Select Page

Δύση και Χαμένος Παράδεισος: Brokeback Mountain

Δύση και Χαμένος Παράδεισος: Brokeback Mountain

Στο πλαίσιο της τυπικής θεματολογίας του κλασικού γουέστερν, «ο πιονέρος της Δύσης, σαν νέος Αδάμ, έρχεται να εγκατασταθεί σε μια παρθένα χώρα και να ιδρύσει μια νέα κοινωνία, όπου (στην αρχή τουλάχιστον) ο κοινωνικός νόμος συμβαδίζει με το φυσικό-το θεϊκό»[1]. Στην Αμερικανική παράδοση, η μετακίνηση προς τη Δύση ταυτίζεται με την απελευθέρωση του υποκειμένου από τις συμβάσεις του πολιτισμού, με την τοποθέτησή του στον κενό χώρο της πλήρους δυνητικότητας.

Στο Μυστικό του Brokeback Mountain, ο Ανγκ Λι, αντιστρέφοντας τη φαινομενική σύμβαση της σεξουαλικής ταυτότητας τού ήρωα του γουέστερν (στους καουμπόηδες, στη θέση μιας «ξέχειλα» αρρενωπής, πρωτόγονης σεξουαλικότητας προσδίδεται η επιλογή της ομοφυλοφιλίας), και αναγνωρίζοντας ταυτόχρονα τις υπαινικτικές ομοφυλοφιλικές τάσεις τού είδους, κατασκευάζει ένα γνήσιο αρχέτυπο της ρομαντικής μυθολογίας που βρίσκεται στην καρδιά της θεολογικής αλληγορίας του γουέστερν.

Η ταινία, με ένα τίτλο που αποτελεί ένδειξη της χωρικής της τοποθέτησης, τυπικό στοιχείο του παραδοσιακού «μνημειώδους» χαρακτήρα του είδους (Eldorado, Rio Grande, Rio Lobo, κ.τ.λ), χαρακτηρίζεται από μια σημαίνουσα δυσαναλογία στον αφηγηματικό της ρυθμό. Το πρώτο μέρος, που περιγράφει την περίοδο της ζωής των αγοριών στο Brokeback, έχει έναν νωχελικό ρυθμό, «συλλαμβάνοντας» τον όγκο τού χρόνου καθώς περνά, και διατηρώντας το μεγαλύτερο μέρος της ακεραιότητάς του. Με αυτό τον τρόπο παραμένει πλησιέστερα στην ανθρώπινη αντίληψη της έγχρονης εμπειρίας, σε σύγκριση με το δεύτερο μέρος που περιγράφει την οικογενειακή ρουτίνα των ηρώων, και διατρέχει μια περίοδο περίπου 20 χρόνων, παρουσιάζοντας μόνο τις «κορυφαίες» στιγμές της δράσης. Το ρεαλιστικό (δηλ. νατουραλιστικό) αποτέλεσμα της χρονικής δομής του πρώτου μέρους ανταποκρίνεται στην αίσθηση των αγοριών πως ζούσαν την «πραγματική τους ζωή», σε αντίθεση με το χρονικά παραμορφωτικό ντεκουπάζ του δεύτερου μέρους. Επιπλέον, η ταινία προδίδει την «αχρονικότητά» της στο γεγονός πως η εξωτερική εμφάνιση των ηρώων διατηρείται «άθικτη» σχεδόν σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Ο Ένις (Χιθ Λέτζερ) και ο Τζακ (Τζέικ Τζίλενχαλ) θεωρητικά μεγαλώνουν, ίσως φαίνεται πως παίρνουν κάποιο βάρος ή αφήνουν μουστάκι, αλλά η παιδιάστικη έκφραση των προσώπων τους, ο τόνος της φωνής τους, και η επιτηδευμένα «ανδροπρεπής» τους συμπεριφορά αποκαλύπτονται πάντα μέσω των οικείων κινήσεων και βλεμμάτων τους. Μπορούμε να συνάγουμε το πέρασμα του χρόνου από την εξέλιξη της πλοκής, αλλά είμαστε εντελώς ανίκανοι να το νιώσουμε, όπως είναι και οι χαρακτήρες. Ο χρόνος αγγίζει τις παρυφές της ύπαρξης των ηρώων, εγκαταλείποντάς τους στην καταβύθισή τους σε μια άχρονη επαναληπτικότητα, πραγματική ή φαντασιακή, της περιόδου ομορφιάς και ευλογίας του Brokeback.

