Κοσμάς Ξενάκης ‘Χασάπηδες και κριοφόροι’

15.01.2020

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

Μία ενδιαφέρουσα έκθεση έργων του ζωγράφου Κοσμά Ξενάκη, πραγματοποιείται από τις 4 Δεκεμβρίου του 2019 έως τον Μάρτιο του 2020, στο Μέγαρο Εϋνάρδου του ‘Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης’ (ΜΙΕΤ),[1] έκθεση που σχετίζεται με το περιεχόμενο των έργων του ζωγράφου.

Και σε αυτό το σημείο έγκειται η πρωτοτυπία όχι μόνο της συγκεκριμένης έκθεσης ζωγραφικής, αλλά και της ευρύτερης καλλιτεχνικής ‘σύλληψης’ από πλευράς του Κοσμά Ξενάκη (αδελφού του γνωστού μουσικοσυνθέτη Ιάνη), καθότι το περιεχόμενο των έργων που εκτίθενται αφορά το επάγγελμα του κρεοπώλη, του περιώνυμου ‘χασάπη,’ εν ώρα εργασίας και όχι μόνο, με την συγκεκριμένη θεματική να ‘διαπερνά’ εγκάρσια ένα επάγγελμα που, εν προκειμένω, τέμνεται με ό,τι δύναται να αποκληθεί ‘αγορά’ και ‘εμπορική κίνηση.’[2]

Η Μαριλένα Αστραπέλλου, με άρθρο της που δημοσιεύθηκε στο ‘Βήμα της Κυριακής’ (ένθετο ‘Πολιτισμός’), αναφερόμενη στα της έκθεσης τονίζει ό,τι «ανακαλύπτουμε σε βάθος την πρώτη πτυχή της πολυσχιδούς πορείας του και ακολουθούμε βήμα-βήμα τη διαδρομή του από την αναπαράσταση στη μερική και στην πλήρη αφαίρεση ή, αν θέλετε, από την “ελληνικότητα” της ζωγραφικής του στη σύνδεση της με την ελληνική πρωτοπορία μέσα από την εμμονική προσήλωση του στη συγκεκριμένη θεματική».[3]

Η έκθεση ‘Χασάπηδες και κριοφόροι’ ακολουθεί μία επαγγελματική επι-τέλεση που φέρει τις συνδηλώσεις της ‘σφαγής’ όσο και της ‘θυσίας’ του ζώου, ιδίως σε θρησκευτικές εορτές όπως το Πάσχα, δύναται να συναρθρώσει την απεικόνιση του ‘χασάπη’[4] που εγγράφει ενδυματολογικά μοτίβα που καθαυτό σχετίζονται με το επάγγελμα και την μορφή του ‘κρεοπώλη’ (λευκή ‘ποδιά’ και περαιτέρω, μεγάλο μαχαίρι στο χέρι), με τις ευρύτερες προεκτάσεις της ‘σφαγής’ του ζώου (‘σφάγιο’), αναγνωρίζει, οριακά (ίδια οριακότητα) και μη, τις πλαισιώσεις του ‘αίματος,’ προσδιορίζοντας, μέσω διαφόρων τεχνοτροπιών, το ‘στίγμα’ της κοινωνικής παρουσίας του ‘κρεοπώλη’[5] αλλά και του ‘κρεοπωλείου.’

Δύναται να εντάξουμε το επάγγελμα του ‘κρεοπώλη’ στην παραδοσιακή μικροαστική τάξη ακολουθώντας την τυπολογία του Νίκου Ποταμιάνου,[6] επισημαίνοντας παράλληλα ό,τι το επάγγελμα έφερε το πλαίσιο σημαντικών μεταβολών, κατά την διάρκεια του 20ου αιώνα, μεταβολές που φθάνουν  έως και σήμερα, σημαίνοντας αυτό που ο Γεώργιος Δερτιλής ορίζει ως «ιδεολογία της προκοπής»,[7] ήτοι της διαμόρφωσης ενός περιβάλλοντος που με άξονα την εργασία και την κουλτούρα που συγκροτείται γύρω από αυτήν, συμπεριλαμβάνει την δυνατότητα μίας έστω και πρωταρχικής συσσώρευσης, και, περαιτέρω, την ανάδυση της σημασίας που αποκτά η μορφή του ‘κρεοπώλη’ για την γειτονιά, από την στιγμή όπου καλείται να τροφοδοτήσει τους κατοίκους μίας γειτονιάς με κρέας που σταδιακά κατέστη από ‘είδος πολυτελείας’ σε σημαντικό, για την διατροφική ‘κουλτούρα’ μίας οικογένειας, προϊόν.

