«Ανεβαίναμε κουρασμένοι την πέτρινη σκάλα χωρίς να γυρίζουμε πίσω το κεφάλι, τινάζαμε μια φούχτα σπόρους, ξέραμε πως θα φυτρώσουν»

Γιάννης Ρίτσος, ‘Αυτό το ξέραμε’/Σφυρίγματα Τραίνων’

–

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Το κόμικ του Γάλλου δημιουργού David Prudhomme, κόμικ που φέρει τον τίτλο ‘Ρεμπέτικο’ (το ‘Κακό Βοτάνι’),[1] καθίσταται ένα ιδιαίτερο εγχείρημα αναπαράστασης της παρουσίας του σχήματος ‘Τετράς του Πειραιά’ (Μάρκος Βαμβακάρης, Γιώργος Μπάτης, Ανέστης Δελιάς και ο Στράτος Παγιουμτζής), σε συνθήκες Μεταξικής Δικτατορίας, στα 1936.

Στο έργο του Γάλλου κομίστα, η μορφή του συμμετέχοντος ‘Σταύρου’, περισσότερο προσομοιάζει, όπως τονίζει ο ίδιος, στον Γιάννη Παπαϊωάννου.[2]

Διαμέσου μία εικονογράφησης ανοιχτών και ποικίλων χρωμάτων, άμεσων και ‘κοφτών’ διαλόγων μεταξύ των πρωταγωνιστών, ανα-συντίθεται το προσίδιο ‘πνεύμα’ του ρεμπέτικου τραγουδιού και η ‘επικοινωνία’ του με μία συγκεκριμένη κοινωνιο-ιστορική συγκυρία και συνθήκη, όχι μόνο ως ιδιαίτερο μουσικό υποείδος, αλλά και ως κουλτούρα που αναγνωρίζεται και αξιο-θεμελιώνεται σε μία εμπρόθετη πρόσληψη των πραγμάτων.

Οι τέσσερις μουσικοί και οργανοπαίκτες, εστιάζουν στη μουσική συνάρθρωση του ‘καημού’ με την ‘δυναμολογική’ του έκφραση μέσω ενός ‘ταξιμιού’, ήτοι ενός τρόπου μουσικού παιξίματος (ίδια έκφραση) που φέρει ισομερώς τις διαστάσεις της έμπνευσης και της ‘λιτής’ τελετουργίας, βιώνουν τις προεκτάσεις της Μεταξικής πολιτικών με διακύβευμα την καταστολή του ‘επάρατου’, ‘Ανατολίτικου’ έως και ‘επικίνδυνου’ ρεμπέτικου που κατεξοχήν αντιστρατεύεται αυτό που νοείται ως Μεταξικό,[3] με αταβιστικές σημάνσεις, ‘Τρίτου ελληνικού πολιτισμού’, οικειοποιούμενοι παράλληλα ευφάνταστους τρόπους υπέρβασης της συγκεκριμένης καταστολής, μετασχηματίζοντας το μουσικό κέντρο ή κέντρο διασκέδασης, σε μία βιωματική πραγματικότητα ‘που δεν θέλει πολύ για να εκραγεί΄, νοηματοδοτώντας μία τελετουργία που δεν ανήκει συμβολικά παρά στον κάθε ένα από τους συμμετέχοντες, σε αυτούς τους ιδιαίτερους μύστες που δεν ανταποκρίνονται σε κάποιο συγκεκριμένο πολιτισμικό πρότυπο, αλλά στην ΄απουσία συμβάσεων.

Η ρεμπέτικη[4] μουσική ‘ιδιόλεκτος’, μεταξύ εκφραστικής λαϊκότητας και ακριβούς σήμανσης του ορίου, στέκει στο μεταίχμιο ή στη μεταιχμιακότητα συνάντησης της ‘Παλαιάς’ με την ‘Νέα’ Ελλάδα, εάν είναι δόκιμος η συγκεκριμένη τυπολογία, αντλεί από το υπόστρωμα που έφεραν μαζί τους οι εκδιωχθέντες πρόσφυγες του 1922, προσδιορίζει τους όρους της παραγωγής και της εξέλιξης του εν συναρτήσει προς τις ευρύτερες κοινωνιο-πολιτισμικές εκφάνσεις, σε περιοχές όπως η Σύρος[5] αρχικά (Μάρκος Βαμβακάρης) και ο Πειραιάς εν συνεχεία, την στιγμή που δύναται να μετεξελιχθεί σε σημαίνον κέντρο ανάπτυξης του ελληνικού Κεφαλαιοκρατικού κοινωνικοοικονομικού σχηματισμού, δια-κρατεί τα ίδια στοιχεία της ‘μουσικής του δρόμου’ και των συνοικιών των αναπτυσσόμενων αστικών κέντρων, καθίσταται οικεία σε αυτό που ο Αντώνης Λιάκος ονομάζει ως «κοινωνική κατηγορία δίχως όνομα»,[6] ή, διαφορετικά τιθέμενο, στη «φτωχολογιά»[7] στην οποία αναφέρονται οι Πέτρος Πιζάνιας και Σεραφείμ Σεφεριάδης, μη προσλαμβάνοντας όμως τις επι-γενόμενες σημάνσεις μίας περισσότερο ‘στεγανοποιημένης’ μουσικής, με βάση κοινωνιολογικά-ταξικά χαρακτηριστικά.