Μια από τις πιο συγκινητικές σκηνές της ταινίας είναι ενδεικτική αυτής της υποκειμενικής σύμμειξης παρελθόντος παρόντος και μέλλοντος που αντικειμενικοποιείται (μολονότι μπορούμε να συμπεράνουμε πως πρόκειται για την οπτικοποίηση μιας ανάμνησης του Τζακ, έχουμε μόνο ένα απλό φλασμπάκ σαν να ήταν εστιασμένο από την αντικειμενική οπτική γωνία του σκηνοθέτη): Κατά την τελευταία τους συνάντηση, και μετά το πρώτο αληθινό ξέσπασμα τού αδιέξοδου συναισθήματος του Ένις, και της πρώτης εύγλωττης έκφρασης αγανάκτησης του Τζακ, και χωρίς καμία κινηματογραφική ένδειξη αντικειμενικού φλασμπάκ, υποκειμενικής ανάμνησης ή οπτικοποιημένης φαντασίας, βλέπουμε τώρα τον Τζακ, στην ηλικία που είχε όταν βρισκόταν στο Brokeback, να στέκεται πλάι στις στάχτες της φωτιάς που συνήθιζαν να ανάβουν εκεί τη νύχτα, κουρασμένος και έτοιμος να αποκοιμηθεί. Αφού βλέπουμε τον Ένις, επίσης στην ηλικία του Brokeback να τον αγκαλιάζει, τον παρακολουθούμε να απομακρύνεται καβάλα στο άλογό του, ενώ ο Τζάκ, με το ίδιο πάντα βλέμμα, μόνο λίγο πιο γλυκιά έκφραση, τον ακούει να του λέει πως θα ειδωθούν το πρωί, και τον παρακολουθεί, σε άλλο ένα χρονικό άλμα, να απομακρύνεται με το φορτηγάκι του. Εκείνη τη στιγμή, η δομή της σκηνής είναι σχεδόν ίδια με εκείνη μετά την πρώτη νύχτα συνεύρεσης των αγοριών, όταν ο Τζακ ακούγεται να λέει στον Ένις, «Θα σε δω για βραδινό,» ενώ τον παρακολουθεί να απομακρύνεται πάνω στο άλογο. Μένουμε με την εντύπωση πως τα 20 χρόνια συμπεριλήφθηκαν στο υποκειμενικό χρονικό πέρασμα μιας νύχτας (ή ενός εφιάλτη). Αυτός ο σπόρος του παρελθόντος που ρίχνεται στην παρούσα εξέλιξη της σκηνής γονιμοποιεί την πραγματική αίσθηση της απώλειας με την υπόσχεση μιας ατελεύτητης επιστροφής.

Εκτός από το στοιχείο της αχρονικότητας, η αναγωγή του Brokeback σε έναν Εδεμικό κήπο προκύπτει και από το στοιχείο της αμφίφυλης σεξουαλικότητας των δύο ηρώων, που υποστασιώνει την οργανική άρση του δυϊσμού τους και εντείνει τον θεολογικό συμβολισμό της ταινίας. Σύμφωνα με τον J. Campbell: «Το αρσενικό και το θηλυκό είναι μια αντίθεση. Μια άλλη αντίθεση είναι ο άνθρωπος και ο Θεός. Ο Θεός και το κακό είναι μια τρίτη αντίθεση. Οι αρχικές αντιθέσεις είναι αφενός του φύλου και αφετέρου μεταξύ ανθρωπίνων όντων και Θεού. Μετά έρχεται η ιδέα του καλού και του κακού στον κόσμο…. Ο Κήπος της Εδέμ είναι ένα μεταφορικό σύμβολο εκείνης της αθωότητας, απαλλαγμένης από το χρόνο, απαλλαγμένης από τα αντίθετα…. Και έτσι μπορούμε να πούμε ότι ο Αδάμ και Εύα εκδιώχθηκαν από τον κήπο της Άχρονης Ενότητας με αυτή την πράξη αναγνώρισης της δυαδικότητας. Για να κινηθείς έξω στον κόσμο, πρέπει να ενεργείς σύμφωνα με τα ζεύγη αντιθέτων.»[2]

