Ελευθερία Μπέλμπα

 

η ενσωμάτωση του μυθιστορήματος στα ιστορικο-κοινωνικά δεδομένα

(με βάση τις θεωρίες των Northrop Frye, Fredric Jameson)

Στο λογοτεχνικό έργο αποκαλύπτονται ιδεολογικές κοινωνικές συμβάσεις και το αξιακό σύστημα αποτύπωσης της επιζητούμενης πραγματικότητας (Benjamin, Lukacs,  Jameson)[1]. Οι Jameson και Frye εντοπίζουν την τάση της εκπλήρωσης του προσωπικού κέρδους σε σχέση εν δυνάμει με την καπιταλιστική ιδεολογία[2]. Η ατομική πράξη εμφανίζεται κυρίαρχη εντός του κοινωνικού καμβά, χωρίς να αντιστοιχεί στο συλλογικό διακύβευμα, αλλά φέρει ειδικό βάρος (ενδεικτικά παρακολουθούμε την αφήγηση του ήρωα της «Πτώσης» του Αλμπέρ Καμύ)[3]. Με βάση τη μαρξιστική οπτική, δεν σχηματοποιείται γενικά και αφηρημένα η ατομική συνείδηση· διαμεσολαβεί η ιστορία με την έννοια της συνείδησης των πολλών πάνω στα συντελούμενα. Στo μυθιστόρημα μαθητείας (bildungsroman) η ενηλικίωση και η αυτογνωσία προκύπτουν από τις αξίες της εποχής[4]. Το υποκείμενο μάλιστα είναι κεντρικός πόλος που αντικαθρεπτίζει τη συνολική θεώρηση κόσμου (μορφοποιεί μια ιδέα του όλου)[5].

***

Northrop Frye

Σύμφωνα με την αρχετυπική θεωρία του Frye, στο μυθιστόρημα η δράση του ήρωα αντιστοιχεί σε αυτή του μέσου ανθρώπου (κατά τον Jung, πρόκειται για το συλλογικό ασυνείδητο που διαμορφώνει ομοιογενείς τάσεις). Μέσα από σύμβολα, μύθους, αρχέτυπα αναδομείται το κοινωνικό ιδεώδες και καθιερώνονται πολιτικές ιδεολογίες. Στο ξετύλιγμα της ηρωικής δράσης οι φυσικοί νόμοι είναι εν μέρει ανεστραμμένοι∙ στον βασικό καμβά ο ήρωας εναντιώνεται στον αντίπαλο[6].

Το εξιδανικευμένο παρελθόν υπονομεύει τις σύγκαιρες κοινωνικές αντιλήψεις (το προλεταριακό στοιχείο νεοσύστατο επιστεγάζει την συνηθισμένη αξιολόγηση των πραγμάτων). Στο ρομάντζο, που είναι τμήμα της παράδοσης, η επινοημένη αγνότητα των κοσμικών αντιλήψεων αντιδιαστέλλεται στην εμπειρική ματιά (στο συγκείμενο επεξηγούνται οι παραστάσεις που εκτυλίσσονται σταδιακά). Ο πρωταγωνιστής, διπλωμάτης ως επί το πλείστον και γι’ αυτό αειθαλής, διοχετεύει στο λόγο του την κριτική της συμβατικής κοινωνίας (πικαρικό μυθιστόρημα)[7]. Στους μυθοπλαστικούς τρόπους, που υιοθετεί ο γράφων, αντιστοιχεί ο αναλογικός εικονισμός και το αρχέτυπο: απαριθμούνται ο μύθος, το ρομάντζο, το έπος, η τραγωδία, η κωμωδία, η ειρωνεία. Οι μύθοι, που είναι στάδια της πλοκής και δομικά μέρη, αναλογούν στα βασικά κειμενικά είδη∙ εντοπίζονται ο μύθος της άνοιξης στην κωμωδία, ο μύθος του καλοκαιριού στη μυθιστορία, ο μύθος του φθινοπώρου στην τραγωδία και ο μύθος του χειμώνα στη σάτιρα[8]. Το αρχέτυπο περιλαμβάνει σχήματα, θέματα, τη δράση, τα συναισθήματα και εστιάζει στη διαχείριση της επινοημένης πραγματικότητας[9]. Τα αρχέτυπα στους μυθοπλαστικούς τρόπους σταθεροποιούν τις καθολικά υιοθετημένες απόψεις που ζωντανεύουν παραστάσεις της ζωής, στα πλαίσια της έλλογης εξέλιξης[10].

