγος (συχνό σε πολλές ταινίες τους) σε ένα άλλο επίπεδο, σε ένα επίπεδο αξιοπιστίας/ευλογοφάνειας που αναπτύσσεται στο πλαίσιο ενός παιχνιδιού που στήνουν μεταξύ του δ(Δ)ημιουργού (της ταινίας) και του θεατή. Η ταινία ξεκινά με ένα τυπωμένο κείμενο το οποίο πληροφορεί τους θεατές για τα εξής: «Πρόκειται για αληθινή ιστορία, τα γεγονότα της οποίας συνέβησαν στη Μινεσότα το 1987. Τα ονόματα έχουν αλλάξει κατά παράκληση των επιζώντων. Από σεβασμό για τους νεκρούς, όλα τα υπόλοιπα παρουσιάζονται ακριβώς όπως συνέβησαν». Η αλήθεια είναι ότι η ταινία εμφανίζει έναν ασυνήθιστο βαθμό ρεαλισμού για τα δεδομένα των Κοέν, και σε επίπεδο ύφους (απουσιάζουν οι έντονες κινήσεις της κάμερας ή οι «απίθανες» γωνίες λήψης), και στο επίπεδο της επίπεδης, σχεδόν νατουραλιστικής απόδοσης των χώρων, με τα στερεότυπα του καθημερινού πολιτισμού της Μινεσότα να αποδίδονται με μεγάλη λεπτομέρεια και με κοινωνιολογική σχεδόν ακρίβεια. Από την άλλη, τα γεγονότα που εκτίθενται στην πλοκή με πολύ μεγάλη δυσκολία γίνονται πιστευτά ως αληθινά, ενώ οι ίδιοι οι Κοέν εξομολογούνται στη δημοσιευμένη έκδοση του σεναρίου ότι η ταινία «έχει στόχο να είναι ταυτόχρονα οικεία και εξωτική, και προσποιείται πως η ιστορία είναι αληθινή».[1] Ποιος ο λόγος λοιπόν για αυτό το κείμενο «εξαπάτησης» του θεατή; Σε ένα πρώτο επίπεδο, αυτό μπορεί να θεωρηθεί ως μια επίκληση αξιοπιστίας από τον θεατή, από τη στιγμή που όπως είπαμε τα γεγονότα εμφανίζονται πολύ λιγότερο ευλογοφανή από όσο υπαγορεύουν οι παραδοσιακές νόρμες της μυθοπλαστικής αφήγησης, ενώ ταυτόχρονα δίνεται έτσι η δυνατότητα στους δημιουργούς να παραβιάσουν τις οικείες κλασικές συμβάσεις του είδους, τις μυθοπλαστικές δομές που φυσικοποιούν τους χαρακτήρες, τα γεγονότα της ιστορίας και τα αναπαραστατικά μοτίβα, αφού έχουν με πολύ άμεσο και εύγλωττο τρόπο ζητήσει την συναισθηματική επένδυση του θεατή.

Σε ένα άλλο επίπεδο, ωστόσο, η αναγγελία αυτή μπορεί να ερμηνευτεί ως ένας τρόπος να έρθει στο προσκήνιο ο προβληματικός χαρακτήρας οποιασδήποτε κρίσης σχετικά με την «αλήθεια» μιας ιστορίας, είτε το υλικό της προέρχεται από τη φαντασία είτε από την «πραγματικότητα». Το ψέμα το οποίο απευθύνθηκε αρχικά στους θεατές και πλαισίωσε τις προσδοκίες τους από την ταινία, ανάγεται έτσι σε ένα στοχαστικό σχόλιο πάνω στη δυσκολία (ή την αδυνατότητα) διάκρισης της πραγματικότητας από τη μυθοπλασία, της αληθινής ζωής από τις φανταστικές ιστορίες. Η μυθοπλασία, κατά έναν παράδοξο τρόπο που μελετήθηκε ακόμη και από την εποχή των αρχαίων Ελλήνων, είναι συχνά πιθανότερο να γίνει πιστευτή ως αληθινή από όσο η αφήγηση τύπου ρεπορτάζ, εξαιτίας τού ότι συμβατικά περιορίζεται στο εύλογο, στο φάσμα των προσδοκιών μας, που βασίζονται στα εμπειρικά μας δεδομένα σχετικά με την κρίση τού τι είναι πιθανό να συμβεί. Η μυθοπλασία, κατά τον Αριστοτέλη, μπορεί να διαμορφώσει τη δράση στη βάση γενικοτήτων, σύμφωνα με τους νόμους που διέπουν την ανθρώπινη φύση, και γι’ αυτόν τον λόγο είναι ανώτερη από την Ιστορία, η οποία πρέπει να περιοριστεί στο συγκεκριμένο, όπου η λειτουργία αυτών των νόμων δεν είναι προφανής.