Η ρομαντική σκιαγράφηση των ηρώων του Ανγκ Λι προκύπτει από το συναπάντημά τους με τη μορφή του Δαιμονικού Υψίστου,  εκείνη τη θεολογημένη ουτοπία που συνίσταται στην εγγενή εναρμόνιση όλων των αντιθέσεων, στον Εδεμικό κήπο του Brokeback. Με παρόμοιο τρόπο με τη Μιλτονική αλληγορία του ποιήματος, το Ύψιστο συνίσταται «στην υπερηφάνεια και την ικανοποίηση των αισθήσεων, ανακαλύπτοντας στον εαυτό το μόνο κίνητρο για δράση,»[3] ενώ, η ύστατη αποκάλυψη του ποιήματος, όπως υπαινίσσεται ο Κόλεριτζ, βρίσκεται «στις φιλήδονες περιγραφές των γαμήλιων απολαύσεων στον Κήπο της Εδέμ.»[4] Επιπλέον, η ταινία δραματοποιεί τον οραματισμό του James Fenimore Cooper για την ανθρώπινη συνύπαρξη, που συναντάται υπαινικτικά στη μυθοπλασία όλων των γουέστερν διηγημάτων του, και σκιαγραφεί συμβολικά «μια βαθιά, απογυμνωμένη ανθρώπινη σχέση δύο ανδρών, πιο βαθιά από τα βάθη του σεξ. Πιο βαθιά από την ιδιοκτησία, πιο βαθιά από την πατρότητα, πιο βαθιά από τον γάμο, πιο βαθιά από τον έρωτα. Τόσο βαθιά που είναι χωρίς αγάπη. Τη στυγνή, χωρίς αγάπη, άρρητη [η σιωπή του Ένις] ένωση δύο ανδρών που έχουν φτάσει στον πυθμένα του εαυτού τους.»[5]

Ο πρώτος θεολογικός συμβολισμός της ταινίας συναντάται στη σκηνή του πρωινού μετά τη νύχτα της πρώτης σεξουαλικής συνεύρεσης των ηρώων, όταν ο Ένις βρίσκει ένα πρόβατο σκοτωμένο, ως αποτέλεσμα της δικής του αμέλειας. Ως τιμωρία για την «αμαρτία» του, η Θεία παρέμβαση αναπαρίσταται συμβολικά σε όλη τη διάρκεια της ταινίας από μια φιγούρα δίκην  Θεού, τον εργοδότη τους Αγκίρε (η οργή του Θεού;). Μια άλλη ένδειξη της μεταφυσικής προοπτικής της ταινίας συναντάται επίσης στη μεταφορά του ονόματος της γυναίκας του Ένις: Άλμα (ψυχή). Η Άλμα αποτελεί τον μόνο πραγματικό μάρτυρα της «ένοχης» ομοφυλοφιλικής σχέσης του άντρα της, ενώ γίνεται η αιτία της κοινωνικής αποτυχίας και δυστυχίας του, που αποτελεί και βασικό συστατικό της προσωπικής δυσφορίας του: Το διαζύγιο που παίρνει η Άλμα επιβαρύνει τον Ένις με πάρα πολλές οικογενειακές υποχρεώσεις για να βρίσκει χρόνο να βλέπει τον φίλο του (χάνει συνεχώς τα μηνιαία ραντεβού τους). Επιπλέον, το οικογενειακό υπόβαθρο του Ένις και του Τζακ φαίνεται να χαρακτηρίζεται από τη θρησκευτική πίστη των γονιών τους, που ανήκουν σε δύο από τις αυστηρότερες αιρέσεις του προτεσταντικού Χριστιανισμού: στους Μεθοδιστές και στους Πεντηκοστιανούς.