Άρα, η κατά τον Γεώργιο Δερτιλή «ιδεολογία της προκοπής»,[8] συναρθρώνεται και με μοτίβα ενός ιδιαίτερου κοινωνικού ‘κύρους’ σχετικού με την σημαντικότητα της μορφής ενός ‘κρεοπώλη’ για τον συνοικιακό μικρό-κοσμο,[9] μοτίβα που απαντώνται και στην περίπτωση των αρτοποιών-φουρνάρηδων, ίσως και πιο έντονα.

Και είναι ενδεικτικό το ό,τι ο Κοσμάς Ξενάκης στρέφει το ενδιαφέρον του σε αυτή την επαγγελματική κατηγορία, μετα-πλάθοντας δημιουργικά την καθημερινότητα του κρεοπώλη εντός κρεοπωλείου, ‘παίζοντας’ ουσιωδώς με την γκάμα των εκφραστικών δυνατοτήτων που του προσφέρουν διάφορα χρώματα και χρησιμοποιώντας ένα ‘σκούρο’ κόκκινο (θα ενείχε ενδιαφέρον μία σύγκριση με τον τρόπο που χρησιμοποιεί το βαθύ κόκκινο στις απεικονίσεις του ο Αλέκος Φασιανός),[10] το οποίο και αρθρώνεται στην αποτύπωση ενός ‘κρεοπώλη’ που δεν κατονομάζεται εν ώρα εργασίας: με ένα μεγάλο μαχαίρι ανοίγει στη μέση το ‘σφάγιο,’ με το ‘αίμα’ (‘σκούρο’ κόκκινο) να κυλά στον πάγκο,[11] τείνοντας προς την εννοιολογική ‘κατασκευή’ της πορείας του ζώου προτού αυτό καταλήξει στον πάγκο του χασάπη, υπενθυμίζοντας συνάμα, ένα εγγενές χαρακτηριστικό του συγκεκριμένου επαγγέλματος: την σύνδεση του με το ‘αίμα’ και με τον θάνατο.

Εκφράζοντας έναν ‘βιό-κοσμο,’ οι δημιουργίες του Ξενάκη[12] μεταβαίνουν στην προσίδια ιχνηλάτηση της ιστορίας της περιόδου όπου και δημιουργεί τους συγκεκριμένους πίνακες (δεκαετία  του 1940),[13] στο εγκάρσιο σημείο όπου πίσω από την μορφή του ‘κρεοπώλη’ διαφαίνεται το κλίμα της περιόδου. Αυτό είναι μάλιστα και το ‘πνεύμα’ με το οποίο προσεγγίζει την όλη έκθεση ο καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Κρήτης Ευγένιος Ματθιόπουλος, γράφοντας πως ο ζωγράφος «μεταβόλιζε, συμβολικά, ψυχολογικά, τη βαρβαρότητα της εποχής, την επιβολή βίας στην πολιτική ζωή και την υποστροφή στον πρωτογονισμό των οργανωμένων τελετουργιών της αιχμαλωσίας, του βασανισμού και της σφαγής των αντιπάλων».[14]

