Το πιο περίπλοκο ίσως ζήτημα της θεωρίας του κινηματογράφου σχετικά με τη θέση του θεατή είναι εκείνο της ταύτισης. Όχι μόνο διότι γίνεται διαχωρισμός μεταξύ πρωταρχικών και δευτερογενών ταυτίσεων και στην ψυχαναλυτική και στην κινηματογραφική θεωρία, αλλά και διότι ο ορισμός τους ερμηνεύεται διαφορετικά από τον Φρόυντ και από τον Λακάν, και αργότερα από τους Baudry και Metz, με τους δύο αυτούς θεωρητικούς να χρησιμοποιούν τον όρο εξαιρετικά συμπεριληπτικά. Εν συντομία, στην ψυχανάλυση, ο απλούστερος ορισμός του όρου εμπλέκει μια διαδικασία αφομοίωσης ενός άλλου από το υποκείμενο, είτε στο σύνολό του (όπως στην ταύτιση με κάποιο πρόσωπο), είτε μερικώς (όπως συμβαίνει με την ανάληψη ενός φυσικού χαρακτηριστικού ή γνωρίσματος). Σύμφωνα με τους Laplanche και Pontalis, το υποκείμενο «μεταμορφώνεται, ολικώς ή μερικώς, σύμφωνα με το μοντέλο που παρέχει ο άλλος. Είναι μέσω μιας σειράς ταυτίσεων[1] που συγκροτείται και προσδιορίζεται η προσωπικότητα».

Για τον Φρόυντ (αναμενόμενα), η πρωταρχική ταύτιση σχετίζεται με μια πρώιμη μορφή συγκρότησης του εαυτού πάνω στο μοντέλου κάποιου άλλου προσώπου, και ως τέτοια, με μια πρώιμη μορφή συναισθηματικής σχέσης με ένα αντικείμενο, πριν την ύπαρξη οποιασδήποτε πραγματικής διάκρισης μεταξύ εαυτού και αντικειμένου. Είναι προ-Οιδιπόδεια, συσχετιζόμενη με τη στοματική ενσωμάτωση, και χαρακτηρίζεται από ένα μεγάλο βαθμό σύγχυσης μεταξύ του εγώ και του άλλου. Διαφέρει από τον τύπο ταύτισης του σταδίου του καθρέφτη του Λακάν, διότι για τον Λακάν, εκεί είναι που εγκαθιδρύεται η δυαδική σχέση μεταξύ του εγώ και του άλλου, μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου (μια σχέση ομοιότητας και διαφοράς). Αυτή η πρώτη διαφοροποίηση του υποκειμένου αρχίζει στη βάση μιας ταύτισης με μια εικόνα, σε μια άμεση, διττή και αμφίδρομη σχέση, αλλά εξαρτάται, ακριβώς, από την αναγνώριση του εαυτού ως διακριτού και αποστασιοποιημένου από την εικόνα. Ωστόσο, υπάρχει επίσης μια έννοια κατά την οποία πρόκειται κι εδώ για πρωταρχική ταύτιση (η συγγένεια των περιγραφών το κάνει σαφές).

Ένας άλλος τρόπος να αποσαφηνίσουμε το ζήτημα είναι να σκεφτούμε στη βάση της διάκρισης μεταξύ ιδεώδους εγώ (που συνδέεται με το προ-Οιδιπόδειο και το φαντασιακό) και ιδεώδους του εγώ (που συνδέεται με την τιμωρητική πατρική λειτουργία στο Οιδιπόδειο σύμπλεγμα και την είσοδο στο συμβολικό). Μολονότι αυτές οι διακρίσεις δεν είναι πολύ σαφείς στο μεγαλύτερο μέρος των κειμένων, η θεώρηση της πρωταρχικής ταύτισης σε σχέση με το ιδεώδες εγώ τη συνδέει με μια πρώιμη εξιδανίκευση του εαυτού, ενώ η διαδικασία που εμπλέκει το ιδεώδες του εγώ σχετίζεται με την ταύτιση με τους γονείς, τα υποκατάστατά τους, ή συλλογικά ιδανικά ως μοντέλα με τα οποία επιχειρεί να συμμορφωθεί το υποκείμενο, διεργασίες που συνάδουν περισσότερο με δευτερογενείς ταυτίσεις.

