H αφηγηματική δυνατότητα του κινηματογράφου είναι τόσο μεγάλη ώστε ανέπτυξε πολύ ισχυρότερο δεσμό με το μυθιστόρημα παρά με τη ζωγραφική ή ακόμη και με το θέατρο. Διάφοροι μελετητές υπενθυμίζουν συχνά την περίφημη διατύπωση του Conrad σχετικά με την πρόθεση του μυθιστοριογράφου: «Ο στόχος τον οποίο προσπαθώ να επιτύχω, μέσω του γραπτού λόγου, είναι να σας κάνω να ακούσετε, να αισθανθείτε, πριν απ’ όλα, να σας κάνω να δείτε»[1]. Αυτό το σχόλιο του 1897 αντηχεί δεκάξι χρόνια αργότερα στα λόγια του Griffith[2], του οποίου η κινηματογραφική πρόθεση διατυπώνεται ως εξής: «Ο σκοπός που προσπαθώ να επιτύχω είναι, πριν απ’ όλα, να σας κάνω να δείτε»[3]. Ο G. Bluestone, ο οποίος ασχολήθηκε συστηματικά με τη σχέση κινηματογραφικής και λογοτεχνικής θεωρίας, τονίζει τη συνάφεια των δύο παρατηρήσεων και υποστηρίζει ότι ανάμεσα στην αντίληψη της οπτικής εικόνας και στην αντίληψη της πνευματικής εικόνας βρίσκονται οι ρίζες της διαφοράς μεταξύ των δύο μέσων. Συνάμα υπογραμμίζει τη θεμελιώδη διαφορά ανάμεσα στον τρόπο με τον οποίο παράγονται εικόνες από τα δύο μέσα και στον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνονται. Τελικά, όμως, τονίζει ότι οι αντιληπτικές εικόνες που προκαλούνται από ρηματικά ερεθίσματα, με πολύ μεγάλη δυσκολία μπορούν εντέλει να διαχωριστούν από εκείνες που προκαλούνται από μη ρηματικά ερεθίσματα. Υπό αυτή την έννοια υιοθετεί τις απόψεις εκείνων των μελετητών που τείνουν να δίνουν έμφαση στη συνάφεια των δύο μέσων.[4]

Δυο άλλοι θεωρητικοί, ο Alan Spiegel[5] και ο Keith Cohen[6] ασχολούνται με τις διαδικασίες σύγκλισης των δύο τεχνών. Στόχος του Spiegel είναι να εξετάσει τα κοινά σημεία σκέψης και συναισθήματος που ενώνουν την κινηματογραφική φόρμα με το μοντέρνο μυθιστόρημα, παίρνοντας ως σημείο εκκίνησης τον Flaubert, τον οποίο θεωρεί ως το πρώτο παράδειγμα, στον 19ο αιώνα, μιας συγκεκριμένης μορφής, μιας μορφής που εξαρτάται από την εφαρμογή ενός μεγάλου αριθμού οπτικών πληροφοριών. Η ερευνητική του γραμμή τον οδηγεί στον James Joyce ο οποίος, όπως ο Flaubert, «σέβεται την ακεραιότητα του οπτικού αντικειμένου […]και του δίνει χειροπιαστή παρουσία, ξέχωρη από την παρουσία του παρατηρητή»[7]. Ο Speigel αναλύει τις περιπτώσεις Conrad και Griffith περισσότερο από τον Bluestone, υπογραμμίζοντας ότι μολονότι και οι δύο μπορεί να στοχεύουν στο ίδιο σημείο, το προσεγγίζουν από διαφορετικές κατευθύνσεις. Ενώ ο Griffith χρησιμοποιούσε εικόνες για να πει μια ιστορία, ως μέσο κατανόησης, ο Conrad ήθελε ο αναγνώστης του να δει μέσα και πέρα από τη γλώσσα και την αφηγηματική σύλληψη, στον σκληρό, καθαρό πυρήνα των εικόνων.