Μέσω της θεματικής του ‘κρεοπώλη,’ ο ζωγράφος δράττεται της ευκαιρίας να καταστήσει ορατή, κοινωνικά, πέραν της καθημερινότητας του ‘δρόμου’ (δεν θα πρέπει να παραγνωρίζεται αυτή η πτυχή), και την κοινωνική και πολιτική βία της ιστορικής περιόδου, την πολιτική βία που ως «μαζική βία» συναρθρώθηκε με τον Εμφύλιο Πόλεμο (1946-1949), για να παραφράσουμε ελαφρά τον Λεωνίδα Οικονόμου,[15] μεταβαίνοντας, εννοιολογικά, από την «ένταξη του φόνου σε τελετουργικές πρακτικές»,[16] κατά την αναλυτική διαπίστωση του Ρενέ Ζιράρ, (εάν προσεγγίσουμε με αυτόν τον τρόπο την εργασία του ‘κρεοπώλη-χασάπη’), στη μαζική πολιτική βία της δεκαετίας του 1940, ‘διαπραγματευόμενος’ με τις εκφάνσεις μίας ιστορίας που εξελίσσεται δυναμικά.

Με ‘άλματα’ ή αλλιώς με τομές, με το πρόσημο μίας βίας που αναπαρίσταται (ας θυμηθούμε το ‘σφάγιο’ του χασάπη) υπό το διττό πρίσμα της ‘σφαγής’ και της ‘θυσίας,’ που αναγνωρίζει πλέον την γενεακότητα της, προσλαμβάνοντας, δίπλα στην ιδέα για την οποία και επι-τελείται η ‘δια-πάλη,’ το ‘αίμα’[17] ως ορίζουσα και δη του συλλογικό αίμα, αυτό που παραμένει συνειδησιακά ‘εκεί,’ στη λερωμένη ποδιά του χασάπη και στα πεδία των μαχών του Εμφυλίου. Στα οδοφράγματα των ‘Δεκεμβριανών’ και στις εκτελέσεις στις οποίες προβαίνουν οι Κατοχικές αρχές. Το σημαίνον της βίας της περιόδου ενσωματώνει και την δράση της οικογένειας Ξενάκη, με τα αδέλφια να στρατεύονται στην ‘Ενιαία Πανελλαδική Οργάνωση Νέων’ (ΕΠΟΝ), και μάλιστα τον Ιάνη να τραυματίζεται από θραύσμα οβίδας κατά την διάρκεια των μαχών στα ‘Δεκεμβριανά.’ Η οικογενειακή συμμετοχή συνιστά το ‘ρήγμα’ μέσω του οποίου διαφαίνεται η μαζικότητα της πολιτικοϊδεολογικής στράτευσης και η κλίμακα της βίας που παραγάγει όρους ‘συμβολοποίησης,’ και μίας ιδιαίτερης αναπαράστασης της έννοιας της ‘Δικαιοσύνης’ που θεωρείται, στην περίπτωση των Γερμανικών ομαδικών εκτελέσεων, ως ‘ορθή αναλογία’ μεταξύ ενός σημαίνοντος Γερμανού και πολλών ‘περιττών’ (και ‘ασύμβατων’ με το Γερμανικό-ναζιστικό ‘κλέος’) υπάρξεων.

Η βία, σε αυτό το πλαίσιο, εικονοποιείται, μετασχηματίζεται σε δυνατότητα εξάλειψης μίας κοινότητας και όσων την αποτελούν, ανά γενιά, με στοιχεία παρόντος και μέλλοντος. Τι μένει εάν όχι το ερείπιο; Εάν όχι το ‘σφάγιο’ πάνω στο τραπέζι του ‘χασάπη;’

Η ‘θυσιαστική’ πολιτική, το περίγραμμα μίας βίας που υπεισέρχεται εκτατικά στη δημόσια σφαίρα μεταβάλλοντας το περιεχόμενο των κοινωνικών σχέσεων, των πολιτικών ερμηνειών και των ιδεολογικών αναπαραστάσεων, αποκτούν περιεχόμενο στη μορφή του κρεοπώλη που ‘ανοίγει’ όσο ‘πρέπει.’

