Στη Χαμένη Λεωφόρο του David Lynch (1994), ταινία με δαιδαλώδη μυθοπλασία σε παράλληλα σύμπαντα, ο δρόμος δεν αποτελεί μόνο μια μεταφορά για την ελευθερία και την περιπλάνηση αλλά, σε ένα χαϊντεγκεριανό και λακανικό πλαίσιο, και έναν μεταφορικό τροπισμό για τη ζωή ως επιστροφή. Η αφήγηση είναι κυκλική, και το κινηματογραφικό ταξίδι καταλήγει στο σημείο από όπου ξεκίνησε, όχι όμως σαν σε έναν τελικό προορισμό, αλλά σαν σε μια ακόμη μετάβαση. Η ταινία αρχίζει με τον κεντρικό πρωταγωνιστή ως Φρανκ να λέει στο θυροτηλέφωνο «Ο Ντικ Λοράντ είναι νεκρός», και τελειώνει με το ίδιο πλάνο, δίνοντας την εντύπωση πως η πληροφορία απευθύνεται στον εαυτό του, με τη μεσολάβηση μιας κυκλικής πορείας κατά την οποία ο ίδιος έχει μεταμορφωθεί σε Πιτ, και ο Ντικ Λοράντ είναι ο Κύριος Έντι. Κατ’ αυτό τον τρόπο, η αρχή και το τέλος της ταινίας μετατρέπονται σε αυθαίρετα σημαίνοντα μιας αφηγηματικής κυκλικής κίνησης που μοιάζει με εκείνη της Ιστορίας, της αλλαγής των εποχών, και του ίδιου του σώματος. Αυτή η έννοια της οργανικότητας που διαπνέεται από την άποψη πως το παρόν χρειάζεται το μέλλον για να προσδιορίσει το παρελθόν του, που κατά περίεργο τρόπο αποτελεί και το μέλλον του, οδηγεί σε μια τοπολογία του χωρο-χρόνου που διαφέρει σημαντικά από τον Ευκλείδιο χώρο και την τελεολογική έννοια του χρόνου, και δημιουργεί μια αφηγηματική δομή που παραπέμπει στην ταινία του Μέμπιους όπως ερμηνεύτηκε από τον Λακάν. Ο Λακάν χρησιμοποιεί την κατασκευή της ταινίας του Μέμπιους ως ερμηνευτικό μοντέλο της «επιστροφής του απωθημένου», που αποτελεί κύριο ζήτημα στη Χαμένη Λεωφόρο, αλλά και ως έναν τρόπο με τον οποίο η ψυχανάλυση σχηματοποιεί κάποιες δυαδικές αντιθέσεις, όπως εσωτερικό/εξωτερικό, πριν/μετά, σημαίνον/σημαινόμενο. Η ταινία του Μέμπιους, ωστόσο, μας επιτρέπει να τις δούμε ως συνεχείς, σαν η μία να αποτελεί την «αλήθεια» της άλλης και αντίστροφα (πράγμα που συνδηλώνεται στην ταινία και από τα ονόματα των δύο γυναικών, το ένα αντιστροφή του άλλου, Άλις και Σίλα, που αποτελούν τη μελαχροινή και ξανθιά «εκδοχή του ίδιου προσώπου). Η ταινία του Μέμπιους είναι μία μονόπλευρη επιφάνεια στο ένα άκρο, την οποία μπορούμε να φτιάξουμε από μια τετράπλευρη επιφάνεια που ονομάζεται θεμελιώδες πολύγωνο. Αυτό το θεμελιώδες πολύγωνο έχει δύο ανυσματικά άκρα με αντίθετες κατευθύνσεις. Για να φτιάξουμε την ταινία του Μέμπιους αρκεί να συρράψουμε αυτά τα άκρα φέρνοντάς τα προς την ίδια κατεύθυνση, κάνοντας δηλαδή μια συστροφή. Από πρώτη άποψη, όλα δείχνουν πως η ταινία έχει δύο όψεις. Ωστόσο, πρόκειται για μια επιφάνεια με μία μόνο όψη και ένα μόνο άκρο. «Μπορούμε να φανταστούμε την ταινία του Möbius σαν μια ταινία που στρέφεται κατά μισή στροφή· σε όλο το μήκος της δείχνει και την καλή και την ανάποδή της. Δεν υπάρχει ούτε ένα σημείο όπου και η μία και η άλλη δεν ενώνονται. Η ταινία του Möbius δεν είναι τίποτε άλλο παρά η τομή ενός μόνον κύκλου, οποιουδήποτε (αν και τον υποθέτουμε απ’ την αδιανόητη «διάμεση), που την δομεί σε μια σειρά από γραμμές δίχως σημεία».[1] Μια τέτοια μεταστροφή συνιστά μια πιθανή μορφή του «πεπρωμένου της ορμής», που ο Φρόυντ ορίζει ως «αντιστροφή στο αντίθετό της» (η πόλωση της αγάπης και του μίσους ρυθμίζεται συνήθως στο διαλεκτικό επίπεδο του Εγώ και των αντικειμένων του), ενώ με αφετηρία τα διάφορα χαρακτηριστικά της (τετράπλευρη επιφάνεια, τομή, πλήρης και κενός κύκλος), μπορούμε να κάνουμε λόγο για τις νέες ιδιότητες που χρησιμοποιεί ο Λακάν για να αναπαραστήσει τη λειτουργία του υποκειμένου.[2] «Έχοντας να κάνει με το ασυνείδητο, το υποκείμενο σχετίζεται, κυρίως, με τον αυτοματισμό της επανάληψης που τείνει να βγάλει εκ νέου στην επιφάνεια το πρωταρχικό ενικό, με τη σημαίνουσα μοναδικότητά του σε κάθε γύρο της επανάληψης.»[3]