Αντιθέτως, εδύνατο να λειτουργήσει ως το μη-βιομηχανοποιημένο ‘προϊόν’ που αποτελεί αποτέλεσμα της ώσμωσης ‘διαφορικών’ μουσικών ΄ιδιωμάτων’ και πολιτισμικών εκφράσεων, αναπαραγόμενο στη χώρα στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα και ιδίως την Μεσοπολεμική περίοδο, αποδίδοντας στην ορχήστρα και στο μπουζούκι τον πρώτο ρόλο, με έμφαση επίσης να αποδίδεται σε στιχουργικά σκαριφήματα που εκθειάζουν την πολύσημη καθημερινότητα όταν δεν ‘υποτάσσονται’ στη ‘σκληρή μοίρα’, πεδίο που θα αναπτυχθεί βέβαια περαιτέρω στη στιχουργική του λαϊκού τραγουδιού.

Στο πιο πάνω σημείο της ανάλυσης μας, έγινε λόγος για την ‘κοσμο-θεωρία’ που φέρει μαζί του ρεμπέτικο άσμα-τραγούδι, για την εμπρόθετη πρόσληψη των πραγμάτων, που είναι ταυτόχρονα, ‘φιλοσοφία’ και ‘αυθορμητισμός’. Σε αυτό το πλαίσιο, στο πλέγμα του κοινωνιο-μουσικού ‘σκέπτεσθαι’, το ρεμπέτικο εγγράφει τις όψεις μίας ‘συνθηματικής’ γλώσσας που δεν παύει να είναι εκτατική-αισθαντική και να απαντάται ακόμη και ως ‘διαφορά ήθους’, σημασιοδοτεί έναν συγκεκριμένο ενδυματολογικό κώδικα που εδράζεται στην ‘αστικότητα’ (με όρους πόλης και δημόσιου χώρου) και στην επίδειξη ενός ‘άτυπου σεβασμού’ στον συμμετέχοντα σε αυτό που επρόκειτο να λάβει χώρα, εκφέροντας την τυπολογία όχι του ‘πλανόδιου μάγκα’, αλλά ενός ‘μποέμ’[8] υποκειμένου υπό την έννοια του διαρκούς ίμερου.

Το ρεμπέτικο που σχετίζεται με την εμπρόθετη πρόσληψη του γίγνεσθαι, όπως σημειώθηκε και πιο πάνω, αρθρώνει τον τρόπο λειτουργίας της, με βάση την διατύπωση του Γερμανού ποιητή Friedrich Holderlin, «Casur»,[9] της τομής η οποία, «εγκαθιδρύει την μοναδική διαλεκτική της»,[10] για να παραπέμψουμε στο Σάββα Μιχαήλ. Αυτό το ανοικτό ‘προϊόν’ της διε-παφής κοινωνιο-πολιτισμικών προκείμενων, ωσάν τομή, «εγκαθιδρύει την μοναδική διαλεκτική» του, επηρεάζοντας σημαντική την μετέπειτα ελληνική μουσική σκηνή. Και στο κόμικ ‘Ρεμπέτικο’[11] αναδύονται οι κώδικες επικοινωνίες των καλούμενων ‘ρεμπετών’, ο έρωτας που ‘κινητοποιεί’ το σώμα, οι συνθήκες δημιουργίας μίας ‘Τετράδος’ που έθεσε τις βάσεις για την αναπαραγωγή του ρεμπέτικου, διαθέτοντας μία ‘ώριμη παιδικότητα’ στο παίξιμο της.