Υπόρρητα και βαθιά, το μαχαίρι ανα-καλεί το σχήμα του όπλου όσο και του σώματος, αναδεικνύοντας το περίγραμμα της ‘μάχης που δόθηκε,’ αλλά και του ‘τραύματος’ της ήττας, όχι τοποθετούμενη σε ένα άχρονο έως μεταφυσικό πλαίσιο αλλά ως «ιστορικά προσδιορισμένη εμπειρία» (Λεωνίδας Οικονόμου).[18]

Σε αυτό το πλαίσιο, η τέχνη εξελίσσεται παράλληλα με την κοινωνική και πολιτική ιστορία της χώρας (δεκαετία του 1940), αρθρώνεται ως εγχείρημα που συμπεριλαμβάνει μορφές του παρόντος (‘κρεοπώλες’)[19] που τείνουν να ανήκουν στον αστερισμό της οικείας φιγούρας, δίχως να εκλείπει το στοιχείο του κοψίματος, ωσάν κρέας (ποιος και γιατί ‘θυσιάζεται; ), του ‘ονείρου’ σε πολλά κομμάτια.

Εάν ο θάνατος αποτιμάται ανθρώπινα, τότε το ίδιο ανθρώπινα αποτιμάται η ‘τέχνη’ του ‘κρεοπώλη,’[20] εκεί όπου ουσιαστικά δομείται ένα αμάλγαμα ζωγραφικών απεικονίσεων που δεν τεκμηριώνουν απλά, αλλά περισσότερο αναδεικνύουν τις αντιφάσεις, τις οξυμένες αντιφάσεις[21] μίας εποχής, με κύριο χαρακτηριστικό την βία που ασκείται όχι στα χαρακώματα, αλλά σε σημεία του δημόσιου χώρου.

Με τον τρόπο του, ο ‘κρεοπώλης’ δύναται να λειτουργήσει ως ο ιδιαίτερος ανατόμος της εποχής του και της ιστορίας, αφήνοντας να διαρρεύσει η τελετουργία του ελληνικού ‘δράματος,’ όντας αναμεταδότης νοημάτων,  δίχως να ανοίγει τομές όπως ο χειρούργος. Ο όρος ‘χασάπηδες’ που επιλέγεται, στον πληθυντικό αριθμό αναπαριστά ή αναφέρει υπόγεια και την δεκαετία του 1940 και τις κομβικές στιγμές της ως ‘σφαγείο’[22]: όπου και έδρασαν πολλοί ‘χασάπηδες,’ οι οποίοι και φόνευσαν πολιτικά-ιστορικά. Το ‘σφαγείο’ μεγεθύνεται για να μετονομάσει την εποχή σε ‘απέραντο’ πλέον, ‘σφαγείο,’ όπου η ασκούμενη βία δεν υπήρξε παρά ένας άλλος τρόπος για να δηλώσεις την ταυτότητα σου.

Η έκθεση λειτουργεί και ως τελετουργία ανάδυσης εκ νέου, μίας μορφής μνήμης: η ιστορία και το ‘τραύμα’ επαναπροσδιορίζονται καλλιτεχνικά, με τον τρόπο, μίας, κατά τον Γάλλο ιστορικό Paul Ricouer, «δίκαιης μνήμης»[23] που μέσω της ζωγραφικής διαμόρφωσης του ‘χασάπη,’ δια-κρατεί το αξιακό-ιστορικό και πολιτικό ‘φορτίο’ της εποχής της, ακόμη και χασματικά. Οι ‘Χασάπηδες και κριοφόροι’ εκφράζουν τις επάλληλες διαστάσεις μίας βίας που δύναται και να υπερβεί το ελληνικό υπόδειγμα, κομίζοντας την αίσθηση του επείγοντος: Πως δρούμε ενώπιον της ασκούμενης βίας;

 

 

