_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Βαγγέλης Χρόνης: ‘Και τώρα τι κάνουμε;’

Το 2017, ο ποιητής Βαγγέλης Χρόνης έγραψε το θεατρικό έργο που εν προκειμένω φέρει τον τίτλο ‘Και τώρα τι κάνουμε;’[1]

Αξίζει να σημειώσουμε πως το συγκεκριμένο θεατρικό μονόπρακτο του Βαγγέλη Χρόνη δεν έχει μελετηθεί ακόμη ιδιαιτέρως, παρά το γεγονός πως απέκτησε και θεατρική υπόσταση. Μέχρι στιγμής, διαθέτουμε την κατατοπιστική μελέτη του θεατρολόγου Κωνσταντίνου Μπούρα,[2] ο οποίος εντοπίζει αναλογίες του θεατρικού με την Ευριπίδεια τραγική ποίηση και ιδίως με την τραγωδία ονόματι ‘Άλκηστη.’

Το στοιχείο της τραγικότητας ενυπάρχει στη θεατρική αφήγηση και συντελεί στη διαμόρφωση του ύφους ή ορθότερα, της συμπεριφοράς που αναπτύσσει ο πρωταγωνιστής έμπροσθεν της νεκρής συζύγου του, αν και δεν εκτιμούμε πως ο Θεμιστοκλής, ο σύζυγος της νεκρής γυναίκας ερμηνεύει έναν ρόλο και υπο-δύεται κάποιον άλλο, φορώντας το ανάλογο προσωπείο.

Απεναντίας, είναι αυτός που καλείται ουσιαστικά να προσαρμοσθεί με όποιον τρόπο κρίνει ως τον πλέον πρόσφορο,  στις συνθήκες ενός ‘βίαιου,’ ήγουν ξαφνικού θανάτου της συζύγου του, αξιοποιώντας τις τελευταίες στιγμές ‘κοινής παρουσίας’ (εν αντιθέσει με τον Γιάννη Ρίτσο που τοποθετεί, στον ‘Επιτάφιο’ του, τον θρήνο της νεκρής μάνας στη μέση του δρόμου, ο Βαγγέλης Χρόνης προτιμά να τοποθετήσει το θρήνο μέσα σε ένα «δωμάτιο αστικού σπιτιού»,[3] ομνύοντας στην καθαυτό ιδιωτική του διάσταση[4] και αποφεύγοντας να κατασκευάσει σύμβολα προς κοινή χρήση), για να εκφωνήσει έναν προσωπικό, εξομολογητικό ‘επικήδειο,’[5] διανθισμένο με την απαραίτητη σε τέτοιες περιστάσεις, επίκλησης της μνήμης, που μπορεί να διασώσει στιγμές της συζυγικής συνύπαρξης.

Όσο περισσότερο εξελίσσεται η πλοκή, τόσο περισσότερο ο αναγνώστης μπορεί να συνειδητοποιήσει πως ο ‘επικήδειος’ μετασχηματίζεται σε έναν διάλογο ‘δίχως ανταπόκριση’ (δεν υπάρχει ακόμη τυπική προετοιμασία της κηδείας όπως συμβαίνει στον ‘Θρήνο για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας’ του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα),[6] ο οποίος διεξάγεται εν πλήρη ‘παρουσία’[7] της γλώσσας και επίσης, εν πλήρη ή αλλιώς, ακέραια, τη φυσική απουσία του προσώπου στο οποίο απευθύνεται ο σύζυγος ζητώντας οποιαδήποτε απάντηση, έστω και μία μονολεκτική, και αυτή όμως δεν έρχεται ποτέ.

Κάτι που συνιστά όχι προμήνυμα, αλλά απόδειξη θανάτου για τον οποίο δεν απαιτείται ιατροδικαστική γνωμάτευση και, σε ένα βαθύτερο επίπεδο, απόδειξη γλωσσικού θανάτου: ‘Ο νεκρός[8] δεν μπορεί να μιλήσει για το οτιδήποτε.’

Η αποσπασματικότητα του διαλόγου, έχει ως αποτέλεσμα αυτός να μεταπίπτει σε μονόλογο που δεν ξεφεύγει από τα στενά όρια του σπιτιού,[9] και συνάμα, ‘χρήσιμο εργαλείο’ που βοηθά στο να αρθούν οι όποιες αμφιβολίες, οι όποιες ελπίδες περί ‘επιστροφής’, περί ‘ακρόασης’ (ο ‘νεκρός ακούει από εκεί όπου είναι’) και να τοποθετηθεί ο θάνατος στις σωστές του διαστάσεις: Ήτοι, ως αμετάκλητο, ως αναντίστρεπτο γεγονός.