Η ίδια επιθυμία-ίμερος καθίστανται ορατά και συνίστανται και στην επιθυμία υπέρβασης του Μεταξικού ‘πράττειν’ που αναφέρεται ως Λακανικός ‘Νόμος του Πατέρα’, ανα-πλαισιώνοντας την μουσική ως δεσπόζουσα στρατηγική: γύρω από την μουσική, εκ-διπλώνεται ο ‘βιό-κοσμος’, από την έμπνευση που ανθεί και στις φυλακές.[12] Με πλαίσια ‘θετικότητας’, ο David Prudhomme εκδηλώνει την αγάπη και έναν ‘αξιακό’ ενθουσιασμό για το ελληνικό ρεμπέτικο.

Το ρεμπέτικο τραγούδι, όπως δεικνύεται και στο κόμικ του David Prudhomme,[13] συγκροτεί την δική του ιστορικότητα, εγγράφοντας το ουσιώδες σημαίνον της παροιμιώδους επιτέλεσης μουσικών μοτίβων που δια-κρατούν το ίχνος της εξέλιξης και φθάνουν, με διάφορους τρόπους, έως τις ημέρες μας.

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Prudhomme David, ‘Ρεμπέτικο. (Το ‘Κακό Βοτάνι’)’, Μετάφραση: Πέτρου Θανάσης, Επιμέλεια: Μαστοράκης Άγγελος, Ελευθεροτυπία, Αθήνα, 2010.

[2] Βλέπε σχετικά, Prudhomme David, ‘Ρεμπέτικο. (Το ‘Κακό Βοτάνι’)…ό.π., σελ. 103.

[3] Δύναται να αναφέρουμε πως αναλυτικά-επιστημολογικά, εντάσσουμε την Μεταξική Δικτατορία της ‘4^ης Αυγούστου’, στην τυπολογία ενός ‘καθεστώτος εκτάκτου ανάγκης’, για να παραπέμψουμε και στον όρο του Νίκου Πουλαντζά, καθεστώς το οποίο και προβαίνει στη σύζευξη ενός ‘πατερναλισμού’ μοναδικού για τα ελληνικά ιστορικοπολιτικά δεδομένα έως εκείνη την στιγμή, με την ιδεολογικοποιημένη ‘ελληνικότητα’ που αξιώνει το διαρκώς ‘παρών’ της.

[4] Ο συγγραφέας του κόμικ επισημαίνει, αφενός μεν την γενεαλογία του ρεμπέτικου ‘ενεργείν’, αφετέρου δε την διαλεκτική του συγγένεια με άλλα μουσικά είδη, όπως είναι τα Πορτογαλικά ‘Φάδος’ και το Αργεντίνικο ‘Τάνγκο’. Γράφει σχετικά ο David Prudhomme: «Η θεματολογία του ρεμπέτικου, το οποίο γεννήθηκε τη δεκαετία του 1920, συγκρίνεται μ’ αυτή των πορτογαλικών φάντος, του αργεντίνικου ταγκό. Κάποιοι το ονομάζουν το ελληνικό μπλουζ. Ο σημαντικότερος χορός του, το ζεϊμπέκικο, χορεύεται βαριά, υπνωτιστικά, με τα μάτια κλειστά. Ο χορευτής σηκώνεται και κάνει τις φιγούρες του στριφογυρίζοντας αργά, με τα βήματα του να ακολουθούν τις αποχρώσεις της μελωδίας». Βλέπε σχετικά, Prudhomme David, ‘Ρεμπέτικο. (Το ‘Κακό Βοτάνι’)…ό.π., σελ. 2. Η μουσική έκφραση που αποκαλείται ρεμπέτικο δεν καθίσταται ενιαία και ‘αδιαίρετη’ παρά αντλεί και ανα-τροφοδοτείται με διάφορα μουσικά είδη.

