Select Page

Η απολύτρωση του βλέμματος: Βιμ Βέντερς

Η απολύτρωση του βλέμματος: Βιμ Βέντερς

Ο Βέντερς, για τον οποίο ο κινηματογράφος είναι «η τέχνη του να ταυτίζονται τα πράγματα και τα πρόσωπα με τον εαυτό τους»[1], τοποθετεί από την πρώτη κιόλας μεγάλου μήκους ταινία του, το Summer in the city (1971), τις παραμέτρους του δικού του κινηματογραφικού σύμπαντος: μοναχικά άτομα, ακαθόριστα δρομολόγια, συναντήσεις έξω από το χρόνο. Μέσα σ’ αυτό τον κόσμο όπου κυριαρχούν τα άδεια κτίρια, οι έρημοι δρόμοι, τα τρένα και τα αυτοκίνητα χωρίς προορισμό, το πραγματικό δεν συνίσταται παρά σε μια κενή εικόνα χωρίς σημασία, με κυρίαρχη την ανάγκη του ανθρώπου, όπως ο ίδιος υποστηρίζει, για την εμπειρία της συνοχής της σχέσης του με τα πράγματα.[2] Ολόκληρο το έργο του Βέντερς αποπειράται την κατασκευή μιας οργανικής μορφής που θα συνδέει την Ιστορία με την υποκειμενικότητα, και την αγωνία της μεταπολεμικής Ευρώπης με την επιθυμία της σωτηρίας μέσα από τον κινηματογράφο. Επιθυμώντας να εμπλέξει την κάμερα σε μια τέτοια αποστολή σωτηρίας, συλλαμβάνοντας, καταγράφοντας και απαθανατίζοντας αυτό που διαφορετικά διαρκώς εξαφανίζεται στο ορατό βασίλειο, ο Βέντερς αντιλαμβάνεται την κινηματογράφηση ως «ηρωική πράξη»[3] που στοχεύει στην ανάδειξη της βαθύτερης αλήθειας του επιφαινόμενου κόσμου. Κατ’ αυτό τον τρόπο, ανταποκρίνεται στην ψυχολογία της ποιητικής του κινηματογράφου, η οποία φαίνεται να ικανοποιεί την επιθυμία του να εντυπώσει την υποκειμενικότητά του πάνω σε έναν ρευστό κόσμο φυσικής πραγματικότητας. Οι ταινίες του, που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως οπτικοί στοχασμοί, καθιστούν τον κινηματογράφο ένα πεδίο πραγμάτωσης του εαυτού και του εξωτερικού κόσμου από το υποκείμενο, που διαμεσολαβείται από την οργανική ματιά του θεόπνευστου καλλιτέχνη πάνω στους χαρακτήρες και τον ακατοίκητο χώρο τους: «Όταν το μάτι του θεατή αντιλαμβάνεται τους χαρακτήρες, αυτοί έχουν καταλάβει έναν τόπο και τον έχουν μετατρέψει σε συνειδητότητα. Η κάμερα του Βέντερς είναι ένα εργαλείο στοργής. Το αισθανόμενο μάτι ανακαλύπτει και εκφράζει τις σχέσεις ανάμεσα στα πράγματα και τις ανθρώπινες μορφές, το χώρο και το εγώ, εδραιώνοντας το δεσμό του συναισθήματος μέσα από την πράξη του βλέπειν. Η επιθυμία του δημιουργού είναι να λυτρώσει μορφή και αντικείμενο, να τα διασώσει από την εισβολή του χρόνου και του θανάτου, να τα ετοιμάσει για ένωση και μονιμότητα»[4]. Η οργανικότητα του βλέμματος του σκηνοθέτη αναπαράγεται σε εκείνο των ηρώων του που θρηνούν την αδυναμία τους να θυμηθούν το παρελθόν, και παραμένουν παγιδευμένοι σε ένα παρόν που είναι ταυτόχρονα ενεργοποιητικό, καταθλιπτικό και ατελές. Οι ήρωες αυτοί, που σύμφωνα με τους βιογράφους και κριτικούς του Βέντερς «στην κατάσταση έκπτωσης που βρίσκονται έχουν ομοιότητες με τους στοχαστικούς ήρωες της λογοτεχνίας του δέκατου όγδοου και δέκατου ένατου αιώνα που εμφανίστηκαν στον δέσμιο της εικόνας μεταπολεμικό κόσμο»[5],  προσπαθούν να εξαντλήσουν την απελπισία τους περνώντας μέσα από τα σημαίνοντα του νεωτερισμού, τον δρόμο και τις απομονωμένες κοινότητές του, και «ξένοι μεσ’ τον εαυτό τους» τοποθετούνται μέσα στην κατάρρευση της συνοχής του χώρου, καθώς η φευγαλεότητα του χρόνου και η αγωνία της κίνησης καταργεί κάθε έννοια ταυτότητας. Αυτή την έννοια της αποξένωσης από τον εαυτό και από τα πράγματα, από την εγκόσμια εμπειρία, αποπειράται να λυτρώσει ο Βέντερς σε μια οργανική κινηματογραφική φόρμα, ισχυριζόμενος πως ο κινηματογράφος εκπέμπει μια δύναμη που δημιουργεί ταυτότητα στο σημείο που εισάγει μια διαφοροποίηση του εαυτού από το άλλο: «Η ξενικότητα για μένα είναι απλώς ένας γρήγορος δρόμος προς την έννοια της ταυτότητας. Με άλλα λόγια, η ταυτότητα δεν είναι κάτι που απλώς έχεις, πρέπει να περάσεις μέσα από πράγματα για να αποκτήσεις σιγουριά με ένα διαφορετικό τρόπο… Είναι ένας τρόπος αποβολής της παλιάς έννοιας του αυταπόδεικτου»[6].