Μόνο όταν γίνει πλήρως αντιληπτή ψυχο-συναισθηματική η ‘νέα κατάσταση’ (ο Βαγγέλης Χρόνης επενδύει σε ένα ‘έξυπνο’ θεατρικά, εύρημα, καθότι προετοιμάζει ουσιαστικά τη μετάβαση σε μία μοναχική ζωή, σε μία ζωή δίχως τη σύντροφο/Μπορεί να κάνει αλλιώς ο πρωταγωνιστής του έργου; ), μόνο όταν έχει διαπραγματευθεί σε ένα αρχικό στάδιο, το βάρος της απώλειας (προϋπόθεση για την αποδοχή του πένθους είναι το να είσαι σε θέση να το διαπραγματευθείς μόνος σου), ο χήρος[10] Θεμιστοκλής μπορεί και αναφωνεί δίχως σαρκασμό, ‘και τώρα τι κάνουμε;’ Πως προχωράμε δίχως την παρουσία του προσώπου που αγαπάμε;’ Πως ανασχεδιάζουμε το βιογραφικό της ζωής μας’;

Στον τίτλο του θεατρικού εμπεριέχεται η έννοια της συζυγικής, της αδελφικής αγάπης, εκεί όπου η αυλαία της κοινής ζωής πέφτει με τον αρχέγονο τρόπο που ξεκίνησε: Με την επίκληση της γλώσσας.

Με αφορμή αυτή την εξομολόγηση, ο Βαγγέλης Χρόνης αποκτά τη δυνατότητα του να συνυφάνει τις σημερινές αντιλήψεις περί θρήνου με τις παραδοσιακές, να αναφερθεί στην τελετουργία του οικιακού πένθους που θέλει τον νεκρό να ‘συνοδεύεται’ και να μην μένει ‘μόνος’ έως τη στιγμή που η σορός του θα μεταφερθεί στην εκκλησία, να σημασιοδοτήσει την ταφή ως μέγιστη προτεραιότητα και ως ηθική δέσμευση απέναντι στο νεκρό και στη ζωή του, να μιλήσει απενοχοποιημένα για αυτό που αρκετοί αποφεύγουν ή δεν θέλουν να σκέφτονται.

