Select Page

Αντικειμενικότητα, υποκειμενικότητα και αλήθεια: “Επάγγελμα: ρεπόρτερ”

Αντικειμενικότητα, υποκειμενικότητα και αλήθεια: “Επάγγελμα: ρεπόρτερ”

Ο υπερβατικός ιδεαλισμός με τον οποίο έχει συνδεθεί φιλμικά ο Αντονιόνι μαρτυράται στα ίδια τα λόγια του σχετικά με το χρέος τού κινηματογραφικού δημιουργού: «Πρέπει να εναρμονίσουμε τα δεδομένα της προσωπικής μας εμπειρίας με κείνα μιας πιο γενικής εμπειρίας, έτσι όπως ο προσωπικός χρόνος εναρμονίζεται μυστηριωδώς με τον κοσμικό».[i]

Στον Αντονιόνι, οι πλέον αντικειμενικές εικόνες δεν μπορούν να συντεθούν εάν δεν γίνουν πνευματικές, εάν δεν περάσουν από έναν «αόρατο υποκειμενισμό». Από αυτή την άποψη, κατά τον Deleuze, ο Αντονιόνι βρίσκεται κοντά στον Νίτσε, δεδομένου ότι είναι ο μόνος δημιουργός που ανέλαβε το νιτσεϊκό έργο μιας πραγματικής κριτικής της ηθικής, χάρη σε μια μέθοδο «συμπτωματολογική».[ii] Ο «εσωτερικός μονόλογος με εικόνες» του Αντονιόνι εγκαταλείπει τους ήρωές του σε μια αποκαλυπτική επιφάνεια, ενώ μετεωρίζει την εσωτερικότητά τους στην παγερή ενατένιση του δημιουργού. Στόχος του κινηματογράφου του Αντονιόνι είναι να φτάσει στο μη αναπαραστατικό, μέσω μιας περιπέτειας που ολοκληρώνεται στην έκλειψη του προσώπου, στην εξαφάνιση των χαρακτήρων. Υπό την υπαρξιστική του προοπτική, πρόθεσή του είναι να καταδείξει ότι το Εγώ δεν βρίσκεται μέσα στη συνείδηση, αλλά έξω, μέσα στον κόσμο, ότι εκεί βρίσκει τον τόπο ύπαρξής του. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα έκδηλο στο Επάγγελμα: ρεπόρτερ (1975), μια ταινία όπου η ατμόσφαιρα, σύμφωνα με τον ίδιο τον σκηνοθέτη, είναι η επιφάνεια όπου αντανακλάται η ζωή του ήρωα.[iii] Το τοπίο της ερήμου, όπου δεν έχει καμία σημασία εάν ο Ρόμπερτσον είναι ο Ρόμπερτσον και ο Λοκ ο Λόκ, αναπαριστά την ίδια τη λύτρωση του κεντρικού χαρακτήρα, και την εκπλήρωση της επιθυμίας του να εξαφανιστεί. Η υπαρξιστική προοπτική της ταινίας, που συνίσταται ακριβώς στην προσπάθεια του ήρωα να γίνει κάποιος άλλος και στην ταυτόχρονη ανυπόφορη συνειδητοποίηση ότι δεν μπορεί να απαλλαγεί από το Εγώ του, ανάγεται σε έναν ρομαντικά καταγόμενο υπαρξισμό, όπως παρατηρεί και η Lilian Furst,[iv] (άγχος αποπληρωμής του χρέους που προέρχεται από την πίστωση συμμετοχής στο μη πεπερασμένο) και μεταφέρεται μέσω της παραπλανητικής δομής της ελεύθερης έμμεσης υποκειμενικότητας. Η διάκριση μεταξύ του τι βλέπει ο χαρακτήρας και τι βλέπει αντικειμενικά η κάμερα εξαφανίζεται προς χάριν μιας «προσομοίωσης» της κάμερας με την προοπτική ματιά του χαρακτήρα. Η εικόνα λειτουργεί ως προσωπική προβολή του ήρωα στον κόσμο, ως μια διανοητική και ψυχολογική επένδυση πάνω στην επιφάνεια των γεγονότων της πλοκής. Αυτή η αποπροσανατολιστική τεχνική διαφαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στο τελευταίο 7λεπτο πλάνο, στο οποίο η κάμερα «αποδρά» μέσα από το μεταλλικό κιγκλίδωμα. Εκείνη τη στιγμή, ο χαρακτήρας βρίσκεται σε μια κατάσταση όπου είναι ανίκανος να ταυτιστεί με οποιονδήποτε ή οτιδήποτε, ενώ ο κόσμος υπάρχει από την άλλη μεριά του παραθύρου. Η απίθανη κίνηση της κάμερας οπτικοποιεί την απόδραση του πνεύματος του Λοκ στον ανοιχτό χώρο, όπως και την απεμπλοκή του ίδιου του σκηνοθέτη από τις συμβάσεις και τους περιορισμούς της κλασικής κινηματογραφικής σύνταξης. Ο Αντονιόνι μετακινεί συνεχώς τον ήρωά του μεταξύ ταυτότητας και ανυπαρξίας, κάνοντας διαρκώς το θεατή να αναρωτιέται σχετικά με την αντικειμενικότητα των αναπαραστάσεων της ταινίας. Η απουσία μιας ρεαλιστικής αλήθειας σχετικά με το χαρακτήρα αναπαράγεται τόσο στο επίπεδο της πλοκής όσο και στο επίπεδο των αφηγηματικών λόγων και της σύνθεσης του κάδρου. Η έμμονη ακινησία του Αντονιόνι σε πλάνα κενών χώρων υπονομεύει τη διάκριση μεταξύ πνευματικού και φυσικού, πραγματικού και φαντασιακού, υποβάλλοντας έναν τύπο αχρονικότητας που συνίσταται σε μια μορφή πλήρους δυνητικότητας. Πρόκειται για ένα «όραμα του παρόντος και του παρελθόντος», κατά τα οποίο επιχειρείται μια σύνθεση της μνήμης που προϋποθέτει από την πλευρά του θεατή την ανάμνηση όσων έχουν προηγηθεί αλλά δεν παρουσιάζονται στην οθόνη, αλλά και την ετοιμότητα για όλες τις ενδεχόμενες εξελίξεις.[v] Στην ταινία, ο αντικειμενικός κόσμος δεν υπάρχει, και εάν υπήρχε θα ήταν άχρηστος, αδύνατος να περιγραφεί και απρόσβατος. Ο δημοσιογράφος Ντέιβιντ Λοκ δεν αναγνωρίζεται στην τελευταία σκηνή ούτε από την ίδια τη γυναίκα του, αλλά από την ερωμένη-σωματοφύλακά του που δεν μπορούσε να τον ταυτίσει με ένα συγκεκριμένο όνομα ενόσο ήταν ζωντανός. Το τέλος της ταινίας υπαινίσσεται την αναπόδραστη επιστροφή σε μια αντικειμενικότητα που δεν αποτελεί άλλο από την αναπόφευκτη προβολή του υποκειμένου στην απλή γεγονικότητα του πεπρωμένου του.