Στο μύθο ο πρωταγωνιστής υπερτερεί με τις θεϊκές του ιδιότητες. Στο ρομάντζο, διαμέσου συγκρούσεων των προσώπων, υπερισχύουν ως πρότυπα οι ηθικά ανώτερες ενέργειες[11]. Οι ατομικές πράξεις υπεροχής στο έπος και στην τραγωδία υπόκεινται σε κοινωνικό έλεγχο, κατόπιν της συντριβής των ηρώων. Νέα κοινωνικά δεδομένα παρεισφρέουν στην κωμωδία και οικοδομείται μια καθολική αντίληψη ζωής (καταφανής και στο ρεαλιστικό μυθιστόρημα). Στην ειρωνεία, που διαπιστώνεται ενίοτε και η συναίσθηση της ματαίωσης, προβάλλεται μειονεκτικά ο αντιήρωας με τα παγιωμένα χαρακτηριστικά του[12]. Παρατηρούνται κινήσεις της αφήγησης (κυκλική στον υλικοφυσικό ορίζοντα, ανοδική προς τον αποκαλυψιακό-μεταφυσικό ορίζοντα), μέσα από τις οποίες εδραιώνεται μια συγκεκριμένη ιδεολογική στόχευση. Έτσι διαφοροποιούνται οι τύποι του εικονισμού, δηλαδή ο αποκαλυψιακός, ο δαιμονικός, ο αναλογικός∙ ο τελευταίος προωθεί τον εξωραϊσμό της τετριμμένης διαδικασίας επιβίωσης. Τα κυκλικά σύμβολα διακρίνονται σε φάσεις που είναι παράλληλες με τα νοητικά σχήματα των εποχών[13].

Ο Frye ισχυρίζεται ότι η μυθιστορία διασφαλίζει τον ουτοπικό κόσμο όπου συντηρούνται τα ιδανικά, κατατροπώνονται οι κοινωνικές αντιπαλότητες. Αφαιρείται η υλική υπόσταση της ιστορίας, προκειμένου να παραμερίσει ο άνθρωπος τα εμπόδια στις επιθυμίες του. Η λογοτεχνία παρουσιάζει τα τραύματα της ιστορίας, τα επακόλουθα των μαζικών συμφορών, ταυτόχρονα με το όραμα μιας κοινωνικής μεταρρύθμισης που θα ανατρέψει τα κακώς κείμενα.

Τη μυθιστορία συνιστούν συνδυαστικά το μυθιστόρημα, το ρομάντζο, η ανατομία, η εξομολόγηση, αφού το έργο ενσωματώνει χαρακτηριστικά λογής ειδών. Στον «Οδυσσέα» του Joyce συνδυάζονται οι φόρμες, ισορροπούν στο περίτεχνο οικοδόμημα των ατομικών διαφοροποιήσεων το ξετύλιγμα της εσωτερικότητας των προσώπων και των υλοποιημένων επιλογών τους[14]. Στο μύθο του καλοκαιριού, οι ανώτερες τάξεις (κοινωνικές ή πνευματικές) πάντοτε φανερώνουν το ιδεολογικό τους υπόβαθρο, με επίπτωση στη διάπλαση των προσωπικοτήτων. Παρά τις σημαντικές κοινωνικές μεταρρυθμίσεις, εδράζει το διαρκές ανικανοποίητο του ανθρώπου που αποσκοπεί αεί σε μια αισθητή βελτίωση. Η διάψευση των ελπίδων στην περίπτωση του Ζαν-Μπατίστ-Κλαμάνς, στην «Πτώση» του Καμύ, ανατρέπει τον κοινωνικό προορισμό του ατόμου ξάφνου, όταν έμπρακτα αποδεικνύει τον υποκριτικό χαρακτήρα του («έπαιζα τον αποτελεσματικό, τον έξυπνο, τον ενάρετο, τον καλό πολίτη, τον αγανακτισμένο, τον επιεική, τον αλληλέγγυο, το υπόδειγμα ήθους»)[15].

Σύμφωνα με τον Frye, διαχρονικά θηρεύεται η πρόοδος και θεμελιώνεται η επικείμενη σωτηρία ή το εξιδανικευμένο παρωχημένο βιοτικό μοτίβο. Κλιμακωτά εκτίθενται οι περιπέτειες, οι συμπλοκές, τα αδιέξοδα, με επιστέγασμα την αποθέωση του πρωταγωνιστή σε αντιδιαστολή με τη μειονεξία του εχθρού[16]. Η εξωστρέφεια του μυθιστορήματος προσαρμόζει τον άνθρωπο στην κοινωνική πολυσημία, εξυπηρετώντας το διαρκές αίτημα της αντικειμενικής καταγραφής των περιστατικών[17]. Εξάλλου είναι προτιμότερο να αποφεύγονται υποκειμενικές εκτιμήσεις και στην ψυχογράφηση προσώπων[18]. Ο Ζαν-Μπατίστ-Κλαμάνς, όταν μια νύχτα ακούει μια άγνωστη γυναίκα να πέφτει στα νερά ενός ποταμού, προσπαθεί να σκιαγραφήσει τον πραγματικό εαυτό του. Δεν ήταν πλέον ο επιφανειακά και κατ’ εξάσκηση ανθρωπιστής που επιδίδονταν σε ενέργειες κοινωνικής προσφοράς, αλλά αυτός που αγνόησε την έκκληση βοήθειας μιας γυναίκας και ευθύνονταν για το θάνατό της («είχε ήδη κάνει καμιά πενηνταριά μέτρα, όταν άκουσα το θόρυβο που, παρά την απόσταση, μου φάνηκε τρομαχτικός μες στη νυχτερινή σιωπή: ενός κορμιού που πέφτει στο νερό»)[19].