Ο Βέντερς μετακινεί συνεχώς το βλέμμα του από την εσωτερική ψυχολογία των χαρακτήρων στο φυσικό και πολιτιστικό τους περιβάλλον. Τοποθετούμενοι σε ένα άμορφο σύμπαν όπου περιβάλλον, ανθρώπινες μορφές και κίνηση γίνονται ένα αξεδιάλυτο σύνολο, αναδεικνύονται σε σημεία της Ιστορίας και του πολιτισμού που αναζητούν τρόπους να σηκώσουν ένα τεράστιο υπαρξιακό βάρος που διασταυρώνεται με το ενοχικό πεπρωμένο ενός ολόκληρου έκπτωτου κόσμου.

Υποκείμενο και αντικείμενο διασταυρώνονται στις ταινίες του Βέντερς, σε ένα κρίσιμο επίπεδο αντικειμενικοποίησης του υποκειμένου, όπου υπάρχουν στο επίπεδο του βλέπεσθαι και ορίζονται από τον τρόπο που βλέπονται. Η δική τους ενδοσκόπηση είναι συνήθως βουβή, και ορίζονται από τον τρόπο με τον οποίο ο σκηνοθέτης τούς καθιστά αντικείμενα του βλέμματος του θεατή. Η οργανικότητα πραγματικού και φαντασιακού βλέμματος ηρώων και διαμεσολαβημένου από το δημιουργό θεατή αναπαράγεται στη συχνή εμφάνιση φωτογραφιών ή αντικειμένων κινηματογραφικών μηχανών στις ταινίες του Βέντερς. Οι φωτογραφίες που βγάζουν οι ήρωες του Βέντερς με μια Πολαρόιντ ή σε έναν φτηνό φωτογραφικό θάλαμο αποτελούν σημεία της ανασφάλειάς τους και μια προσπάθεια επικύρωσης του ορατού μέσω μιας φαντασματικής τοποθέτησης του ατόμου στον κόσμο. Το άτομο, που κατατρύχεται από το εφήμερο της ύπαρξης, προσπαθεί να αγκυρώσει τον εαυτό του σε μια εικονική αναπαράσταση της αχρονικότητάς του. «Όλα στριμώχνονται μέσα σε εικόνες», λέει ο σκηνοθέτης Φρίντριχ στον παραγωγό Γκόρντον στην Κατάσταση των πραγμάτων (1982). «Ο θάνατος είναι αυτό που μεταφέρουν όλες οι ιστορίες. Όλες οι ιστορίες αφορούν το θάνατο – [είναι Todesboten (αγγελιοφόροι θανάτου)].»  Οι ιστορίες, όμως, που μεταφέρουν οι φωτογραφίες είναι άχρονες, και ως τέτοιες αποτελούν την αντίσταση των χαρακτήρων στο θάνατο, τον δικό τους και των πραγμάτων, μέσω της φαντασματοποίησής τους. Με την Αλίκη στις πόλεις (1974) γίνεται άλλο ένα βήμα προς τη φαντασματοποίηση του πραγματικού, όπου οι φωτογραφίες αποτελούν απόπειρες να δώσουν υπόσταση στο χώρο που υπάρχει πέρα από τον κινηματογραφικό χώρο που ενοικούν οι ήρωες. Οι φωτογραφίες