_____

[1] Βλέπε σχετικά, ‘Κοσμάς Ξενάκης. Χασάπηδες και κριοφόροι,’ Ενημερωτική Ιστοσελίδα’ Lifo,’ χ.χ., https://www.lifo.gr/guide/arts/5237/kosmas-ksenakis-xasapides-kai-krioforoi/.  Ο τίτλος της έκθεσης για το έργο του Κοσμά Ξενάκη, που εστιάζει στον ‘βιό-κοσμο’ του ‘κρεοπώλη,’ προβαίνει στη σύζευξη της μορφής του ‘χασάπη’ της εποχής του, και όχι μόνο, με  την μορφή του ‘Κριοφόρου’ (αυτός που φέρει, κουβαλά τον κριό), Ερμή, δεικνύοντας προς την κατεύθυνση μετεξέλιξης του ‘Κριοφόρου’ σε χασάπη ο οποίος, δεν μεταφέρει το ζώο αλλά, αντιθέτως, ‘θυσιάζει’ (εάν είναι δόκιμος ο όρος) προς πώληση. Δύναται ο ‘κριοφόρος’ να επι-ζητεί την ‘σωτηρία’ διαμέσου της ικεσίας; Την απόσπαση της θείας εύνοιας δια της ‘αθωότητας’ του ζώου;

[2] Σε μία χαρακτηριστική ζωγραφική απεικόνιση που συμπεριλαμβάνεται στην έκθεση, δια-φαίνεται ένας κρεοπώλης στην είσοδο του καταστήματος, να διαλαλεί την πραμάτεια του, με την επιγραφή φρέσκο κρέας που είναι γραμμένο κάτω από ένα μεγάλο κομμάτι κρέας να ξεχωρίζει. Ο ζωγράφος προσεγγίζει φόρμουλες μίας λαϊκότροπης ζωγραφικής, εμφανούς σε χρώματα και στον τρόπο με τον οποίο επιλέγει να αναπαραστήσει τον κρεοπώλη που με το λουλούδι στο αυτί θυμίζει υπόγεια τροβαδούρο του δρόμου, επανεφευρίσκοντας καλλιτεχνικά, την χωρική διάσταση που αποκτά ένα κρεοπωλείο, ευρισκόμενο εντός γειτονιάς ή ενός κεντρικού δρόμου, εκεί όπου ο κρεοπώλης δεν παύει να διαφημίζει το προϊόν του, όντας συμμέτοχος σε έναν συνοικιακό ανταγωνισμό: και αν κάτι δύναται να τον διαφοροποιήσει εμπορικά  από κάποιον άλλο συνάδελφο του, αυτό είναι η διατράνωση της ποιότητας του κρέατος. Βλέπε σχετικά, Αστραπέλλου Μαριλένα, ‘Οι χασάπηδες του Κοσμά Ξενάκη,’ Εφημερίδα ‘Το Βήμα,’ Ένθετο ‘Πολιτισμός,’ 05/01/2020, σελ. 5.

[3] Βλέπε σχετικά, Αστραπέλλου Μαριλένα, ‘Οι χασάπηδες του Κοσμά Ξενάκη…ό.π. Η θεματική του και των ‘χασάπηδων’ ως ‘κοινότητα,’ διαπερνά το ζωγραφικό έργο του Κοσμά Ξενάκη, προσδίδοντας του όψεις ‘ζωτικής καθημερινότητας.’ Και είναι ευκαιρία να προσθέσουμε πως το επάγγελμα του ‘κρεοπώλη’ ενέχει έναν συγκεκριμένο καταμερισμό εργασίας που εκκινεί ουσιαστικά από το χώρο σφαγής των ζώων (‘σφαγείο’), ενσωματώνει την δυνατότητα μεταφοράς και προμήθειας από κάποιον χονδρέμπορο, και φθάνει εντός καταστήματος (κρεοπωλείο): είναι σε αυτό τον  χώρο όπου απαιτείται πλέον, παράλληλα με την κοπή του κρέατος,  η σχολαστική τήρηση κανόνων υγιεινής και ασφάλειας, με την χρήση σύγχρονων ψυγείων αποθήκευσης και διατήρησης κρεάτων  και μηχανών (κοπής κιμά, για παράδειγμα), να σχετίζεται με τις εξελίξεις που έχουν λάβει χώρα κατά την διάρκεια των ετών. Συνδετικός κρίκος με το παρελθόν και με την ‘κουλτούρα’ του επαγγέλματος παραμένει η κοπή του κρέατος ενώπιον του πελάτη ως εχέγγυο ποιότητας του κρέατος και σε ένα δεύτερο επίπεδο, επισφράγισης της σχέσης εμπιστοσύνης μαζί του. Ένα συνοικιακό κρεοπωλείο ή και ένα κρεοπωλείο που βρίσκεται σε κάποιο χωριό, λαμβάνει και  τα χαρακτηριστικά οικογενειακής επιχείρησης. Δίπλα στον κρεοπώλη, εργάζεται επικουρικά η σύζυγος του, ενώ ενίοτε τα μικρά μέλη της οικογένειας μαθητεύουν δίπλα στον πατέρα τους που ασκεί αλλά και μαθαίνει την  ‘τέχνη.’ Ο Νίκος Ποταμιάνος ευκρινώς τονίζει ό,τι «ένα δεύτερο βασικό χαρακτηριστικό των μικροεπιχειρήσεων, πλάι στην απλή αναπαραγωγή του κεφαλαίου, ήταν η συχνή έδραση τους στην οικογένεια ως οικονομική μονάδα». Αυτή η μορφή του μικροαστικού ‘επιχειρείν,’ με διάφορες παραλλαγές (η γυναίκα-σύζυγος, εντός καταμερισμού εργασίας, κρατάει το ταμείο), διατηρείται έως τις ημέρες μας. Βλέπε σχετικά, Ποταμιάνος Νίκος, ‘Οι Νοικοκυραίοι. Μαγαζάτορες και βιοτέχνες στην Αθήνα 1880-1925,’ Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2016, σελ. 99.