Οι δυαδικές αντιθέσεις που υπονοούνται από την αρχή της ταινίας (οικείο/ανοίκειο, αξιόπιστο/αναξιόπιστο, ρεπορτάζ/μυθοπλασία, αλήθεια/ψέμα) αρθρώνονται από την αφήγηση ως ένας συσχετισμός μεταξύ δύο τρόπων ύπαρξης, της κανονικότητας και της μη κανονικότητας, του φυσικού και του αφύσικου, του καθημερινού και του τερατώδους, και για να δώσουμε μια βαθιά, επιστημολογική και οντολογική ερμηνεία στο εισαγωγικό κείμενο της ταινίας, πρέπει να το δούμε ως μια εσκεμμένη προσπάθεια των Κοέν να καταστήσουν τους θεατές μετέωρους μεταξύ πίστης και δυσπιστίας, ως έναν τρόπο να κάνουν τους θεατές συμμέτοχους (ή συνεργούς) της ανθρώπινης κατάστασης που θέσῃ και φύσῃ διέπεται από την ανακολουθία και από την ασυμβατότητα της εσωτερικής αναγκαιότητας του λογικού συμπερασμού με την ακατάληπτη από το ανθρώπινο υποκείμενο ηθική αιτιότητα και τη μεταφυσική νομοτέλεια.

Το ίδιο παιχνίδι αποκάλυψης – απόκρυψης ενισχύεται εικαστικά από το χιονισμένο, κατάλευκο σκηνικό. Το χιόνι, δεν αλλάζει μόνο το τοπίο, δεν μεταβάλλονται μόνο οι αποστάσεις στον χώρο, οι ρυθμοί της κίνησης, οι διαστάσεις των αισθήσεων, οι σχέσεις του ανθρώπινου υποκειμένου με τα χρώματα, τους ήχους (ο ήχος της μηχανής όπου ο Γκερ κομματιάζει το πτώμα του Καρλ στο τέλος) και τη σιωπή. Επιβάλλει μια βαθύτερη, απόλυτη νάρκη που φωλιάζει στην ψυχή, και μεγεθύνει την πενιχρότητα του υποκειμένου απέναντι στα πράγματα. Οι ταυτότητες αποσταθεροποιούνται, η πραγματικότητα υποχωρεί, η ροή του χρόνου αποπροσανατολίζεται (χαρακτηριστικό παράδειγμα της χρήσης αυτής τα ρωσικά μυθιστορήματα). Η λευκή σιωπή εγείρει τις έννοιες του ονείρου, του τερατώδους, της άρνησης του πραγματικού, και η λευκότητα του χιονιού συρρικνώνει το γίγνεσθαι και μεταμορφώνει την υφή της εγκόσμιας ισορροπίας. Ναρκώνει τις αισθήσεις, η νάρκη οδηγεί στον ύπνο και ο ύπνος μοιάζει με θάνατο. Με άλλα λόγια, το λευκό και η σιωπή τυλίγουν την ανθρώπινη ύπαρξη με τη χρωματική και την ηχητική διάσταση της ανυπαρξίας.[2]

Η λευκότητα δεν υπόσχεται πάντα τη λύτρωση, ούτε παραπέμπει αναγκαστικά στην αθωότητα. Η παρουσία της προμηνύει συχνά την εξουσία του σκότους, είναι το «άσπρο αφιόνι» του Παλαμά που φέρνει κοντά τον θάνατο: «Το χιόνι· ώ, χιόνι! / Σ’ όλα άσπρο αφιόνι, / και στα όνειρά μου…/ Και στην καρδιά μου / σάβανο» (Οι Πεντασύλλαβοι). Παρόμοια ανησυχαστική, σχεδόν απειλητική διάσταση δίνει στο χιόνι και ο Σεφέρης στο Β΄ μέρος του πρώτου από τα Τρία Κρυφά Ποιήματα, «Πάνω σε μια χειμωνιάτικη αχτίνα»: «Καίγουνται τ’ άσπρα φύκια / Γραίες αναδυόμενες χωρίς βλέφαρα / σχήματα που άλλοτε χορεύαν / μαρμαρωμένες φλόγες. / Το χιόνι σκέπασε τον κόσμο.» Την ίδια έννοια συναντάμε και στο Μόμπι Ντικ του Μελβίλ, ο οποίος αφιερώνει ένα μικρό κεφάλαιο («Η λευκότητα της φάλαινας») στο χρώμα του τέρατος, γιατί, όπως ομολογεί ο αφηγητής: «Ήταν η λευκότητα της φάλαινας που με τρόμαζε περισσότερο απ’ όλα».

Η διπλή συμβολική του λευκού που εγκλείει στο «αγαθό» την τρομερή όψη του «κακού» αποδεικνύει πως δεν υπάρχει τίποτα στον κόσμο αγκυροβολημένο σε μια αυτονόητη και αμετάκλητη ταυτότητα. Το «κακό» φαίνεται πιο τρομερό όταν πάρει το χρώμα της αθωότητας, όταν επενδυθεί με έναν συμβολισμό που θολώνει τα νερά της καταληπτότητας, με μια λευκότητα που βρίσκεται πέραν του καλού και του κακού και ανασύρει το κενό της ύπαρξης, το ανερμήνευτο της ζωής, της έγχρονης εμπειρίας και του ανθρώπινου πεπρωμένου.

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

_____

[1] Βλέπε: R. Barton Palmer, Joel and Ethan Coen, σελ. 98.

[2] Βλέπε: Δ. Δημηρούλης, Ο φοβερός παφλασμός, Αθήνα: Πλέθρον, 1999, σσ. 33-49