Στη μενίππεια σάτιρα οι γνώμες των ηρώων αποτυπώνονται στην εξομολόγηση (ενδεικτικό κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους, την αναγέννηση). Μέσω της στάσης του γράφοντος στη σάτιρα συμπλέκεται η φαντασία και η ηθική. Στο μυθιστόρημα εξαίρονται οι τυποποιημένοι χαρακτήρες, εκπρόσωποι ιδεολογιών, που σχηματίζουν το κυρίαρχο κοινωνικό σκηνικό. Στον κόσμο, που παρουσιάζεται ως ενιαίο τμήμα, ο παραλογισμός σηματοδοτείται μέσα στην «πραγματική δομή της κοινωνίας»[20]. Στην «Πτώση», η κοινωνική κατάκριση αφορά μόνον τους εν ζωή υπόλογους για τα σφάλματά τους («ξέρετε όμως γιατί είμαστε πάντοτε πιο δίκαιο ή πιο γενναιόδωροι με τους νεκρούς;»)[21].

Επιπρόσθετα, σύμφωνα με τον Frye, στην πραγμάτευση των διαπροσωπικών δοσοληψιών δεν αναδεικνύονται επιμέρους ιδιαιτερότητες, αλλά τοποθετείται το ατομικό στοιχείο εντός των κοινωνικών συνθηκών, πράγμα που παρατηρείται στο έργο του James, του Καμύ, του Τολστόι. Αισθητοποιείται η συναισθηματική κατάσταση των χαρακτήρων και η ποιότητα της κοινωνίας μέσω της θεωρίας περί θλίψεως∙ γίνεται συνοπτική περιδιάβαση της οντολογικής σημασίας του βίου (Burton, «η ανατομία της μελαγχολίας»)[22]. Ενδείκνυται η πειστικότητα στην καταγραφή των σχολαστικών δεδομένων που χτίζουν και τεκμηριώνουν την επινοημένη πραγματικότητα (Rabelais)[23].

***

Fredric Jameson

Ο Jameson (με αφόρμηση τον Lacan) αποδεικνύει το συσχετισμό ιστορίας και λογοτεχνίας βάσει λεπτομερειών που κατανοούνται από τις συγγραφικές τεχνικές. Στο ρεαλισμό η προοπτική του πραγματικού, η εσωτερική εστίαση διερευνά την προσωπική κρίση του ήρωα, εντούτοις απότοκο της καπιταλιστικής διαδεδομένης και αφομοιωμένης ιδεολογίας[24]. Το εγώ εγκλωβίζεται μέσα στο ιστορικό περιβάλλον στα πολιτιστικά έργα (δηλαδή τα πολιτικοκοινωνικά, τα ποιητικά, τα ψυχολογικά). Η λογοτεχνία ενσωματώνει πολιτικές πεποιθήσεις και οικονομικές, αισθητικές, εκπαιδευτικές διεργασίες με «κοινωνική στόχευση» (νεομαρξιστική πολιτισμική προσέγγιση).

Στο μυθιστόρημα καταχωρούνται οι πολιτιστικές και οι ηθικές αξίες, αλλά και οι επιλογές των συμπεριφορών, οι συγκυρίες της παραγωγής και της ζήτησης, η πάλη των τάξεων, οι πολιτικοί ρόλοι διαμέσου των διαφοροποιήσεων των προσώπων και των ομάδων, με απώτερη προοπτική την κοινωνική αλλαγή[25]. Ο Ζαν-Μπατίστ-Κλαμάνς διαχωρίζεται από τη χωρία των παρανομούντων, εφόσον δεν διαπράττει έγκλημα αναγκαστικά («δεν υπήρχε περίπτωση να σκοτώσω τη γυναίκα μου όντας εργένης»), αλλά τους υπερασπίζεται, μόνον όταν μπορεί να τους αθωώσει στο δικαστήριο[26]. Στην ερμηνευτική του Jameson ο μαρξιστικός και ψυχαναλυτικός προσανατολισμός αναδεικνύει (με τη συμβολική δράση στο κείμενο) τις κοινωνικές αντιφάσεις, το ιδεολόγημα των τάξεων, τα εργασιακά δεδομένα[27]. Ο Ζαν-Μπατίστ-Κλαμάνς διαμορφώνει το απόφθεγμα της κοινωνικής επιβολής των ισχυρών ομάδων («ξέρω καλά πως δεν μπορούμε να μην εξουσιάζουμε ή να μην υπηρετούμε. Ο καθένας χρειάζεται τους σκλάβους όπως τον καθαρό αέρα»)[28].