Για τον Αντονιόνι, δεν υπάρχει άλλη αρρώστια από τον ίδιο το χρόνο. Ο ίδιος ο χρόνος συνιστά μια ασθένεια.[vi] Αυτός ο χρόνος μετατρέπει τη δράση σε απλή μετατόπιση των χαρακτήρων μέσα στο χώρο, και οι νεκροί χρόνοι δεν αποτελούν μόνο την αναπαράσταση των κανονικοτήτων της καθημερινής ζωής, αλλά την ενατένιση των ηρώων πάνω στα γεγονότα της πλοκής που δεν ερμηνεύεται ποτέ και αντικειμενικοποιείται. Με παρόμοιο τρόπο, η σύνδεση των χωρικών τμημάτων δεν πραγματοποιείται ποτέ, διότι προκύπτει από την υποκειμενικότητα κάποιου χαρακτήρα, ο οποίος, ωστόσο, απουσιάζει, έχει εξαφανιστεί ή βρίσκεται απλώς εκτός κάδρου. Στην Κραυγή (1957), η Ίρμα, δεν αποτελεί μόνο την έμμονη, υποκειμενική σκέψη του ήρωα που φεύγει για να ξεχάσει, αλλά και το φαντασιακό βλέμμα κάτω από το οποίο πραγματοποιείται η φυγή και συνθέτει τα τμήματά της στο χώρο. Ένα βλέμμα που ξαναγίνεται πραγματικό μόνο τη στιγμή του θανάτου. Στην Περιπέτεια, η εξαφανισμένη γυναίκα παρεμβάλει ένα βλέμμα που βαραίνει τη σχέση του ζευγαριού, που δίνει και στους δύο διαρκώς την εντύπωση ότι παρακολουθούνται, και εξηγεί ταυτόχρονα την απουσία συντονισμού των αντικειμενικών τους κινήσεων. Το παρεμβαλλόμενο βλέμμα μετατρέπει το πραγματικό σε φαντασιακό, την ίδια στιγμή που γίνεται κι αυτό με τη σειρά του πραγματικό, και μας επιστρέφει έναν βαθμό αντικειμενικότητας. Στο Επάγγελμα: ρεπόρτερ, ο κενός χώρος καταλαμβάνεται και πάλι από το χαμένο βλέμμα του υποκειμένου, που απουσιάζει από τον κόσμο αλλά και από τον ίδιο του τον εαυτό.