–

Σίμος Ανδρονίδης

–

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Χρόνης, Βαγγέλης., ‘Και τώρα τι κάνουμε;’, Σειρά ‘Αειθαλής Χρόνος,’ Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, 2022, σελ. 183-229. Η πρώτη δημοσίευση του αμιγώς θεατρικού έργου που εν προκειμένω στηρίζεται στην βαθιά εξομολόγηση του συζύγου που στέκεται απέναντι από το σώμα της νεκρής γυναίκας του, έγινε στο λογοτεχνικό περιοδικό ‘Οδός Πανός’, προτού μάλιστα παιχθεί στο θέατρο. Θεωρητικά μιλώντας, εκτιμούμε πως ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του θεατρικού ‘Και τώρα τι κάνουμε;’, είναι το γεγονός πως ο συγγραφέας του αφήνει εντέχνως να αιωρείται στην «ατμόσφαιρα» (για να στραφούμε στον Hakim Bay), το στοιχείο του δια-λόγου μεταξύ του ανδρόγυνου, παρά το γεγονός πως αυτός εκλείπει ολοκληρωτικά, συνεπεία του γεγονότος πως η γυναίκα είναι νεκρή και ως γνωστόν, οι νεκροί και δεν μιλούν και δεν ακούν. Και όμως, ο Βαγγέλης Χρόνης χρησιμοποιεί με τέτοιον τρόπο την γλωσσική τεχνική του μονόλογου που μόνο παραληρηματικός δεν είναι, ώστε όχι μόνο να προκύπτει το αποτέλεσμα που θέλει, αλλά, να διαμορφώνει την εντύπωση (ακόμη και στο φαντασιακό του αναγνώστη), πως κάποια στιγμή, δεν μπορεί, η σύζυγος θα αποκριθεί σε κάτι που άκουσε στο οποίο θέλει να απαντήσει. Ας δούμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα: «Πες μου, καρδούλα μου, πως δεν φεύγεις. Πες μου πως όλα αυτά είναι μια φάρσα! Τι θες να πεις με τα μάτια θεόκλειστα; Γιατί ανοίγεις το στοματάκι σου με τόση έκπληξη; Το χαμόγελο σου! Γιατί μειδιάς σαν τις αρχαϊκές κόρες της Ακρόπολης;» Θα προβούμε στις εξής δύο παρατηρήσεις: Πρώτον, πάντα στο φαντασιακό του αναγνώστη, η σύζυγος θα μπορούσε να απαντήσει στην γλωσσική επισήμανση του συζύγου «πως όλα αυτά είναι μια φάρσα»! Ένα γλυκόπικρο ‘αστείο’ ίσως με αποδέκτη τον ίδιο. Λέγοντας του ρητά, πως πλέον είναι νεκρή. Οριστικά και τελεσίδικα. Η γλωσσική επισήμανση «πες μου πως όλα αυτά είναι μια φάρσα»!, επιτελεί και έναν ιδιαίτερο ρόλο. Και τι εννοούμε λέγοντας κάτι τέτοιο; Εννοούμε πως ο σύζυγος που θρηνεί, την χρησιμοποιεί ώστε να καταστήσει όσο πιο ομαλή και ‘ανώδυνη’ συναισθηματικά γίνεται την μετάβαση του στην αποδοχή της απώλειας, με την ίδια την επισήμανση να φανερώνει (‘ελαφρύνει’ μήπως το κλίμα η χρήση της λέξης ‘φάρσα’; ), πως ακόμη βρίσκεται στο στάδιο συναισθηματικής επεξεργασίας του γεγονότος ή αλλιώς, του θανάτου. Δεύτερον, η σύζυγος θα μπορούσε να (ένα δεύτερο θεατρικό έργο ‘πλάθεται’ στη φαντασία του αναγνώστη), αποκριθεί με το ίδιο μειδίαμα, βρίσκοντας τουλάχιστον υπερβολή την παρομοίωση με τις «αρχαϊκές κόρες της Ακρόπολης». Στο ίδιο, σελ. 187.

[2] Βλέπε σχετικά, Μπούρας, Κωνσταντίνος., ‘Βαγγέλης Χρόνης, «Και τώρα τι κάνουμε;»,’ Ιστολόγιο ‘Γράφειν,’ 25/09/2017, Βαγγέλης Χρόνης, «Και τώρα τι κάνουμε;», | Γράφειν (wordpress.com)