Για τον Φρόυντ και τον Λακάν, οι δευτερογενείς ταυτίσεις είναι εκείνες που γίνονται υπό την επικράτεια του Οιδιπόδειου συμπλέγματος, κατά τις οποίες το υποκείμενο ταυτόχρονα εισέρχεται στο Συμβολικό (με την παρείσφρηση του Ονόματος του Πατέρα [πατρικού νόμου]) στην επικράτεια της γλώσσας και του πολιτισμού, και καθιερώνει τη μοναδικότητά του, την ταυτότητά του σε σχέση με τους γονείς και τους πολιτισμικούς «άλλους». Οι δευτερογενείς ταυτίσεις είναι πάντα αμφίσημες, και χαρακτηρίζονται από την πολυπλοκότητα αντιφατικών αισθημάτων αγάπης και μίσους. Οι γονείς μπορεί να λειτουργήσουν εξίσου ως αντικείμενα λιβιδινικής προσκόλλησης (η επιθυμία του «έχειν») ή αντικείμενα ταύτισης (η επιθυμία του «είναι»). Εκείνο που είναι σημαντικό να συγκρατήσουμε είναι η ιδέα πως όλες οι μελλοντικές σχέσεις θα περιέχουν κάποιο στοιχείο ταύτισης, υπό τη μορφή βρεφικής μεταβατικότητας (για παράδειγμα, όταν ένα παιδί αποδίδει τη συμπεριφορά του σε κάποιον άλλο, όπως, όταν βλέπει κάποιο άλλο παιδί να χτυπάει, βάζει τα κλάματα).

Εκείνο που συνήθως αποκαλούμε «ταύτιση», όταν βασίζεται σε ένα είδος συμπαθητικής αντίδρασης προς τους χαρακτήρες ενός μυθιστορήματος, θεατρικού έργου ή ταινίας, θεωρείται πως ανήκει στην ψυχαναλυτική επικράτεια των δευτερογενών ταυτίσεων. Το ζήτημα, όμως, της ταύτισης με την ψυχαναλυτική έννοια είναι ακόμη πιο περίπλοκο: Εξαιτίας του ότι η ψυχαναλυτική ταύτιση έχει να κάνει με ασυνείδητες διεργασίες της ψυχής παρά με διανοητικές διεργασίες του μυαλού, η συνειδητά βιωμένη εμ-πάθεια έχει πολύ μικρή σχέση με την ταύτιση υπό την ψυχαναλυτική έννοια (και επομένως, με την έννοια την κινηματογραφική). Η διαφορά θα μπορούσε να εκφραστεί ως εξής: Εμ-πάθεια = «Γνωρίζω πώς αισθάνεσαι» (η γνώση και η αντίληψη αποτελούν τις δομικές της κατηγορίες). Ταύτιση = «Βλέπω όπως βλέπεις, από τη δική σου θέση» (η όραση και η ψυχική τοποθέτηση καθορίζουν τους όρους της). Ενώ αυτό μπορεί να φαίνεται για μερικούς σαν ένας αυστηρός διαχωρισμός των γνωσιακών διαδικασιών από εκείνες του ασυνειδήτου, είναι απολύτως κρίσιμης σημασίας να διατηρήσουμε μια διάκριση μεταξύ αυτών των δύο επιπέδων δραστηριότητας. Μολονότι η γνώση και το ασυνείδητο αλληλεπιδρούν (η επιθυμία κινητοποιεί τη συνειδητή σκέψη και, σε κάποιες περιπτώσεις, το αντίθετο), η διάκριση μεταξύ εμ-πάθειας και ταύτισης βασίζεται στη σαφή κατανόηση της διαφορετικότητάς τους. Κάτι άλλο που πρέπει να σημειώσουμε (ιδιαίτερα στη βάση της κριτικής του τρόπου με τον οποίο χρησιμοποιήθηκε η ταύτιση από την κινηματογραφική θεωρία) είναι πως, περισσότερο από το να δημιουργούν ένα ενιαίο υποκείμενο, οι φαντασιακές ταυτίσεις που συγκροτούν το εγώ το κάνουν αυτό μέσω ενός περίπλοκου πλέγματος, «ενός αληθινού συνονθυλεύματος ξεχωριστών εικόνων», που έκανε τον Λακάν να αποκαλέσει το εγώ «έναν “αχταρμά” ταυτίσεων».