Με τη χρήση της ταινίας του Μέμπιους από τον Λακάν, ο τόπος που υποδηλώνει τη ραφή του φαντασιακού με το συμβολικό κρύβει κατά έναν τρόπο την πρωταρχική ραφή, εκείνη που αποτελεί το ασυνείδητο (ή, κατά τη λακανική έννοια, το πραγματικό). Με την άρση του πραγματικού, η πραγματικότητα για το υποκείμενο παραμένει μια συνεκτική ψευδαίσθηση.

Στη Χαμένη Λεωφόρο, υφίστανται τρεις θεμελιώδεις ρωγμές: εκείνη μεταξύ του ενός ατόμου και του άλλου, εκείνη μεταξύ κάθε υποκειμένου και του εαυτού του, και εκείνη μεταξύ του πράγματος και της αναπαράστασής του. Να σημειώσουμε, πως στο πρώτο μέρος της ταινίας, ο Φρεντ (Μπιλ Πούλμαν), που δηλώνει πως δεν του αρέσουν οι κάμερες διότι προτιμά να θυμάται τα πράγματα όπως συνέβησαν, δεν εμφανίζεται στο θεατή να διαπράττει το φόνο, αλλά και εκείνος, όπως και ο θεατής, βλέπει τον εαυτό του να διαπράττει το φόνο μέσα σε μια βιντεοκασέτα. Ο Μυστηριώδης Άντρας (Ρόμπερτ Μπλέικ), στο πρόσωπο του οποίου πραγματοποιείται η συνάντηση του φαουστικού κεντρικού ήρωα με το εωσφορικό του πεπρωμένο, σε συνδυασμό με την καθαρτήριο, ενοποιητική δύναμη του μυθολογικού στοιχείου της φωτιάς, είναι εκείνος ο οποίος στέκεται στο πέρασμα από τη μία επικράτεια στην άλλη, και μεταξύ του ενός υποκειμένου και του εαυτού του. Επιπλέον, σύμφωνα με τον J. Campbell, τέτοιες επικίνδυνες μορφές που παραμονεύουν πέρα από την προστατευτική ζώνη χωρικών ορίων (ο Μυστηριώδης άντρας βρίσκεται ταυτόχρονα στο πάρτι και στο σπίτι του Φρεντ) «απεικονίζουν το Θείο “ενθουσιασμό” που ανατρέπει τη λογική και απελευθερώνει τις δυνάμεις του καταστροφικού-δημιουργικού σκότους».[4] Η άφυλη μορφή του δε, το μακιγιαρισμένο θηλυπρεπές πρόσωπό του – στην ταινία, το πρόσωπο της Άλις, ερωτικού αντικειμένου και υπαρξιακού εφιάλτη του Φρανκ, μετατρέπεται, στο όνειρο του ήρωα, σε εκείνο του Μυστηριώδη Άντρα – παραπέμπει στη μυθολογική συμβολοποίηση του Θείου (με την έννοια του Δαιμονικού Υψίστου) εφόσον, σύμφωνα με τον J. Campbell, «ο Θεός είναι ο ίδιος το πρωτογενές ανδρόγυνο».[5] Όπως εξηγεί ο Campbell: «Οι ανδρόγυνοι θεοί δεν είναι σπάνιοι στον κόσμο των μύθων. Πάντοτε, όταν εμφανίζονται, περιβάλλονται από ένα ιδιαίτερο μυστήριο· αυτό συμβαίνει γιατί συνοδεύουν τη νόηση πέρα από την αντικειμενική εμπειρία, σε ένα συμβολικό βασίλειο, όπου η δυαδικότητα έχει πια παραμερισθεί…. Οι καβαλιστικές διδασκαλίες των Ιουδαίων του μεσαίωνα και οι γραφές των Γνωστικών Χριστιανών του δεύτερου αιώνα παρουσιάζουν τον ενσαρκωμένο Λόγο σαν ανδρόγυνο – γεγονός που υποδηλώνει σίγουρα την κατάσταση του Αδάμ όταν αυτός δημιουργήθηκε, πριν ακόμη η θηλυκή όψη Εύα εκφραστεί με ιδιαίτερη μορφή…. Η απόσπαση του θηλυκού και η δημιουργία μιας διαφορετικής μορφής συμβολίζει την έναρξη της πτώσης από την κατάσταση τελειότητας στον δυαδισμό…».[6] Η άρση του δυισμού στη συμβολοποιημένη μορφή του αμφισεξουαλικού υπερβατικού αναπαράγεται και από το μυθολογημένο φαντασιακό των Ομηρικών επών, όπου ο τυφλός μάντης Τειρεσίας εμφανίζεται ως αρσενικός και θηλυκός.