[3] Βλέπε σχετικά, Χρόνης, Βαγγέλης., ‘Και τώρα τι κάνουμε…ό.π., σελ. 183. Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον το γεγονός πως ο σύζυγος που πενθεί απροσποίητα και κάποιες φορές ακατάληπτα (στο θεατρικό έργο ‘Και τώρα τι κάνουμε;’, διαθέτουμε θεατρικούς δείκτες που δείχνουν προς την κατεύθυνση του ακατάληπτου πένθους: Πρώτον, λόγια που δεν είναι ίσως συμβατά με την περίσταση, και δεύτερον, πράξεις και ενέργειες που δεν καταλήγουν κάπου, που εάν αντιμετωπιστούν ορθολογικά, θα δούμε πως δεν παράγουν νόημα/Θα επανέλθουμε όμως σε αυτό το σημείο), επενδύει συμβολικούς και γνωστικούς πόρους όχι  προς την κατεύθυνση του ό,τι ο Jacques Lacan αποκαλεί ως «Ματαίωση» (για ένα τέτοιου τύπου θεατρικό, απαιτείται και μία ψυχαναλυτική προσέγγιση), αλλά, αντιθέτως, προς την κατεύθυνση της ‘διαγραφής’ πολλών πραγμάτων και στιγμών από την ζωή του, τις οποίες στιγμές ευχαρίστως και πρόθυμα θα αντάλλαζε μόνο για να υπάρχει, μετά το δικό του τέλος, στη «μνήμη» της συζύγου. Η βίαιη ανατροπή (μιλάμε για ξαφνικό θάνατο) αυτής της προσδοκίας που είναι δηλωτική βαθιάς αγάπης, φέρνει τον σύζυγο σε δύσκολη θέση ψυχο-συναισθηματικά, από την οποία προσπαθεί να εξέλθει μόνο δια της ενθύμησης: ‘Κάποτε σου είπα πως στη «μνήμη σου μόνο θα ήθελα να υπάρχω», όντας άνθρωπος ή σύζυγος που ‘μόνο προσφέρει και δεν ζητεί και μάλιστα εκβιαστικά γιατί αγαπά ολοκληρωτικά.’ Αυτή η ενθύμηση ή η υπενθύμιση, όσο τον απομακρύνει από άλλους ανθρώπους, φίλους και συγγενείς, τόσο πιο εγγύτερα τον φέρνει στη νεκρή σύζυγο του και στη μνήμη της, την οποία πλέον θα κληθεί ο ίδιος να διαφυλάξει για όσο ζει, βρίσκοντας (ή επαναπροσδιορίζοντας το)  το  νόημα που αναζητά όταν υποχωρεί σταδιακά το πένθος, την απάντηση στο αγωνιώδες ερώτημα που διατρέχει όλο το θεατρικό κείμενο: ‘Και τώρα τι κάνουμε;’ Τώρα, διαφυλάσσουμε (‘όλα άλλαξαν’) την μνήμη της αγαπημένης συζύγου, όπως το ‘σώμα’ της γλώσσας διαφυλάσσει τις λέξεις. Άρα, αποκτώντας το νόημα που αποζητεί, μπορεί να εισέλθει σε μία «νέα κανονικότητα», σύμφωνα με τη διατύπωση του Θωμά Σιώμου, εκεί όπου ο ίδιος μπορεί να διαχειριστεί πιο αποτελεσματικά την απώλεια. Βλέπε και, Σιώμος, Θωμάς., ‘Χρεωκοπία και ματαίωση: μηντιακές αφηγήσεις της ελληνικής δημοσιονομικής κρίσης,’ Διδακτορική Διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2017, σελ. 130, Διαθέσιμη στο: Σιώμος Θωμάς (2018 Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ)) Χρεωκοπία και ματαίωση: μηντιακές αφηγήσεις της ελληνικής δημοσιονομικής κρίσης (ekt.gr)  Βλέπε και, Lacan, Jacques., ‘Book II: The Ego in Freud’s theory and in the technique of psychoanalysis, 1954-1955,’ Μετάφραση στα Αγγλικά: Tomaselli, Sylvana. New York & London, W.W Norton & Company, 1988.

[4] Αυτό που τον πονά περισσότερο, όπως διαφαίνεται μέσα από τα συμφραζόμενα του οικιακού θρήνου, είναι η απώλεια της δυνατότητας για αγάπη, για αγάπη που μπορεί να νοηματοδοτηθεί και να δια-μοιρασθεί. Η ανά στιγμές ένταση του θρήνου μας οδηγεί στο να διαπιστώσουμε πως στη σύζυγο του βρήκε την ‘ιδανική γυναίκα’ μέσω της οποίας κατάφερε να υποκαταστήσει συμβολικά την Μητρική παρουσία και αγάπη, ‘κερδίζοντας,’ όχι μία δεύτερη μητέρα, όσο ό,τι του προσέφερε η μητέρα, ήτοι αφειδώλευτη αγάπη, αγάπη σε ‘μεγάλες ποσότητες’ που δεν κατακερματίζονταν. Με τον θάνατο επέρχεται η ρήξη του «αιτήματος για αγάπη» σε καλές και σε δύσκολες στιγμές, για να στραφούμε στην ανάλυση του Evans, αίτημα το οποίο πλέον, όπως και η μορφή της συζύγου για την οποία γνωρίζουμε τα απαραίτητα, περνά και ανήκει στο παρελθόν. Ποια να αγαπήσει με τον ίδιο τρόπο; Εάν η απώλεια της δυνατότητας για αγάπη και της προσφοράς αγάπης συνιστά τον πρώτο νοηματικό άξονα γύρω από τον οποίο αναπτύσσεται η αφήγηση-εξομολόγηση του συζύγου, τότε, ο δεύτερος νοηματικός άξονας περιλαμβάνει εντός του υπόρρητα ό,τι θα προσδιορίσουμε εναργώς ως ‘συζυγική ζωή’: Δηλαδή, την κοινή έκθεση σε νέες εμπειρίες, τις χαρές, τις λύπες, τις απογοητεύσεις, τις εντάσεις, τα διάφορα καβγαδάκια (η έλλειψη της γκρίνιας τον ‘κατατρώει’ για αυτό ό,τι αισθανόταν σπεύδει να το εκφράσει γλωσσικά) την ασφάλεια που μπορούν να παράσχουν η αγκαλιά και μία λέξη, τις κοινές ή κατά μόνας επιτυχίες, την ψυχο-συναισθηματική ωρίμανση που μπορεί να επιφέρει η γέννηση και το μεγάλωμα ενός παιδιού. Με άλλα λόγια, αυτό που εκ-λείπει δραστικά και δραματικά, είναι η συζυγική κανονικότητα. Βλέπε σχετικά, Dylan, Evans., ‘Eισαγωγικό λεξικό της Λακανικής Ψυχανάλυσης,’ Μετάφραση: Σταυρακάκης, Γιάννης, Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2005.