Ο Metz ορίζει την ΠΡΩΤΑΡΧΙΚΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΤΑΥΤΙΣΗ ως ταύτιση του θεατή με την ίδια την πράξη της παρακολούθησης: «Προσλαμβάνω ολόκληρος… το συστατικό στοιχείο… του κινηματογραφικού σημαίνοντος (είμαι εγώ που δημιουργώ την ταινία)… Ο θεατής ταυτίζεται με τον εαυτό του, με τον εαυτό του ως μια γνήσια πράξη αντίληψης (ως επαγρύπνηση, εγρήγορση): ως δυνατή συνθήκη του προσλαμβανομένου, και επομένως, ως ένα είδος υπερβατικού υποκειμένου, που προηγείται οποιουδήποτε εκεί είναι.»

Αυτού του είδους η ταύτιση θεωρείται πρωταρχική διότι είναι εκείνη που κάνει δυνατή κάθε δευτερογενή κινηματογραφική ταύτιση με χαρακτήρες και γεγονότα της οθόνης. Αυτή η διαδικασία, τόσο αντιληπτική (ο θεατής βλέπει το αντικείμενο) όσο και ασυνείδητη (ο θεατής συμμετέχει με έναν φαντασματικό ή φαντασιακό τρόπο), κατασκευάζεται και κατευθύνεται ταυτόχρονα από το βλέμμα της κάμερας και τον εκπρόσωπό του, τη μηχανή προβολής. Από μια ματιά που προέρχεται από το πίσω μέρος του κεφαλιού, επομένως, «εκεί ακριβώς όπου η φαντασία τοποθετεί το «επίκεντρο» όλης της όρασης», στον θεατή παρέχεται εκείνη η ψευδαισθητική ικανότητα[2] να βρίσκεται παντού την ίδια στιγμή, εκείνη η δύναμη της όρασης για την οποία είναι διάσημος ο κινηματογράφος.

Ο Metz συσχετίζει αυτό το είδος ταύτισης με το στάδιο του καθρέφτη, λέγοντας πως η πρωταρχική κινηματογραφική ταύτιση είναι δυνατή μόνο εξαιτίας του ότι ο θεατής έχει ήδη υποστεί τη διαμορφωτική ψυχική διεργασία αυτής της αρχικής συγκρότησης του εγώ. Η μυθοπλαστική συμμετοχή του θεατή της ταινίας στην εκδίπλωση των γεγονότων καθίσταται δυνατή από αυτή την πρώτη εμπειρία του υποκειμένου, εκείνη την πρώιμη στιγμή της συγκρότησης του εγώ, όταν το βρέφος αρχίζει να διακρίνει τα αντικείμενα ως διαφορετικά από τον εαυτό του, και κάνοντάς το αυτό, αρχίζει να διακρίνει έναν εαυτό. Εκείνο που συνδέει αυτή τη διαδικασία με τον κινηματογράφο, για τον Metz, είναι το γεγονός πως γίνεται στη βάση οπτικών εικόνων – εκείνο που βλέπει το παιδί σε αυτό το στάδιο (μια ενιαία εικόνα που είναι αποστασιοποιημένη και αντικειμενικοποιημένη) διαμορφώνει τον τρόπο με τον οποίο θα αλληλεπιδρά με τους άλλους σε μεταγενέστερα στάδια της ζωής του. Επίσης σημαντική εδώ είναι και η μυθοπλαστική πλευρά – η αντίληψη αυτού του «άλλου» ως ενός πιο τέλειου εαυτού αποτελεί επίσης μια λανθασμένη αντίληψη και παραγνώριση.