Το επίκεντρο της ηθικής είναι η σύγκρουση κακού καλού και η παρείσφρηση του ιδιωτικού στο συλλογικό βίο[29]. Με αφόρμηση την αρχετυπική θεωρία του Frye, ο Jameson παρατηρεί, βάσει της ρέουσας κοινωνικής σύμβασης, τη διαχείριση παλαιότερων μηχανισμών δόμησης του μύθου σε μεταγενέστερα λογοτεχνικά είδη[30]. Μεταλλάσσεται η κοινωνική πραγματικότητα στα έργα που εντρυφούν στις κοινωνικές συγκρούσεις[31].

Το πολιτικό ασυνείδητο διαμορφώνεται από τις κοινωνικές αντιφάσεις και δεν είναι μόνο αποτέλεσμα της απάθειας απέναντι σε συλλογικά ευρήματα. Η αναγνωστική επεξεργασία της ιστορίας επιτυγχάνεται από την πλειοψηφικά συναινετική αξιολόγηση της ανάγκης. Η πρόσληψη του πολιτιστικού πλαισίου επιτυγχάνεται από τη συμπλοκή ανάγκης (αφορά τις καταστάσεις ως έχουν) και επιθυμίας (αφορά τις πρέπουσες συλλογικές συνθήκες)[32]. Από τα αφηγηματικά επίπεδα (επιφάνεια-βάθος, φανερό-λανθάνον) ανιχνεύεται το κοινωνικό ιδεώδες με οδηγό το πολιτικό ασυνείδητο. Η αποξένωση, το εμπορικό status, η αποπολιτικοποίηση μεθοδεύονται ως επικρατούντα διακυβεύματα και αναγνωρίζονται στο μορφικό περίγραμμα του έργου[33].

Νοητικά σχήματα και συμβολισμοί, αποθηκευμένα στην αφηγηματική λειτουργία, απηχούν σημασίες της ολοένα μεταβαλλόμενης εξιστορούμενης πραγματικότητας[34]. Κοινωνικά δεδομένα εντός της κειμενικής ασυνέχειας συντελούν στη διάκριση ανάμεσα στην επιφανειακή και τη διεισδυτική ιδεολογική κατάθεση· έτσι το λανθάνον νόημα στο συντακτικό κώδικα γίνεται διακύβευμα για τον δέκτη του λόγου[35].

Η έννοια της ουτοπίας δε βρίσκεται εκτός της ιστορίας στα πλαίσια ενός αφηρημένου ανθρωπισμού (ήδη στον Frye). Ο Jameson, με σαφή μαρξιστικό προσανατολισμό, με έμφαση στην ταξική πάλη, εκθειάζει τον συλλογικό αγώνα απαγκίστρωσης από την ανάγκη στο χώρο των ιστορικών γεγονότων. Με επίδραση της Εγελιανής διαλεκτικής (όχι ως θέση-αντίθεση-σύνθεση) θεμελιώνεται επομένως η συνύπαρξη δυο αντίθετων πραγμάτων ταυτόχρονα στο έργο, ίσαμε τη μετάβαση που προσβλέπει στην αλλαγή[36]. Στην «Πτώση» η αθωότητα και η ενοχή είναι αντιθετικοί πόλοι που επηρεάζουν την ανθρώπινη συνείδηση, με αντίκτυπο τη συλλογική αντίληψη, ωστόσο δεν προκύπτουν από μια λογική διεργασία, αλλά ταυτίζονται με το συναισθηματικό αδιέξοδο («η μόνη άμυνα βρίσκεται στην κακεντρέχεια. Οι άνθρωποι λοιπόν σπεύδουν να κρίνουν για να μην κριθούν οι ίδιοι. Τι τα θέλετε; Η πλέον φυσική ιδέα στον άνθρωπο, αυτή που του έρχεται αυθόρμητα, σαν από τα βάθη της φύσης του, είναι η ιδέα της αθωότητάς του») [37].