[5] Μπορούμε να εντοπίσουμε (με κάποια σχετική ακρίβεια), το σημείο στο οποίο ο Βαγγέλης Χρόνης τοποθετεί συμβολικά την έναρξη της θρηνητικού τύπου, εξομολόγησης του συζύγου που περιπίπτει σε καθεστώς χηρείας για τη νεκρή σύζυγο του, Μαρία. Η εξομολόγηση δεν θα διακοπεί καθόλου, έως ότου μία φίλη του ζευγαριού, μία «καλοβαλμένη, καλοντυμένη πενηντάρα με σουσουδίστικο στυλ», χτυπά την πόρτα του σπιτιού προκειμένου να ενημερώσει τον σύζυγο για τα περαιτέρω. Το απόσπασμα από όπου ουσιαστικά ξεκινούν όλα, είναι το κάτωθι: «Οκτώ ώρες ακόμη. Οκτώ ώρες μείνανε! Τι να κάνω τώρα, από πού ν’ αρχίσω; Αχ, βρε Μαρία μου, Μαράκι μου γλυκό, πάει πια, με εγκατέλειψες για πάντα. Έλα, καρδούλα μου, να σε πάω στο διπλανό δωμάτιο που έχει ζέστη. Δεν πρέπει να κρυώσεις πιο πολύ». Με αυτόν τον τρόπο, ο σύζυγος ονόματι Θεμιστοκλής, μπορεί και οργανώνει καλύτερα το πένθος, έχοντας πλέον καθαρά συνειδητοποιήσει πως οκτώ ώρες είναι πολλές για να θρηνήσει κάποιος τον αγαπημένο του, και ταυτόχρονα πολύ λίγες, γιατί πρόκειται για τις τελευταίες ώρες ‘κοινής’ παρουσίας. Σε αυτό το απόσπασμα, συναντούμε κάποια οικεία μοτίβα που απαντώνται στις τελετουργίες του θρήνου, όπως εκδηλώνονται στον ελληνικό χώρο (και όχι μόνο βέβαια). Μοτίβα όπως είναι η διαρκής μέριμνα για τον νεκρό ώστε αυτός να έχει την αξιοπρέπεια που του πρέπει, (ο Θεμιστοκλής μεριμνά ώστε η Μαρία να βρίσκεται σε δωμάτιο που έχει ζέστη, με στόχο να παραμείνει ζεστή και η σορός, κάτι που επιθυμεί διότι του προσφέρει την απαραίτητη επίφαση της ‘ζωντάνιας,’ της υπόνοιας εκείνες τις πρώτες στιγμές, τύπου ‘βρε λες να γυρίσει;’/Σε κλασικά τελετουργικά πένθους η μέριμνα τις πρώτες στιγμές μετά τον θάνατο μέσα στο σπίτι, επιδεικνύεται μέσω του ντυσίματος του νεκρού με τα καλύτερα ρούχα), το σκύψιμο πάνω από την σορό που συνοδεύεται από την εκφορά χαμηλόφωνων και μη εκφράσεων, και, τρίτον, η χρήση γλωσσικών εκφράσεων που φανερώνουν τον αντίκτυπο που πλέον αρχίζει να προσλαμβάνει η απώλεια. Ο σύζυγος δια χειρός Βαγγέλη Χρόνη, μπορεί και λέει «Αχ, βρε Μαρία μου, Μαράκι μου γλυκό, πάει πια, με εγκατέλειψες για πάντα», με εκείνη την στοργή που μπορεί να συγκινήσει τον αναγνώστη, ιδίως εάν αυτός έχει βιώσει πρόσφατα μία απώλεια. Στο τελετουργικό του πένθους, χρησιμοποιούνται γλωσσικές εκφράσεις τύπου ‘που πας και μ’ αφήνεις μόνο ή μόνη;’ ‘γιατί τώρα;’ ‘γιατί βιάστηκες να φύγεις;’. Η χρήση του υποκοριστικού ονόματος «Μαράκι», δηλώνει πως έτσι ίσως αποκαλούσε στην κοινή, καθημερινή τους ζωή ο χήρος σύζυγος την γυναίκα του. Και αυτό δεν πρόκειται να αλλάξει ούτε μετά θάνατον διότι για τον ίδιο θα είναι το «Μαράκι». Μονολεκτικά και απλά. Με τον τρόπο που συντελείται και το πέρασμα από τη ζωή στο θάνατο». Βλέπε σχετικά, Χρόνης, Βαγγέλης., ‘Και τώρα τι κάνουμε…ό.π., σελ. 188. Ο χρόνος περνά γρήγορα και δεν ‘κυλά αργά,’ όπως τραγουδά ο James Hetfield των ‘Metallica’, και ο Θεμιστοκλής επιζητεί περισσότερο χρόνο και δεν τον έχει (άλλη μία ‘απώλεια’).