Αφού ο Αγκίρε ανακαλύπτει τυχαία τη σχέση των δυο αγοριών, παρακολουθώντας το αισθησιακό παιχνίδι τους στις κοιλάδες του Brokeback, τα πληροφορεί για την «εξορία» τους από το Brokeback. Όπως και στον Χαμένο Παράδεισο όπου «το ενδιαφέρον βρίσκεται στη φιλοδοξία και το σφοδρό πάθος του Σατανά, και στην αφήγηση της παραδείσιας ευτυχίας και της απώλειάς της από τους προγόνους μας,»[6] η εξορία εδώ προσλαμβάνει έναν ιδιαίτερα αγωνιακό χαρακτήρα που πηγάζει από τη μυθοποιημένη έκπτωση του ανθρώπου από την προοπτική της αιωνιότητας, και βυθίζει το υποκείμενο στη νοσταλγία της αρμονίας ενός θεολογημένου σύμπαντος. Επιπλέον, με το να κάνει τους ήρωες βοσκούς στον Κήπο του Brokeback, ο σκηνοθέτης παραπέμπει στο βουκολικό μοτίβο που συνίσταται στην «αποκατάσταση μιας αρμονίας,… έστω κι αν αυτή επιτυγχάνεται μέσω μιας βαθύτερης μελαγχολίας, όπως συμβαίνει στο ποίημα του Βιργίλιου, που τελειώνει με τον βοσκό που έχει εξοριστεί από τα εδάφη του.»[7]

Τα δύο αγόρια εξορίζονται από τον εδεμικό κήπο του Brokeback, και δεν επιστρέφουν ποτέ. Η προσπάθειά τους να επανακτήσουν το μυθικό, ουτοπικό παρελθόν της αθωότητας και ευλογίας μέσω των σποραδικών συναντήσεών τους γίνεται το τίμημα της απώλειας και της ενοχής τους. Η πτώση τους δεν αποτελεί απλώς μια συμβολική έκφραση της ανθρώπινης κατάστασης, αλλά την τραγική ενατένιση του πεπρωμένου του κόσμου που μοιράζεται με την ανθρωπότητα ένα μεγάλο οδυνηρό μυστικό.

Ο θάνατος του Τζακ στο τέλος της ταινίας δεν μπορεί παρά να αποτελεί την μόνη αξιόπιστη κατάληξη της ρομαντικής τραγωδίας του ανθρώπινου πεπρωμένου: ο θάνατος ως λύτρωση από έναν κόσμο βυθισμένο στην ενοχή, ως μια αρρώστια που οδηγεί το ανθρώπινο υποκείμενο στην υπερβατική του υγεία.

Το Μυστικό του Brokeback Mountain σκιαγραφεί τους χαρακτήρες του ως τους σύγχρονους εξόριστους της αστικο-χριστιανικής κοινωνίας. Τοποθετώντας τους σε μια νεωτερική δυστοπία, σε έναν έκπτωτο κόσμο, εξαντλεί  το ρομαντικό αρχέτυπο του ήρωα της μυθολογίας του γουέστερν, που αγκιστρώνεται σε έναν νοσταλγικό οραματισμό του κόσμου ως έναν «χαμένο παράδεισο», ανάγοντας τους δύο ήρωες σε συμβολικές μορφές του Υψίστου ενός θεολογημένου σύμπαντος, όπου το κακό υπάρχει ως μια εγγενής μορφή της φύσης του δημιουργήματος, που μετέχει της Θείας προοπτικής όσο και η Θεία βούληση.

 

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

 

_____

[1] Το ουέστερν, Αθήνα: Αιγόκερως, 1983, σελ. 8.

[2] J. Campbell, Η δύναμη του μύθου, σσ. 97, 100, 98.

[3] Βλ. M.H. Abrams, “Milton, Satan and Eve”, στο The mirror and the lamp, σελ. 253.

[4] Βλ. “An apology for poetry”, στο Elizabethan Critical Essays.

[5] S. Simmon, The invention of the western film, σελ. 23 (μτφρ. δική μου).

[6] M.H. Abrams, σελ. 254.

[7] S. Simmon, The invention of the western film, σελ. 21.

Μην ξεχνάτε πως το σχόλιό σας είναι πολύτιμο!

Επιμέλεια κειμένου

Υποβολή σχολίου

Ακολουθήστε μας!

Follows

Κερδίστε τα!

Ημερολόγιο 2018

Εγγραφείτε στο newsletter

Εκδηλώσεις

Φόρτωση περισσότερων

Διαγωνισμοί σε εξέλιξη

Υποβολή συμμετοχής!

Αρχείο

Είσοδος

Pin It on Pinterest

Αν σας άρεσε...

κοινοποιήστε το στους φίλους σας!