Ο Jameson θεάται την ιστορία συνάμα ως ελευθερία και ανάγκη, ιδεολογία και ουτοπία· στο κείμενο εξυφαίνονται οι αδικίες, η χειραγώγηση, οι κοινωνικές πληγές και ταυτόχρονα τα περιθώρια αποδέσμευσης από αυτά τα κακώς κείμενα. Σχεδιάζονται δίοδοι απομάκρυνσης από τις συγκρούσεις μεταξύ των επιδιώξεων και των αναγκαστικών ακραίων συνθηκών, πράγμα δυναμικά ουτοπικό[38]. Μολονότι φαίνεται συνειδητή η πραγματική στόχευση απεικόνισης των εν ενεργεία συμβεβηκότων, η αφήγηση αντιβαίνει της αληθινής εμπειρίας[39]. Στον αντίποδα του καπιταλιστικής διάκρισης των τάξεων, η συλλογικότητα, ως ελπιδοφόρα τάση, προωθεί την ουτοπία (αταξική κοινωνία)[40]. Η ακαθόριστη επιθυμία της μάζας για κατάκτηση της ευημερίας προοιωνίζει την επανάκαμψη από την τελμάτωση[41]. Συνεπώς το έργο-ιστορικό προϊόν επιδέχεται διττής ανάγνωσης, ως ιδεολογία (δηλαδή ως θεωρητικό οικοδόμημα πάνω σε λογικά ερείσματα) και ως ουτοπία· επιτυχία της διαλεκτικής υφίσταται, όταν προκρίνεται το άγνωστο που χτίζει σχηματικά με τροποποιήσεις ο μυθιστοριογράφος, έτσι όπως θέλει να το διατυπώσει[42].

Στη λογοτεχνία κατοχυρώνεται η έκπτωση των κοινωνικών αξιών, εξαιτίας του κεφαλαιοκρατικού τρόπου οργάνωσης[43]. Ο Καμύ άλλωστε ερμηνεύει την τάση της ευμάρειας ως λύτρωση από την ομοιογένεια και την κοινωνική επίκριση («ο πλούτος απαλλάσσει απ’ την άμεση κρίση, σε τραβάει απ’ το πλήθος του μετρό για να σε κλείσει σ’ ένα νικέλινο αμάξι, σε απομονώνει σε απέραντα φυλαγμένα πάρκα, σε βαγκόνλι, σε καμπίνες πολυτελείας. Ο πλούτος, αγαπητέ μου φίλε, δεν είναι ακόμα η αθώωση, αλλά η αναστολή που ‘ναι πάντα καλό να παίρνεις»)[44].

Εντοπίζεται η αντιπαλότητα ανάμεσα στο δίκαιο και το άδικο εντός της κοινωνικής δομής σε ειδικά ιστορικά ιδεολογικά πλαίσια (στο μεσαιωνικό μυθιστόρημα η ταξική αλληλεγγύη των φεουδαρχών ανατρέπεται με την κατάρρευσή τους)[45]. Η ιδεολογία αποκωδικοποιείται βάσει της καταγεγραμμένης εφήμερης κουλτούρας, που καλλιεργεί πολιτικά-πνευματικά, σε συγκεκριμένο χρόνο και τόπο, ευρύτερα κοινωνικά στρώματα[46]. Προσεγγίζεται το έργο ως πολιτιστικό αγαθό με εικόνα των πολιτικών στρατηγικών ορισμένων ομάδων ή μαζών, που εντάσσονται σε συγκεκριμένους μηχανισμούς διαβίωσης[47].  Η πραγματικότητα πιστοποιείται από την εντρύφηση στους εργασιακούς, μορφωτικούς, οικονομικούς συσχετισμούς της ιστορικής καμπής που παρατίθεται[48]. Το ιδεολόγημα της πλειοψηφίας αποκαλύπτει ωμά τα μειονεκτήματα του καπιταλιστικού σκεπτικού, όπως ισχυρίζεται ο Ζαν-Μπατίστ-Κλαμάνς στην «Πτώση» («η αλήθεια είναι πως κάθε σκεπτόμενος άνθρωπος, το ξέρετε καλά, ονειρεύεται να γίνει γκάνγκστερ και να κυριαρχεί στην κοινωνία με τη βία και μόνο. Καθώς δεν είναι και τόσο εύκολο, όπως μπορεί να μας κάνουν να πιστέψουμε τα μυθιστορήματα του είδους, το ρίχνουμε, κατά κανόνα, στην πολιτική και σπεύδουμε στο πιο σκληρό κόμμα»)[49].

Κανένα κείμενο δεν αντικαθρεπτίζει πιστά την ιστορία, αλλά ο αναγνώστης έχει πρόσβαση σ’ αυτήν μέσω του λόγου[50]. Βάσει της αποδόμησης (Althusser), η διάσταση βάσης και εποικοδομήματος συνθέτει το ιδεολόγημα στην κοινωνία της αφήγησης, ενίοτε με αφαιρετικά ερωτήματα ή ανολοκλήρωτη πραγμάτευση[51]. Η ιστορία (το πραγματικό του Lacan) δεν είναι αφήγηση, κυρίαρχη ιδεολογία μιας περιόδου, αλλά απούσα αιτία. Επιχειρείται στο λόγο η ανασημασιοδότηση του υπερβατικού, που είναι μη προσβάσιμη για τον αναγνώστη, καταληπτή μόνο στην κειμενική της εκδοχή[52]. Από αυτή εξάγεται η συγγραφική θέση· τα εννοιολογικά σημεία που προσανατολίζουν την πολιτική συνείδηση συντίθενται ακόμα και από αντινομίες[53].