[6] Με έναν πολύ ενδιαφέρον τρόπο θεωρητικά, ο ποιητής Βαγγέλης Χρόνης συναιρεί στοιχεία της αρχαιοελληνικής μυθολογίας περί θανάτου που αναπαρίσταται ωσάν ‘κάθοδος’ (όπως η κάθοδος του Χριστού στον κάτω κόσμο; ), με δημώδεις αναφορές στον θάνατο που φέρει την μορφή του ‘Χάρου’ ή του ‘Χάροντα’ (στο λαϊκό φαντασιακό φορά μαύρα ρούχα και κρατά στα χέρια του μία κόσα, έτοιμος να ‘θερίσει’ όχι στάχυα, αλλά ζωές). Εάν παραπέμψουμε στην περί διακειμενικότητας τυπολογική προσέγγιση του Plett, τότε θα επισημάνουμε πως ο Βαγγέλης Χρόνης επενδύει στην λεγόμενη «διακειμενικότητα της ουσίας». Και τι σημαίνει κάτι τέτοιο; Σημαίνει πως οι δια-κειμενικές του αναφορές που μπορεί να είναι μεμονωμένες λέξεις (Αχέροντας, Κέρβερος, Χάρος), δεν ξεφεύγουν καθόλου από το ‘πνεύμα’ του κειμένου, εκεί όπου ο θάνατος κυριαρχεί και διαδραματίζει ρόλο στη συγκρότηση ενός επώδυνου και μαύρου περιβάλλοντος εντός του οποίου παρεμβάλλονται ο θρήνος, ο γλωσσικός υπαινιγμός και τα αυθόρμητα και ‘αθώα’ ξεσπάσματα, και από το στόχο του πενθούντος, που είναι να θρηνήσει με τον τρόπο που ξέρει και μπορεί. Βλέπε σχετικά, Plett, H., ‘Intertextualities,’ στο: Plett, H., (επιμ.), ‘Intertextuality,’ Berlin & New York, Walter de Gruyter, 1991, σελ. 3-29.