Στη Χαμένη λεωφόρο, οι ιστορίες του Φρεντ και του Πιτ όχι μόνο σχετίζονται μεταξύ τους και αποτελούν η μία τη λύση της άλλης, αλλά είναι και αμοιβαίες. Κατά το πρότυπο της ταινίας (strip και movie) του Μέμπιους, δεν είναι μόνο η ιστορία του Πιτ η αντιστροφή εκείνης του Φρεντ, αλλά και η ιστορία του Φρεντ αποτελεί την αντιστροφή εκείνης του Πιτ, και τελικά την επανάληψη της ίδιας πάντα ι(Ι)στορίας. Αυτή η οργανική αμοιβαιότητα φαίνεται πολύ ανάγλυφα στη σκηνή της «μεταμόρφωσης» στο κελί της φυλακής, όπου η «οργανικότητα» της ταινίας του Μέμπιους αποδίδεται από εναλλασσόμενα πλάνα του εσωτερικού και εξωτερικού του σώματος.

Σύμφωνα με τον Žižek, εκείνο που υποδηλώνει η ταινία του Μέμπιους είναι πως «η πρωταρχική διαφορά δεν είναι η διαφορά ανάμεσα στα ίδια τα πράγματα, ούτε ανάμεσα στα πράγματα και τα σημεία τους, αλλά ανάμεσα στο πράγμα και το κενό μιας αόρατης οθόνης [οι βιντεοκασέτες στη Χαμένη λεωφόρο] που διαστρεβλώνει το πώς αντιλαμβανόμαστε το πράγμα [εξ ου και η απέχθεια του Φρεντ για τις κάμερες] έτσι ώστε να μη θεωρούμε ότι το πράγμα είναι ο ίδιος του ο εαυτός.»[7] «Στο βαθμό που η απρόβλεπτη και νέα πραγματικότητα δημιουργεί τον εαυτό της, η εικόνα της αντανακλά τον εαυτό της πίσω από τον εαυτό της στο αόριστο παρελθόν: αυτή η νέα πραγματικότητα ανακαλύπτει ότι ήταν πάντα δυνατή· αλλά μόνο την ακριβή στιγμή της πραγματικής της ανάδυσης είναι που αρχίζει να υπάρχει ανέκαθεν, και γι’ αυτό το λόγο λέω ότι η δυνατότητά της, που δεν προηγείται της πραγματικότητάς της, θα έχει προηγηθεί με την ανάδυση αυτής της πραγματικότητας».[8] Σύμφωνα με τον Žižek, επομένως, η συνάντηση με το Πραγματικό ως αδύνατο είναι πάντα μια χαμένη συνάντηση: είτε τη βιώνουμε ως αδύνατη αλλά όχι πραγματική είτε ως πραγματική αλλά όχι πλέον αδύνατη, γίνεται αντιληπτή ως μέρος της κανονικής πορείας των πραγμάτων.[9]

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

_____

[1] Joёl Dor, Εισαγωγή στην ανάγνωση του Λακάν: 2. Η δομή του υποκειμένου, μτφρ. Ιφιγένεια Μπουτοροπούλου, Αθήνα: Πλέθρον, σελ. 143.

[2] Βλ.Joёl Dor, Εισαγωγή στην ανάγνωση του Λακάν, 2. Η δομή του υποκειμένου, σσ. 144, 148.

[3] Ό. π., σσ. 148, 149.

[4] J. Campbell, Ο ήρωας με τα χίλια πρόσωπα, σσ. 101-102.

[5] J. Campbell, Η δύναμη του μύθου, σελ. 108.

[6] J. Campbell, Ο ήρωας με τα χίλια πρόσωπα, σελ. 180.

[7] Slavoy Žižek, Η μαριονέτα και ο νάνος, σελ. 215.

[8] Ό. π., σελ. 241, από Bergson.

[9] Βλ. Slavoy Žižek, Η μαριονέτα και ο νάνος, σελ. 241.