Μια συνέπεια αυτής της εμμονής στη φυσική επιφάνεια και συμπεριφορά των αντικειμένων και των σχημάτων είναι η απομάκρυνση της έμφασης από την προσωπική, αφηγηματική φωνή του συγγραφέα, έτσι ώστε να μάθουμε να διαβάζουμε την αδιαμεσολάβητη οπτική γλώσσα του μυθιστορήματος του 19ου αιώνα με έναν τρόπο που προσδοκά την κινηματογραφική εμπειρία του θεατή, η οποία αναγκαστικά παρουσιάζει αυτές τις φυσικές επιφάνειες. Ο Conrad και ο James ιδιαίτερα προσβλέπουν στον κινηματογράφο μέσω της ικανότητάς τους να «αποδομούν», να αποσυνθέτουν μια σκηνή, εξαιτίας του ότι αλλάζουν απόψεις, με τρόπο ώστε να εστιάζουν σε διαφορετικές όψεις των αντικειμένων, εξαιτίας του ότι εξερευνούν ένα οπτικό πεδίο περισσότερο με το να το κομματιάζουν παρά με το να το αναπαριστούν σκηνογραφικά.

Ο Cohen ασχολήθηκε με το φαινόμενο της σύγκλισης των δύο μορφών τέχνης, και θεώρησε επίσης τον Conrad και τον James ως πολύ σημαντικούς για τη σύγκριση του κινηματογράφου με το μυθιστόρημα. Παρατηρεί ότι αυτοί οι δύο συγγραφείς πραγματοποίησαν μια τομή στην παράδοση του αναπαραστατικού μυθιστορήματος των αρχών του 19ου αιώνα, και προχώρησαν στην επινόηση της τεχνικής του «δεικνύειν» τον τρόπο με τον οποίο εκτυλίσσονται δραματικά τα γεγονότα, παρά να εμμένουν στην απλή εξιστόρηση. Η αναλογία με τις αφηγηματικές διαδικασίες του κινηματογράφου είναι φανερή, και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο κινηματογράφος, με τη σειρά του, άσκησε επιρροή στο σύγχρονο μυθιστόρημα. Ο Cohen χρησιμοποιεί αποσπάσματα από τον Proust και την Virginia Woolf για να δείξει πώς το σύγχρονο μυθιστόρημα, επηρεασμένο από τις τεχνικές του μοντάζ του Eisenstein, εστιάζει την προσοχή στις διαδικασίες κωδικοποίησής του, με τρόπο άγνωστο στο βικτωριανό μυθιστόρημα.

Η άλλη σύγκριση που εμφανίζεται στις μελέτες για τον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία είναι εκείνη ανάμεσα στον Griffith και τον Dickens ο οποίος λέγεται ότι ήταν ο αγαπημένος μυθιστοριογράφος του σκηνοθέτη. Η πιο γνωστή παρατήρηση είναι αυτή του Eisenstein που συγκρίνει «το αυθόρμητο, παιδιάστικο ταλέντο τους στο να λένε ιστορίες,»[8], την ικανότητά τους να ζωντανεύουν μικρούς χαρακτήρες, την οπτική τους δύναμη, τη μεγάλη απήχηση στο κοινό, και κυρίως την εφαρμογή της τεχνικής τους της παράλληλης δράσης, για την οποία ο Griffith θεωρούσε τον Dickens ως πηγή του. Με βάση αυτά, δικαιολογείται το γεγονός ότι χρησιμοποιούνται τόσο συχνά ως παράδειγμα σύνδεσης του κινηματογράφου με το βικτωριανό μυθιστόρημα. Στην πραγματικότητα, οι διαπιστώσεις του Eisenstein σχετικά με τις κινηματογραφικές τεχνικές του Dickens περιέχουν σχόλια σχετικά με φαινόμενα όπως η σύνθεση του κάδρου και το κοντινό πλάνο, και δεν βρίσκονται πολύ μακριά από εκείνες τις εργασίες που μιλούν για κινηματογραφική γλώσσα, ανασύροντας παρόμοιες αναλογικές παρατηρήσεις, χωρίς να δίνουν την επαρκή σημασία στις ποιοτικές διαφορές που διέπουν τα δυο μέσα. Νεότεροι μελετητές συμμερίζονται τις απόψεις του Eisenstein. Ο Bluestone, για παράδειγμα, υποστηρίζει ότι: «Ο Griffith βρήκε στον Dickens στοιχεία για καθεμιά από τις μεγάλες του καινοτομίες»[9]. Ο Cohen, προχωρώντας παραπέρα, τονίζει «την λίγο ως πολύ καταφανή ομοιότητα των θεμάτων και του περιεχομένου στο αστικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα»[10]. Πάντως, παρά την ιστορική σημασία αυτού του συσχετισμού, η σύνδεση του Dickens με τον Griffith έχει υπερεκτιμηθεί, ενώ φαίνεται ότι οι κριτικοί είχαν επιμείνει πάνω σε αυτό το ζήτημα προκειμένου να επιχειρηματολογήσουν για την αξία του κινηματογράφου και να εδραιώσουν τη θέση του ως τέχνη. Έτειναν έτσι να επικεντρώνονται στα θεματικά ενδιαφέροντα, στις αφηγηματικές φόρμες και στρατηγικές που μοιράζονταν οι δύο τέχνες, ενώ αμελούσαν να θέσουν ερωτήματα εκφοράς, ερωτήματα σχετικά με τις ομοιότητες και τις διαφορές των δυο σημειωτικών συστημάτων.