[7] Για το πως μπορεί να λειτουργήσει ο διάλογος εντός του θεατρικού κειμένου, επιχειρηματολογούμε και στην υποσημείωση νούμερο ‘1,’ αναδεικνύοντας στην επιφάνεια μία λεπτή λειτουργία του, μέσω της οποίας ο σύζυγος επιδιώκει να εντάξει την σχέση του με τη Μαρία και τον θάνατο της αποκλειστικά στη σφαίρα της ιδιωτικότητας (ο ίδιος μαζί με την Μαρία) από την οποία δεν θέλει να εξέλθει, αν και τελικά ‘αναγκάζεται’ ή ορθότερα αποδέχεται την φυσική κατάληξη του θανάτου που είναι η κηδεία της νεκρής και η απόθεση της σωρού σε δημόσιο νεκροταφείο. Έτσι η Μαρία ‘ξεφεύγει,’ εκτεθειμένη για μία τελευταία φορά στα βλέμματα των πολλών και στις σκέψεις τους, σκέψεις οι οποίες σε τέτοιες περιπτώσεις στρέφονται και στα πρόσωπα που υφίστανται την απώλεια, όπως ο Θεμιστοκλής. Στα flash backs μνήμης που έχει ο σύζυγος, ιδιαίτερη επίσκεψη τους στην Ιταλία και πιο συγκεκριμένα στο Μιλάνο, με την Μαρία, λόγω φυσικής ομορφιάς και ιδιαίτερης περιποίησης που έχει προηγηθεί, να είναι αυτή που ξεχωρίζει στη Σκάλα, όντας η «πρωταγωνίστρια». Σε αυτό το μνημονικό flash black που αποδίδεται με γλώσσα γλαφυρή (στη θέση της νεκρής συζύγου θα μπορούσε να είναι ένας στενός φίλος), ο ίδιος τίθεται εκτός προσκηνίου, προκειμένου να διαφανούν οι σωματικές-ερωτικές αιχμές, οι ερωτικές περιπέτειες της Μαρίας με Ιταλούς, τις οποίες ο σύζυγος απο-δέχεται ως κάτι το ‘φυσικό’ και το ‘αναμενόμενο,’ ακριβώς λόγω της φυσικής ομορφιάς (το γυναίκειο ή το θηλυκό κάλλος και η ενθύμηση του μπορούν και μετριάζουν την εικόνα που έχει τώρα η νεκρή σύζυγος) και των σωματικών της προσόντων, και, αφετέρου δε, λόγω της άσκησης γοητείας των Ιταλών και της ‘έμφυτης’ ροπής τους στην αποπλάνηση της γυναίκας που τους ενδιαφέρει. Τα ‘ίχνη’ της απιστίας εγγράφονται στο σώμα (στον πισινό συγκεκριμένα), και ο σύζυγος που υποπτευόταν δεν ρωτούσε, με απώτερο διακύβευμα, και να μην ‘καταστρέψει’ τις αναμνήσεις εκείνης της επίσκεψης, και να μην δημιουργήσει προβλήματα στο γάμο τους, αφήνοντας έτσι άθικτο ένα κομμάτι της σχέση τους, κομμάτι το οποίο ‘ιεροποιείται’, με τον χειρισμό του να περνά στη διακριτική ευχέρεια της συζύγου. Η ίδια θα αποφασίσει τι θα πει και πότε θα το πει, και αν θα το πει τελικά, όπως και πράττει, ‘σεξουαλικοποιώντας’ με τέτοιον τρόπο τη μνήμη ώστε αυτή, μετά από χρόνια, να μπορεί να παραγάγει εκ νέου ‘απόλαυση.’ Όπως η Μαρία, έτσι και η Νατάσα Ροστόβα στο μυθιστόρημα ‘Πόλεμος και Ειρήνη’ του Λέοντος Τολστόι πέφτε ‘θύμα’ της γοητείας του πρίγκιπα Κουράγκιν, θεωρώντας ως κάτι φυσιολογικό, ως κάτι που δεν μπορεί να ελέγξει και απλά ‘παραδίδεται,’ προχωρώντας πολύ περισσότερο από την Μαρία. Γιατί επιθυμεί σφόδρα πλέον να φύγει μαζί με τον Ανατόλ Κουράγκιν. Σωματική ‘ίχνη’ δεν υπάρχουν στο Τολστοϊκό ερωτικό υπόδειγμα. Απεναντίας, προκύπτει η παράμετρος της απόκλισης που μετασχηματίζεται σε στιγμιαία έστω ρήξη με τις οικογενειακές επιθυμίες (καλός γάμος), και με προσωπικές επιλογές, σε ένα σύνθετο σημείο όπου το κενό που συγκροτείται, ‘γεμίζει’ από πάθος για τον άνδρα που σαγηνεύει και οπτικοποιεί τα συναισθήματα του, έχοντας φροντίσει εκ προοιμίου να αντικαταστήσει την γλώσσα που του είναι αχρείαστη και περιττή, από την στιγμή όπου η χρήση της μπορεί να συντελέσει στην επιστροφή του ‘κανόνα’ και έτσι να διαλυθούν τα πάντα προτού αρχίσουν. Βλέπε σχετικά, Τολστόι, Λέων., ‘Πόλεμος & Ειρήνη,’ Μετάφραση: Κοραλία Μακρή. Εκδόσεις Γκοβόστης, Αθήνα, 2015.