[4] Στον κατάλογο της ‘Ομοσπονδίας Επαγγελματικών Βιοτεχνικών και Εμπορικών Σωματείων νομού Μεσσηνίας,’ του 2019, υπάρχει και το σωματείο ‘Κρεοπωλών Ν. Μεσσηνίας’ που φέρει τον συμβολικό τίτλο ‘Η Πρόοδος.’ Στη δύναμη της Ομοσπονδίας το 1935, επίσης υπήρχε το σωματείο κρεοπωλών  του νομού, προβάλλοντας την ιστορική διάρκεια  ενός κλάδου που σχετίζεται με την διατροφική αλυσίδα και με  τον επισιτισμό. Στον κατάλογο μελών της Ομοσπονδίας Μεσσηνίας παραμένουν επαγγέλματα όπως οι αρτοποιοί και οι κουρείς, την ιστορική-κοινωνική μετεξέλιξη των οποίων εκφράζει ο όρος ‘κομμωτές.’  Για μία ευρύτερη και συγκριτική προσέγγιση των δύο λιστών, βλέπε σχετικά, Ποταμιάνος Νίκος, ‘100 χρόνια ΓΣΕΒΕΕ 1919-2019,’ ΙΜΕ ΓΣΕΒΕΕ, Αθήνα, 2019, σελ. 26.

[5] Σε μία μορφή λαϊκής γλώσσας, ο όρος ‘κρεοπώλης’ εναλλάσσεται (δεν αντικαθιστά) με τον όρο ‘χασάπης’ (ακόμη και με αρνητικές συνδηλώσεις), που προσλαμβάνει τα συμφραζόμενα της ‘σφαγής’ του ζώου και του αίματος, του υποκειμένου που δεν ‘διστάζει να σκοτώσει,’ εικονοποιώντας ένα επάγγελμα και μία πρακτική: ‘σφαγή’ και ‘πώληση.’ Ο όρος ‘χασάπης’ επεκτάθηκε για να αποδώσει, και ειρωνικά, την κυνικότητα και την έλλειψη ενσυναίσθησης ως προς την διάσταση του πόνου. Μάλιστα, δεν είναι τυχαίο ως προς αυτό, πως ο όρος ‘χασάπης’ αναπαράγεται και στον ιατρικό κλάδο, περικλείοντας μία λαϊκή θεώρηση του ‘κυνικού’ και ‘επικίνδυνου’ ιατρού.  Η αντίληψη περί ‘χασάπη’ τον θέλει να κρατά μαχαίρι (φόρμουλα εργασίας), και πρωταρχικά να μην διστάζει  να ‘κατακρεουργεί’ το ‘σφάγιο’ εντατικά.  Ο όρος όμως του ‘χασάπη’ δεν αντικατέστησε εκεί τον ‘κρεοπώλη’ για τον οποίο και θεωρούμε ό,τι επίσης συνιστά περισσότερο λαϊκό και όχι λόγιο όρο. Και οι δύο όροι χρησιμοποιούνται εξίσου στο δημόσιο λόγο, με τον όρο ‘χασάπης,’ να εγγράφει τις όψεις της προφορικότητας ενώ εκείνος του ‘κρεοπώλη’ να απαντάται και σε επίσημες μορφές, σε περιστάσεις γραπτού λόγου.