Το επιβεβλημένο κοινωνικό αδιέξοδο δεσμεύει την ελπίδα, ακαθόριστο προκαλεί πόνο και αφορά το πραγματικό της ιστορίας[54]. Στο αδιέξοδο αυτό οικοδομείται η προσωπική ή η συλλογική ιστορία, όχι με μια υπερβατική ιδεολογία[55]. Ο Jameson θεωρεί, μολονότι ιδεολογικά συντηρητικό, ουτοπικό το έργου του Balzac που δραματοποιεί το κοινωνικό αδιέξοδο, αλλά προοικονομεί την αλλαγή[56]. Χαρακτηριστικά του είναι οι λογικές αντιφάσεις, η αναδιατύπωση της ιστορίας υπό όρους, η διαμόρφωση των προσώπων ως σύνθετων κοινωνικών παραγόντων και οι ασύνειδες διαδικασίες υλοποίησης των αποφάσεών τους[57].

Στον ερεβώδη καπιταλισμό ενθαρρύνονται αντιφατικοί κοινωνικοί συσχετισμοί. Ο Ζαν-Μπατίστ-Κλαμάνς άλλωστε καταγγέλλει, πάντα με ειρωνεία, το ασύμφορο του μεγαλοαστικού μεγαλείου («για να λέμε την αλήθεια, ντρεπόμουν λιγάκι που είχα περιουσία. Δε συνέβαινε, σάμπως, σε κοσμικές συζητήσεις, να κραυγάσω με πεποίθηση: «η ιδιοκτησία, κύριοι, είναι φόνος!»)[58].

Η μαρξιστική κριτική καταργεί την πολυπλοκότητα ή τη μυθοποίηση των ιδεωδών από τα μηνύματα που διοχετεύονται στο μύθο[59]. Ο Jameson πριμοδοτεί το ρεαλισμό (James, Dreiser), δυσπιστεί απέναντι στο μοντερνισμό (παρόμοια ο Lukacs) όσον αφορά την τακτική αφομοίωσης του αφηγηματικού περιεχομένου. Στο μοντερνιστικό ψυχολογικό μυθιστόρημα, που ως επί το πλείστον κυριαρχεί η εσωτερική εστίαση (point of view), προωθείται ευχερώς η δεσπόζουσα καπιταλιστική ηθική∙ η ψυχολογικοποιημένη επιθυμία δε συνδέει το προσωπικό συναίσθημα με τις συλλογικές επιδιώξεις, αλλά υπερτονίζει την αξία της ατομικότητας μέσα από την υποκειμενική κρίση. Αντίθετα η «άναρχη διοχέτευση της επιθυμίας», στο ρεαλιστικό μυθιστόρημα, αποδυναμώνει το ιδεολογικό στίγμα του συγγραφέα (στην περίπτωση αυτή επιτυγχάνεται η σύμπλευση μαρξισμού και ψυχανάλυσης)[60].

Η οπτική γωνία αντιπροσωπεύει την προσωπική αυτονομία μέσα από την παράθεση της ιδιαίτερης συλλογιστικής (ψυχολογία)∙ με γνώμονα το ασυνείδητο, αναγνωρίζονται τα ψυχικά σωρευμένα αποθέματα από τα στίγματά τους στη μορφοποίηση της ατομικής συνείδησης (ψυχανάλυση). Οι διαπροσωπικές σχέσεις εξάλλου μεταβάλλονται σε σχέσεις πραγμάτων και ο άνθρωπος λογίζεται ως ένα ανταλλάξιμο προϊόν (πραγμοποίηση). Συνεπώς δελεάζει στα πλαίσια της μυθοπλασίας, που εξωραΐζει την κεφαλαιοκρατία, η υλική και η κοινωνική αίγλη ως ζητούμενο και αποτελεσματική επίτευξη[61].