Ενώ, λοιπόν, ο κινηματογράφος ήρθε να αντικαταστήσει τη δημοτικότητα του αναπαραστατικού μυθιστορήματος, το πέτυχε αυτό μέσα από τεχνικές εφαρμοσμένες από συγγραφείς του τέλους του 19ου αιώνα. Ο Conrad, με την εμμονή του στο να κάνει τον αναγνώστη να «δει», και ο James, με την τεχνική της «περιορισμένης συνείδησης», χρησιμοποιώντας εμφανή συγγραφική διαμεσολάβηση προκειμένου να περιορίσουν την οπτική γωνία από την οποία παρατηρούνται οι πράξεις και τα αντικείμενα, αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα. Κατ’ αυτό τον τρόπο, μπορούμε να πούμε ότι έσπασαν την παράδοση της διαφάνειας του μυθιστορηματικού κόσμου, έτσι ώστε η διάθεση και η οπτική γωνία να αποτελούν μέρος του μυθιστορηματικού περιεχομένου όσο και το αναπαριστάμενο αντικείμενο που προσφέρεται προς παρατήρηση.

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

_____

[1] J. Conrad, Πρόλογος στο: The Nigger of the Narcissus, London: J. M. Dent and Sons, 1945, σελ. 5.

[2] O David Griffith θεωρείται ο πρώτος κινηματογραφιστής ο οποίος, στις αρχές του αιώνα, μετέτρεψε το νέο μέσο ψυχαγωγίας σε μια ολοκληρωμένη καλλιτεχνική γλώσσα, στα πλαίσια της εκτενούς αφήγησης ιστοριών.

[3] Παρατίθεται στο: L. Jacobs, The Rice of the American Film, New York: Harcourt Brace, 1939.

[4] Βλ. σχετικά G. Bluestone, Novels into Film, Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press, 1957.

[5] A. Spiegel, Fiction and the Camera Εye: Visual Consiousness in Film and Modern Novel, Charlottesville: Univ. Press of Virginia, 1976.

[6] K. Cohen, Film and Fiction: The Dynamics of Exchange, New Haven:Yale Univ. Press, 1979

[7] A. Spiegel, Fiction and the Camera Eye, ό.π., σελ. 63.

[8] S. Eisenstein, Η Μορφή του Φιλμ (Β), μτφ. Κώστας Σφήκας, Αθήνα: Αιγόκερως, 1985, (κεφ. “Ο Ντίκενς, ο Γκρίφφιθ και το φιλμ σήμερα”), σσ. 69 και 70.

[9] G. Bluestone, Novels into Film, ό.π., σελ. 2.

[10] K. Cohen, Film and Fiction: The Dynamics of Exchange, ό.π., σελ.4.