[6] Βλέπε σχετικά, Ποταμιάνος Νίκος, ‘Οι Νοικοκυραίοι. Μαγαζάτορες και βιοτέχνες στην Αθήνα 1880-1925…ό.π. Στον φόρο επιτηδευμάτων μεταξύ των ετών 1867-1909, οι κρεοπώλες τοποθετούνται, με βάση τον κύκλο εργασιών τους (δυνατότητα συσσώρευσης) στην Α’ κλάση, επιτυγχάνοντας μία χαμηλή κεφαλαιακή συσσώρευση, όπως και λοιποί «έμποροι τροφίμων» όπως «ιχθυοπώλες/αλιείς, μανάβηδες, αρτοπώλες, γαλακτοπώλες».

[7] Βλέπε σχετικά, Δερτιλής Γεώργιος, ‘Ιστορία του ελληνικού κράτους 1830-1920,’ Αθήνα, 2005. Η «ιδεολογία της προκοπής» και της ‘προόδου’ (βλέπε την επωνυμία των σωματείου κρεοπωλών Μεσσηνίας), στην περίπτωση των κρεοπωλών, έχει να κάνει και με το ευρύτερο κοινωνικό τους στίγμα, με την αισθητική της ‘οικειότητας’ που αποκτούν με τον περίγυρο των πελατών τους (η πελατεία δεν παραμένει σταθερή, ιδίως σε μεγάλες πόλεις), με την ικανότητα της οικονομικής ‘ανεξαρτησίας’ που συνδέεται και με το φαντασιακό της κοινωνικής ‘αίγλης.’

[8] Βλέπε σχετικά, Δερτιλής Γεώργιος, ‘Ιστορία του ελληνικού κράτους 1830-1920…ό.π.

[9] Η μετεξέλιξη του επαγγέλματος του κρεοπώλη που διαπερνά και την εξέλιξη της Κεφαλαιοκρατικής οικονομίας,  περιλαμβάνει τους επι-γενόμενους όρους της διαμόρφωσης μεγαλύτερων σε έκταση καταστημάτων που φέρουν την επωνυμία ‘κρεαταγορά’ και απαντώνται κύρια σε αστικά κέντρα προσφέροντας και μία μεγαλύτερη γκάμα κρεατικών, απευθυνόμενα και σε ευρύτερες κατηγορίες πελατών που εκφεύγουν από τον ‘μικρό-κοσμο’ της γειτονιάς, την υπαγωγή του κρεοπώλη ως επαγγελματία συγκεκριμένου τύπου και εξειδίκευσης σε αλυσίδες ‘super market,’ εκεί όπου αίρεται η πλαισίωση της ιδιοκτησίας (σημαντική εξέλιξη),  με τον κρεοπώλη να καθίσταται εργαζόμενος σε αλυσίδα ‘super market’που ‘πωλεί’ την εργατική του δύναμη,  την ‘μαθητεία’ του μελλοντικού κρεοπώλη σε ειδικές σχολές, εξέλιξη που άπτεται μίας διαδικασίας συγκέντρωσης ‘γνωσιακού κεφαλαίου’ γύρω από το επάγγελμα του κρεοπώλη, τάση που συνυπάρχει ακόμη και με την πρακτική ‘μαθητεία.’  Και τα συνοικιακά κρεοπωλεία λειτουργούν οργανώνοντας εκ νέου την παραγωγή τους, κοινοποιώντας τον προμηθευτή ιδίως όταν είναι ‘ντόπιος’ (εντοπιότητα προϊόντος), προσφέροντας και τοπικές ‘ιδιαίτερες γεύσεις’ που καθιστούν το κρεοπωλείο τοπικό ‘brand.’