Δυσχερές θεωρείται για τον Jameson ο συγχρονισμός των ιδεολογιών, που αναλύονται στο κείμενο, με τις πραγματικές αντιπαλότητες στον κοινωνικό στίβο. Το πολιτικό ασυνείδητο ανατρέπει τα όρια που η εμπειρία αναγνωρίζει στις κοινωνικές επιθυμίες, αλλά ο Jameson δίνει αντικειμενική αξία στο πολιτιστικό αγαθό που εξευγενίζει την ανθρώπινη οντότητα[62]. Ο ολοκληρωμένος αφηγηματικός μηχανισμός προϋποθέτει τον συγκερασμό της πραγμάτευσης της επιφανειακής και ουσιαστικής αλληλεπίδρασης, των ομάδων και των μονάδων, στον πολιτιστικό τομέα. Ενδείκνυται η αντικατάσταση της ιστορικής πραγματικότητας με έναν αντισταθμιστικό ρεαλισμό. Ωστόσο και στην πιο γραμμική αφήγηση ανευρίσκονται αποκλείσεις στην πειστικότητα και στην συνοχή της καταγεγραμμένης υπόθεσης που αντικατοπτρίζει την αληθινή κοινωνία[63]. Αποξενωμένος ο άνθρωπος της αστικής κοινωνίας αναζητά κοινωνικό ρόλο[64]. Ο αφηγητής της «Πτώσης» σαρκαστικά παραθέτει σημεία που σκιαγραφούν την κοινωνική τάξη του και εντούτοις την ανάγκη της διαρκούς ανανέωσης της ενσωμάτωσής του μέσα σ’ αυτή («ήμουν ευχαριστημένος. Η μέρα είχε πάει χαλά: ένας τυφλός, η μείωση ποινής που προσδοκούσα, η θερμή χειραψία του πελάτη μου, κάποιες γενναιοδωρίες και, το απόγευμα, ένας ευφυέστατος αυτοσχεδιασμός μπροστά σε μερικούς φίλους, σχετικά με τη σκληρή καρδιά της άρχουσας τάξης και την υποκρισία των ελίτ»)[65].

Οι συγγραφείς βέβαια δεν ξεφεύγουν από την ιδεολογία της τάξης τους (Lukacs). Οι αντιφάσεις της ατελέσφορης κεφαλαιοκρατικής κοινωνίας συνιστούν τον ερμηνευτικό πυρήνα του μυθιστορήματος[66]. Ο μαρξισμός εισηγείται την ισορροπία των ιδιαίτερων παραμέτρων που πλαισιώνουν την ολότητα στο μυθιστόρημα, πράγμα που θεμελιώνεται με την κατά το δυνατόν εξισορρόπηση ιδεολογίας και ιστορίας[67]. Η ειρωνεία εστιάζει υπαινικτικά προς τα τεκταινόμενα, γεφυρώνει το χάσμα ανάμεσα στην αληθινή εμπειρία και την πρόσληψή της κειμενικά (αυτό είναι το ιδεατό)[68].

_____

[1] Hale (2006), σ.346

[2] Hale ό.π., σ.356

[3] Hegel (1975), σσ. 1080-1081

[4] Τζιόβας (2007),σσ. 14-15 και Jameson (1982), σσ. 143- 145

[5] Λούκατς (1978),σσ.52-53

[6] Fuchs (2004), σσ. 5-6

[7] Fuchs ό.π., σ. 8

[8] Frye (1996), σσ. 189-190

[9] Abrams (2005), σ.53

[10] Abrams ό.π., σ.70 και http://www.slideshare.net/davidjackson/anatomy-of-criticism?qid=8958e44b-d75a-4252-8a51-3f64c917f47f&v=default&b=&from_search=3

[11] http://www.slideshare.net/davidjackson/anatomy-of-criticism?qid=8958e44b-d75a-4252-8a51-3f64c917f47f&v=default&b=&from_search=3

[12] Frye ό.π., σσ.190-191

[13]http://www.slideshare.net/davidjackson/anatomy-of-criticism?qid=8958e44b-d75a-4252-8a51-3f64c917f47f&v=default&b=&from_search=3 και Frye ό.π., σσ.187-190

[14] Frye ό.π., σ. 318 και Σεφφέρ (2000),σσ.168-169

[15] Camus (1987), σσ.72-73

[16]Frye ό.π., σσ. 184-186

[17] Frye ό.π., σ. 313

[18] Frye ό.π., σ. 308

[19] Camus ό.π., σσ.59-60

[20] Frye ό.π., σσ. 314-315

[21] Camus ό.π., σσ.30-31

[22] Frye ό.π., σσ. 316-317 (ανατομία είναι η θεωρητική απεικόνιση της φόρμας)

[23] Frye ό.π., σσ. 316-317 και Holquist (1990) ό.π., σσ.125-126

[24] Hale ό.π., σ.357

[25]  Hale ό.π.,σ.353

[26] Camus ό.π., σ. 20

[27]  Hale ό.π., σ.357 και Ήγκλετον (1989)ό.π., σσ.34-42

[28] Camus ό.π., σ.40

[29] Jameson (1975), σσ. 136,140

[30] Σεφφέρ ό.π.,σσ.156-158 και Jameson (1975)ό.π., σσ.139-140

[31] Hale ό.π., σ. 354

[32] Hale ό.π., σσ. 353-354 (το ασυνείδητο-αντίθετα από τη θέση του Freud-δεν προκαθορίζει τη συνειδητή δράση)