αντιπροσωπεύουν το χώρο της μνήμης μέσω της οποίας προσπαθούν οι ήρωες να ορίσουν τον εαυτό τους, παρέχοντας όμως μόνο μια ψευδαίσθηση ενός χώρου ήδη γνωστού αλλά όχι αναγνωρίσιμου. Με τον τρόπο που λειτουργούν μέσα στην ιστορία αναπαράγουν την ίδια τη λειτουργία του κινηματογράφου για το θεατή: την αναζήτηση νοήματος μέσα, και πέρα, από το γνωστό και το άγνωστο. Η πολυσημία, κατά τον Ρ. Μπαρτ, των φωτογραφικών σημαινόντων περνάει πάντα ως μια δυσλειτουργία, αντικατοπτρίζοντας, έτσι, τη δυσλειτουργικότητα των ηρώων στη νοηματοδότηση του εαυτού σε σχέση με τον κόσμο.  Ο κύριος φωτογραφικός χώρος, αυτός της ταινίας, είναι το ίδιο ολισθηρός. Και μέσα στην ολισθηρότητα του παρόντος νοήματος, η μνήμη, μέσω των φωτογραφιών, αποκτά μια μπερξονική υπόσταση. Σε μια διαλεκτική κίνηση, το ήταν εκεί του πράγματος υποχωρεί, όπως λέει ο Μπαρτ, «μπροστά στο είναι εκεί του πράγματος»[7].  Ο απόλυτος ναρκισσισμός της αυτό-αναπαράστασης στο Μέχρι το τέλος του κόσμου  (1991) καθιστά τους ήρωες θύματα των ενδότερων εικόνων της παιδικής τους ηλικίας (που τους αποκαλύπτονται από τον πατέρα ενός από τους ήρωες), ενώ στο Παρίσι, Τέξας, η φωτογραφία συνιστά ένα πραγματικό κενό σημαίνον, που κινητοποιεί, όμως, αρχικά ολόκληρη την πλοκή.

 

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

 

_____

[1] Robert Philip Kolker, Peter Beicken, Οι ταινίες του Wim Wenders, μτφρ. Αύρα Σιδηροπούλου, Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής, 1997, σελ. 11.

[2] Βλ. ό. π., σελ. 13.

[3] Βλ. Οι ταινίες του Wim Wenders (ό.π.), σελ. 21.

[4] Οι ταινίες του Wim Wenders (ό.π), σελ. 32.

[5] Ό. π., σσ. 107, 108.

[6] Οι ταινίες του Wim Wenders (ό. π.), σελ. 36.

[7] Βλ. Roland Barthes, Εικόνα, Μουσική, Κείμενο, μτφρ. Γιώργος Σπανός, Αθήνα: Πλέθρον, 1988, σελ. 53.

Μην ξεχνάτε πως το σχόλιό σας είναι πολύτιμο!

Επιμέλεια κειμένου

Υποβολή σχολίου

Ακολουθήστε μας!

Follows

Ημερολόγιο 2018 – Πρόσκληση

Εγγραφείτε στο newsletter

Εκδηλώσεις

Φόρτωση περισσότερων

Διαγωνισμοί σε εξέλιξη

Υποβολή συμμετοχής!

Αρχείο

Είσοδος

Pin It on Pinterest

Αν σας άρεσε...

κοινοποιήστε το στους φίλους σας!