[5] Ο ποιητής και στιχουργός Μάνος Ελευθερίου, έχει συντάξει μία ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα μελέτη για τους όρους ‘γένεσης’ του λαϊκού-ρεμπέτικου τραγουδιού στη Σύρο, με άξονα αναφοράς την παρουσία του νεαρού Μάρκου Βαμβακάρη, ο οποίος και δύναται να περιλάβει στο μουσικό του ‘ιδίωμα’ τις έντονες κοινωνικές-ταξικές αντιθέσεις και αντινομίες έτσι όπως αναπτύσσονται στη Σύρο και ιδίως στην Ερμούπολη, στο άλλοτε σημαίνον αστικό κέντρο. Βλέπε σχετικά, Ελευθερίου Μάνος, ‘Μαύρα μάτια. Ο Μάρκος Βαμβακάρης και η Συριανή κοινωνία στα χρόνια 1905-1920’, Εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, 2013. Για την ανάπτυξη και για την αναπαραγωγή κεφαλαίου που επετεύχθη στην Ερμούπολη, η οποία λειτούργησε ως τόπος εδραίωσης του Κεφαλαιοκρατικού Τρόπου Παραγωγής στον ελλαδικό χώρο, βλέπε σχετικά, Μοσκώφ Κωστής, ‘Εισαγωγικά στην ιστορία του κινήματος της Εργατικής Τάξης. Η διαμόρφωση της εθνικής και κοινωνικής συνείδησης στην Ελλάδα’, Θεσσαλονίκη, 1979. Η νήσος Σύρος ενταγμένη στο κεντρικό νησιωτικό σύμπλεγμα του Αιγαίου Πελάγους,  ανα-πλαισιώνεται υπό το πρίσμα της μουσικής ‘εντοπιότητας’ που αναδεικνύει όχι τον Μάρκο Βαμβακάρη, αλλά τον ‘κόσμο’ του Μάρκου Βαμβακάρη, αυτού του ιδιότυπου ‘κράματος’ της κοινωνικής, πολιτισμικής και θρησκευτικής ιστορίας της Σύρου.

[6] Αναφέρεται στο: Ποταμιάνος Νίκος, ‘Οι Νοικοκυραίοι. Μαγαζάτορες και βιοτέχνες στην Αθήνα 1880-1925’, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο Κρήτης, 2016, σελ. 10-11.

[7] Αναφέρεται στο: Ποταμιάνος Νίκος, ‘Οι Νοικοκυραίοι. Μαγαζάτορες και βιοτέχνες στην Αθήνα 1880-1925…ό.π., σελ. 10. Η αναλυτική θεώρηση του Νίκου Ποταμιάνου, καθίσταται κριτική, (ιδίως ως προς την ανάλυση του Πέτρου Πιζάνια), όσον αφορά τους όρους αναπαραγωγής των πενήτων πλανόδιων των πόλεων.

[8] Αυτά τα ‘μποέμ’ κοινωνικά πρόσωπα διεκδικούν τον δικό τους ‘χώρο’, επανεπινοώντας την αίσθηση και την αισθητική της ‘έκθεσης’: ό,τι εκφράζεται πλούσια εικονοκλαστικά, με μία αυθεντική οικειοποίηση του και των συμβολισμών της ‘άδοξης’ κοινωνίας, συνθέτει το ρεμπέτικο.

[9] Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Πίνδαρος/Πρόσπερος’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Poeticus’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2007, σελ. 38.

[10] Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Πίνδαρος/Πρόσπερος’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Poeticus…ό.π., σελ. 38.

[11] «Σ’ αυτή τη μουσική διακρίνεται μια βαθύτατη σχέση της Ανατολής και της Δύσης. Σ’ αυτή τη μουσική βρίσκει κανείς τον πόνο της ξενιτιάς, τη γοητεία των λιμανιών, τις τσάρκες των ξενύχτηδων, τους χαμένους τους έρωτες. Την ήττα και το χιούμορ». Με στοιχεία και προεκτάσεις μίας εκτατικής ‘θετικότητας’, ο Γάλλος δημιουργός, προβαίνει στην άνω συστηματοποιημένη και σχεδόν κατηγορηματική συμβολική  διαπίστωση, που, εντός κειμένου και κειμενικών διαλόγων, ‘ενσαρκώνεται’ στην κίνηση των υποκειμένων-προσώπων  του. Στην ευρύτητα της ‘σύλληψης’ του συγγραφέα, το ρεμπέτικο δεν δύναται να είναι παρά ‘δι-υποκειμενικό’, μνήμη καθημερινή. Βλέπε σχετικά, Prudhomme David, ‘Ρεμπέτικο. (Το ‘Κακό Βοτάνι’)…ό.π., σελ. 2.

[12] Βλέπε σχετικά, Prudhomme David, ‘Ρεμπέτικο. (Το ‘Κακό Βοτάνι’)…ό.π., σελ. 2.

[13] Στο κόμικ καθίσταται ευδιάκριτη και ορατή η ‘χημεία’ που αναπτύσσουν οι τέσσερις μουσικοί, οι δεσμοί που συμβάλλον στη συγκρότηση της ‘Τετράδας’ αντλώντας από το ‘υπέδαφος’ του δρόμου που υποκρύπτει ιστορίες και αφηγήσεις, με το ρεμπέτικο, το δημώδες ρεμπέτικο, να εκ-φέρει μία ιδιαίτερη μορφή ‘προφορικότητας’ που συμπυκνώνεται στο στίχο και στον τρόπο που άδεται.