Στις ταινίες του Αντονιόνι, η υποστασίωση της οργανικής μορφής, αναφαίνεται στον τρόπο με τον οποίο το πνεύμα ενυπάρχει στο σώμα και πραγματώνεται μέσω αυτού στη σκέψη. Το σώμα δεν υφίσταται ποτέ στο παρόν, παρά μόνο ως μια δυνητική ταυτόχρονη γεγονικότητα του πριν και του μετά, μέσω της εξάντλησής του και της αναμονής. Η κίνηση στο χώρο εισάγει τον χρόνο μέσα στο σώμα, αναδεικνύοντάς το στην αποκάλυψη μιας προθεσμίας.[vii] Ο Αντονιόνι δεν αναδεικνύει το δράμα της έλλειψης επικοινωνίας και ανθρώπινης επαφής, αλλά την έμμονη εξάντληση του σώματος, εκείνο τον κορεσμό της «άσκεπτης ζωής», που γίνεται επικοινωνίσιμος μόνο μέσω των ιχνών του στην εν εκκρεμότητα ύλη. Οι ταινίες του δεν ασκούν κριτική στον σύγχρονο κόσμο, για του οποίου τις δυνατότητες τρέφει μια βαθιά πίστη, αλλά στην συνύπαρξη, μέσα στον κόσμο, ενός σύγχρονου πνεύματος και ενός εξαντλημένου, νευρωτικού σώματος. Όλο το βάρος του χρόνου, ως ακυρωμένο παρελθόν, έμμονο παρόν ή δυνητικότητα ενός αβέβαιου μέλλοντος, εγγράφεται στο σώμα ως σύμπτωμα μιας σύγχρονης (και συγχρονικής νεύρωσης). Η δημιουργικότητα του πνεύματος αποκαλύπτεται μέσω ενός «χρωματισμένου» σύμπαντος από «τεχνητές διάνοιες», εκείνες που βρίσκονται στη σύγκλιση των υποκειμενικοτήτων δημιουργού, μυθοπλαστικών χαρακτήρων και απόντων βλεμμάτων που δημιουργούν έναν χώρο έγχρονης ακινησίας, δηλαδή, πλήρους δυνητικότητας. Στον Αντονιόνι, τα σώματα είναι άχρωμα, σε έναν κόσμο που σφύζει από χρώματα, σε έναν κόσμο που περιμένει τους ενοίκους του.[viii]

 

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

 

_____

[i] Μ. Αντονιόνι, Κείμενα και συνεντεύξεις, μτφρ. Βασίλης Μωυσίδης, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988,σελ 65

[ii] G. Deleuze, L’ image temps, Paris: Les éditions de mimuit, 1985, σελ. 13.

[iii] Μ. Αντονιόνι, Κείμενα και συνεντεύξεις, μτφρ. Βασίλης Μωυσίδης, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988, σελ. 10.

[iv] L. Furst, Η προοπτική του ρομαντισμού, σελ. 392.

[v] Βλ. Μ. Αντονιόνι, Κείμενα και συνεντεύξεις, σελ. 32.

[vi] Βλ. G. Deleuze, Cinema 2: The time-image, transl. Hugh Tomlinson, Robert Galeta, London: Continuum, 1989, σελ. 23.

[vii] Βλ. G. Deleuze, Cinema 2: The time-image, σσ. 182, 183.

[viii] Βλ. G. Deleuze, Cinema 2: The time-image, σελ. 197.

Μην ξεχνάτε πως το σχόλιό σας είναι πολύτιμο!

Επιμέλεια κειμένου

Υποβολή σχολίου

Ακολουθήστε μας!

Follows

Ημερολόγιο 2018 – Πρόσκληση

Εγγραφείτε στο newsletter

Εκδηλώσεις

Φόρτωση περισσότερων

Διαγωνισμοί σε εξέλιξη

Υποβολή συμμετοχής!

Αρχείο

Είσοδος

Pin It on Pinterest

Αν σας άρεσε...

κοινοποιήστε το στους φίλους σας!