[33] Jameson (1982) ό.π., σσ.146-147  και  Hale ό.π. , σ. 355

[34] Hale ό.π., σσ.352-353 και Jameson (1975) ό.π., σσ. 157-158

[35] Hale ό.π., σσ.355-356

[36] Jameson (1982) ό.π., σ. 19

[37] Camus ό.π., σ.68

[38] Hegel ό.π.,σσ. 1092-1093 και Xie (1996), σσ.126-127

[39] De Man (1966), σσ. 532-533

[40] Jameson (1982) ό.π., σσ.290-291 και  Hale ό.π., σσ.357-358

[41] Xie ό.π., σσ.129-130

[42] Jameson (1982) ό.π., σ. 299

[43] Jameson (1982) ό.π., σσ. 134, 139

[44] Camus ό.π., σ.69

[45] Fuchs ό.π., σ.6

[46] Fuchs ό.π., σ.7

[47] Jameson (1982) ό.π., σσ.148-150 και  Hale ό.π., σ. 352

[48]  Hale ό.π., σσ. 344-345

[49] Camus ό.π., σ.48

[50]  Hale ό.π., σσ.353-354

[51]  Hale ό.π., σ. 353

[52] Hale ό.π., σσ.353,355 (η απούσα αιτία ξεφεύγει πάντοτε από τη γλώσσα, την υπονοεί το κείμενο χωρίς να τη συλλαμβάνει πλήρως)

[53]  Hale ό.π., σ. 357

[54]  Hale ό.π., σ.353 και και Xie ό.π., σσ.136-137

[55]  Hale ό.π., σ.353

[56] Jameson (1982) ό.π., σ.299 (ταξικές, ηθικές, ψυχολογικές διαφορές στο ζευγάρι γίνονται τροχοπέδη στην επίτευξη των στόχων) και Xie ό.π., σσ.138-139

[57]  Hale ό.π., σ. 357

[58] Camus ό.π., σ.106

[59]  Hale ό.π., σσ. 354-355

[60]  Hale ό.π., σ.357 και Τζιόβας ό.π., σσ. 26-27

[61] Hale ό.π., σσ.356,358

[62] Hale ό.π., σ.354-355

[63] Hale ό.π., σ.355

[64] Ήγκλετον ό.π., σσ.  52-53

[65] Camus ό.π., σ.35

[66] Neubauer ό.π., σ. 536

[67] Ήγκλετον (1981) ό.π., σ. 54 και και Xie ό.π., σσ.133-134

[68] De Man ό.π., σ. 532

***

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

  • Τζιόβας, Δ. 2007. Ο άλλος εαυτός.(μετάφρ.Ρόζενμπεργκ Α., επιμ. Ιορδανίδου Ο.) Αθήνα: Πόλις
  • Abrams, M. H. 2005. «Μυθιστόρημα». Στο: Λεξικό λογοτεχνικών όρων : Θεωρία, ιστορία, κριτική λογοτεχνίας (μετάφρ. Γ. Δεληβοριά − Σ. Χατζηιωαννίδου) Αθήνα: Πατάκης
  • Camus,A. 1987. Η Πτώση. (μετάφρ.Ευθυμιάδου Ι.) Αθήνα: Γράμματα
  • De Man, P. 1966. «Georg Lukács’s Theory of the Novel». MLN Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism Vol. 81, No. 5. 527-534.
  • Ήγκλετον, Τ. 1981. Ο Μαρξισμός και η λογοτεχνική κριτική. (μετάφρ. Αζαριάδης Γ.) Αθήνα: Ύψιλον
  • Ήγκλετον, Τ. 1989. Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας. (μετάτφρ. Μαυρωνάς Μ., εισαγ.-θεώρηση μετάφρ. Τζιόβας Δ.) Αθήνα: Οδυσσέας, 21-42.
  • Fuchs, B. 2004. Romance. New York: Routledge.1-11
  • Frye, N. 1996. Ανατομία της κριτικής. Τέσσερα δοκίμια. (μετάφρ. Μ.Γεωργουλέα) Αθήνα: Gutenberg – Γιώργος & Κώστας Δαρδανός.184- 320
  • Hale, D. J. 2006. «Marxist Approaches» Στο: D. J. Hale (επιμ.), An Anthology of Criticism and Theory 1900-2000. Oxford: Blackwell Publishing Professional. 343-360.
  • Hegel, G.W.F.1975. “Poetry”. Στο: Aesthetics: Lectures on Fine Art Vol.2 (μετάφρ. T.M.Knox). Oxford University Press
  • Holquist, M.1990. Dialogism: Bakhtin and His World (New Accents) 2nd Edition. London: Routledge
  • Σεφφέρ, Ζ.Μ. 2000. Τί είναι λογοτεχνικό είδος; 1η έκδοση. (μετάφρ. Ακριτόπουλος Α. Ν.) Θεσσαλονίκη : Ηρόδοτος

<http://www.slideshare.net/davidjackson/anatomy-of-criticism?qid=8958e44b-d75a-4252-8a51-3f64c917f47f&v=default&b=&from_search=3>