Ένα μέρος της αντιστοιχίας που κάνει η κινηματογραφική θεωρία μεταξύ πρωταρχικής ταύτισης και σταδίου του καθρέφτη προέρχεται, επομένως, από τις ομοιότητες μεταξύ του βρέφους μπροστά στον «καθρέφτη» και του θεατή μπροστά στην οθόνη, και από το γεγονός ότι και οι δύο γοητεύονται από ένα ιδεώδες της εικόνας, που παρατηρείται από απόσταση, και ταυτίζονται μαζί του. Αυτή η πρώιμη διεργασία της συγκρότησης του εγώ, κατά την οποία το παρατηρόν υποκείμενο βρίσκει μια ταυτότητα απορροφώντας μια εικόνα σε έναν καθρέφτη, αποτελεί μια απ’ τις θεμελιώδεις έννοιες της ψυχαναλυτικής θεωρίας για την κινηματογραφική θέαση, καθώς και τη βάση για τη συζήτησή της σχετικά με την πρωταρχική ταύτιση. Σύμφωνα μ’ αυτή την περιγραφή, μέρος της γοητείας του κινηματογράφου προέρχεται από το γεγονός πως ενώ επιτρέπει την προσωρινή απώλεια του εγώ (ο κινηματογραφικός θεατής «γίνεται» κάποιος άλλος), ενισχύει ταυτόχρονα το εγώ (μέσω της ανάκλησης του σταδίου του καθρέφτη). Κατά μία έννοια, ο κινηματογραφικός θεατής ταυτόχρονα βρίσκει και επανακαλύπτει τον εαυτό του – ξανά και ξανά – επαναδραματοποιώντας διαρκώς την πρώτη μυθοπλαστική στιγμή ταύτισης και σύστασης ταυτότητας.

Μια άλλη πλευρά της αναλογίας με το στάδιο του καθρέφτη που αποτελεί σημείο αντιπαράθεσης για την ψυχαναλυτική κινηματογραφική θεωρία έχει να κάνει με την ψευδαίσθηση συνοχής και κυριαρχίας που προϋποτίθεται στη φαντασιακή συγκρότηση του εγώ (ως συγγενεύουσα με τη θέση ψευδαισθητικού ελέγχου του θεατή).

Η μεταμόρφωση του υποκειμένου κατά το στάδιο του καθρέφτη από μια τεμαχισμένη εικόνα του σώματος σε μια εικόνα ολοκλήρωσης, ενότητας και συνεκτικότητας, θεωρείται πως αναπαράγεται για τον θεατή στον κινηματογράφο. Από αυτή τη φαντασίωση ενσωμάτωσης που συνδέεται με τον καθρέφτη προέρχεται μια θεώρηση του κινηματογράφου ως απάντηση στην επιθυμία μας για πλήρωση – προσφέροντάς μας συγκεκριμένους, συνεκτικούς, μη-αντιφατικούς κόσμους με το υποκείμενο ως πηγή της σημασίας. Η ενότητα με την αυστηρά ψυχαναλυτική έννοια δίνει κάπως μεγαλύτερη έμφαση στη φαντασιακή συγκρότηση του εαυτού κατά το λακανικό παράδειγμα, «κατά την οποία, το φαντασιακό, σε σύγκρουση με το συμβολικό αλλά διαρκώς επικαλυπτόμενο μ’ αυτό, διαμορφώνει τη βασική έλξη του εγώ,[3] το οριστικό αποτύπωμα ενός πριν του Οιδιπόδειου συμπλέγματος (που επίσης εξακολουθεί μετά από αυτό)…» .

Ωστόσο, ο Metz φροντίζει πάντα να τονίζει τη σχέση μεταξύ αυτής της φαντασιακής ενότητας και των δυσαρμονιών του συμβολικού, απαντώντας υπαινικτικά στις κριτικές περί γενίκευσης, υπονοώντας πως δεν είναι η θεωρία που γενικεύει, αλλά οι ερμηνείες της. Καθώς λέει:«Το φαντασιακό στον κινηματογράφο προϋποθέτει το συμβολικό, διότι ο θεατής πρέπει πρώτα απ’ όλα να έχει γνωρίσει τον πρωτογενή καθρέφτη. Αλλά όπως εκείνος συγκρότησε σε μεγάλο βαθμό το εγώ στο φαντασιακό, ο δεύτερος καθρέφτης της οθόνης, μια συμβολική μηχανή, βασίζεται κι αυτός με τη σειρά του στην αντανάκλαση και στην έλλειψη».