[8] Όπως μας υπενθυμίζει η Άννα Σαλαβάτη, παραπέμποντας στον Γάλλο κοινωνιολόγο Εμίλ Ντιρκέμ, «για την ελληνική προβιομηχανική κοινωνία ο θάνατος δεν αποτελεί σίγουρα στιγμή, αλλά μια διαδικασία μετάβασης από τη μια κατάσταση στην άλλη: διακοπή αναπνοής, κηδεία, ταφή, επιμνημόσυνες τελετές, εκταφή και επανενταφή στο οστεοφυλάκιο ή σε χωνευτήρι οστών, προσμονή Ανάστασης». Βέβαια, αξίζει να σημειώσουμε πως στο θεατρικό έργο του Βαγγέλη Χρόνη απουσιάζει η οποιαδήποτε αναφορά στο ενδεχόμενο της Ανάστασης κάποτε και, σε ένα δεύτερο επίπεδο, ο ‘επιχρωματισμός’ του θεατρικού έργου με ένα οιονεί θρησκευτικό πρόσημο. Εν είδει υποθέσεως εργασίας, θα υποστηρίξουμε πως οι μέχρι την στιγμή συγγραφής του θεατρικού, σύντομη ποιητική διαπραγμάτευση της έννοιας του θανάτου, αποτέλεσε το έναυσμα ώστε ο ποιητής να καταθέσει ένα ολοκληρωμένο θεατρικό έργο που διαβάζεται και ως μία πραγματεία περί πένθους και περί διαπραγμάτευσης του θανάτου. Μπορεί ο εξομολογητικός θρήνος να φέρει τα χαρακτηριστικά μοιρολογιού, όμως δεν προσιδιάζει άμεσα σε αυτόν, καθότι το μοιρολόγι φέρει συνήθως ένα συλλογικό χαρακτήρα, μέσω του οποίου ο νεκρός λαμβάνει την ‘θέση που του αξίζει’ μέσα στην κοινότητα. Εάν επιμείνουμε όμως σε μία τέτοια θεώρηση, τότε θα πούμε πως ο θρήνος του συζύγου συγγενεύει με το είδος του επαινετικού μοιρολογιού (οι χάρες της Μαρίας τονίζονται διαρκώς), εγγράφοντας στο εσωτερικό του και στοιχεία απολογισμού: Με τον θάνατο της Μαρίας, κλείνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο της ζωής του. βλέπε σχετικά, Ντιρκέμ, Εμίλ., ‘The elementary forms of religious life,’’Μετάφραση: Fields, K.E, New York, Free Press, 1995. Και, Σαλαβάτη, Άννα., ‘Διαβά-ζωντας τον θάνατο των άλλων: νεοελληνικές θανατογραφίες στις αρχές του 20ού αιώνα,’ Διδακτορική Διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2020, Διαθέσιμη στο: Σαλαβάτη Άννα (2020 Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ)) Διαβά-ζωντας τον θάνατο των άλλων: νεοελληνικές θανατογραφίες στις αρχές του 20ού αιώνα (ekt.gr)

[9] Μόνο μέσα στο σπίτι το αρχικά ανερμήνευτο του θανάτου εκλογικεύεται ως έναν βαθμό, με αποτέλεσμα η πάντα ‘δική του Μαρία’ (το θεατρικό θα μπορούσε να ενταχθεί στην κατηγορία της Αθηναϊκής ηθογραφίας)  να λάβει τη θέση της μέσα στη χορεία των καθημερινών νεκρών, χωρίς ο ίδιος να χρησιμοποιεί το γεγονός του θανάτου της για να εκφράσει την επιθυμία και ενός δικού του θανάτου που θα έκλεινε οριστικά τον κύκλο. Τον θάνατο της τον αποδέχεται δίχως να επιθυμεί τον δικό του, είτε από φυσικά αίτια είτε από αυτοχειρία. Με ένα καθαυτό θεατρικό ύφος και με μία διεισδυτική ματιά μέσα στον ‘μικρόκοσμο’ ενός ζευγαριού, εστιάζοντας σε όλα εκείνα που διαμορφώνουν την νοοτροπία ενός εκάστου, ο Βαγγέλης Χρόνης  εντοπίζει όλα εκείνα τα στοιχεία που καθιστούν τον θάνατο (ο θάνατος αίρει τις θεμελιώδεις αντιφάσεις της ζωής) όχι ουσιώδες τμήμα της ζωής εν συνόλω, αλλά του κύκλου ζωής ενός ατόμου.

[10] Με έναν εύσχημο τρόπο, ο ποιητής μεταβάλλει απενοχοποιημένα την σειρά ή την συμβολική τάξη που θέλει η έμφαση να δίνεται περισσότερο σε χήρες και όχι σε χήρους, σε στίχους τραγουδιών και στη λογοτεχνία.