Κάθε μορφή ταύτισης στον κινηματογράφο, επομένως, ανάγεται σε ένα δευτερεύον ψυχαναλυτικό επίπεδο, διότι αφορά ένα ήδη συγκροτημένο υποκείμενο, ένα υποκείμενο που έχει ξεπεράσει εξελικτικά τη μη-διαφοροποίηση της πρώιμης παιδικής ηλικίας και έχει εισαχθεί στη Συμβολική Τάξη, και γι’ αυτό, ένα υποκείμενο που είναι σε θέση να «κατέχει» ένα βλέμμα. Γι’ αυτό το λόγο, ο Metz κάνει τη διάκριση μεταξύ πρωταρχικής ταύτισης με την ψυχαναλυτική έννοια και πρωταρχικής κινηματογραφικής ταύτισης, που συνίσταται στην ταύτιση του θεατή με το ίδιο το βλέμμα του. Αυτή η μορφή ταύτισης έχει τις ρίζες της στο στάδιο του καθρέφτη, αλλά δεν είναι εντελώς ομόλογη μ’ αυτό: «Ο καθρέφτης αποτελεί τον τόπο της πρωταρχικής ταύτισης. Η ταύτιση κάποιου με το ίδιο το βλέμμα του είναι δευτερογενής σε σχέση με τον καθρέφτη… αλλά αποτελεί το θεμέλιο του κινηματογράφου, άρα και την πρωταρχική όταν μιλάμε γι’ αυτή».

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

_____

[1] Για τον Alain Bergala,

«Η ταύτιση αποτελεί ταυτόχρονα το βασικό μηχανισμό της φαντασιακής συγκρότησης του εγώ (μια θεμελιακή διαδικασία), και τον πυρήνα, το πρότυπο μιας σειράς επακόλουθων ψυχικών χαρακτηριστικών και διαδικασιών, μέσω των οποίων το εγώ, από τη στιγμή που θα συγκροτηθεί, εξακολουθεί να διαφοροποιεί τον εαυτό του (μια πυρηνική διαδικασία)».

[2] Στο “Ideological Effects”, ο Baudry περιγράφει αυτή τη διεργασία με έναν λίγο πιο τεχνολογικό τρόπο: «Ο θεατής ταυτίζεται λιγότερο με εκείνο που αναπαρίσταται, με το ίδιο το θέαμα, και περισσότερο με εκείνο που «στήνει» το θέαμα, το κάνει ορατό, υποχρεώνοντάς τον να δει αυτό που βλέπει. Πρόκειται ακριβώς για τη λειτουργία που αναλαμβάνει η κάμερα ως ένα είδος αναμετάδοσης».

[3] Στο “Upon leaving the Movie Theater” [Μετά την έξοδο από την κινηματογραφική αίθουσα], ο Barthes τονίζει την αναλογία μεταξύ κινηματογραφικής θέασης και αυτής της πρώιμης ναρκισσιστικής ενότητας:«Τι είναι μια κινηματογραφική εικόνα (συμπεριλαμβανομένου και του ήχου); Μια έλξη. Αυτή η λέξη πρέπει να γίνει αντιληπτή με την ψυχαναλυτική της έννοια. Είμαι προσκολλημένος στην εικόνα σαν να ήμουν παγιδευμένος στην περίφημη δυαδική σχέση που συγκροτεί το φαντασιακό… Ασφαλώς, η εικόνα ενέχει (για το υποκείμενο που πιστεύω πως είμαι) μια παρανόηση που συνδέεται με το εγώ και με το φαντασιακό… Κολλάω τη μύτη μου στον καθρέφτη της οθόνης, στον φαντασιακό άλλο με τον οποίο ταυτίζομαι ναρκισσιστικά».