[10] Είναι το βαθύ κόκκινο χρώμα που επιλέγει ο Αλέκος Φασιανός για την ζωγραφική του σύνθεση ‘Πουλιά ΙΙΙ,’ με ένα σμήνος κόκκινων πουλιών-περιστεριών να μεταφέρουν κλάδους ελαίας (μοτίβο ‘διεθνούς ειρήνης’), σε μία σαφή υπόμνηση αναπαραγωγής και μεταφοράς του μηνύματος της ‘καταλλαγής’ και της ‘ειρήνευσης.’ Το κόκκινο χρώμα δεν αναπαριστά την ‘θυσία’ και το χρώμα του ‘αίματος’ ωσάν βία και θάνατο, όπως ο κρεοπώλης που χτυπά, στο σημείο όπου το έργο του Κοσμά Ξενάκη επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις. Βλέπε σχετικά, ‘Αλέκος Φασιανός Βαγγέλης Χρόνης. 30 χρόνια φιλίας. Ζωγραφική και ποίηση,’ Επιμέλεια: Μαυρωτάς Τάκης, Ίδρυμα Εικαστικών Τεχνών Βασίλη & Μαρίνας Θεοχαράκη, Αθήνα, 2019, σελ. 76.

[11] Βλέπε σχετικά, Αστραπέλλου Μαριλένα, ‘Οι χασάπηδες του Κοσμά Ξενάκη…ό.π. Το λευκό χρώμα της ‘στολής εργασίας του ‘χασάπη,’ δημιουργεί μία ενδιαφέρουσα σύνθεση, ιστορικού-διαλεκτικού τύπου, με το αίμα που ‘κυλά,’ συγκροτώντας την κοινωνική ‘ιδιόλεκτο’ του κρεοπώλη που εκτελεί το εργασιακό του ‘καθήκον.’ Το κόκκινο χρώμα ως αίμα ‘διαρρέει’ από τον πάγκο-ιστορία, εκθέτοντας σώματα ως ‘χάσματα’ μίας ιστορικής περιόδου.

[12] Για τις καλλιτεχνικές επιρροές του Κοσμά Ξενάκη σχετικά με το θέμα και με την μορφή του κρεοπώλη, διαβάζουμε ό,τι «ο Κοσμάς Ξενάκης ξεκίνησε να δουλεύει το θέμα των νεαρών χασάπηδων περί τα μέσα της δεκαετίας του 1940. Ήταν η εποχή που, μαζί με τους Ροζίτα Σώκου, Νίκο Γεωργιάδη και μερικούς ακόμη νέους, σπούδαζε κοντά στον Γιάννη Τσαρούχη, στη βραχύβια ιδιωτική σχολή ζωγραφικής που είχε ιδρύσει ο τελευταίος εκείνη την περίοδο.   Ο Ξενάκης δεν ενδιαφερόταν τότε αποκλειστικά για το θέμα του χασάπη. Επηρεασμένος από τον Τσαρούχη και τον Διαμαντή Διαμαντόπουλο, αρεσκόταν να απεικονίζει σκηνές της καθημερινής αστικής ζωής: ποδοσφαιριστές, μανάβηδες, λουόμενους και, φυσικά, χασάπηδες. Σταδιακά, η μορφή του χασάπη, τόσο στην καθημερινότητά του (μέσα στο χασάπικο κόβοντας κρέας ή έξω από αυτό σφάζοντας) όσο και σε μια εξιδανικευμένη απεικόνιση (που παραπέμπει στους μοσχοφόρους της αρχαιότητας), γίνεται βασικό θέμα στην τέχνη του Ξενάκη».  Βλέπε σχετικά, ‘Κοσμάς Ξενάκης. Χασάπηδες και κριοφόροι…ό.π.

[13] «Στη διάρκεια της Κατοχής η βία ασκήθηκε σε μαζική κλίμακα και διαμορφώθηκε μια κουλτούρα βίας που διαπότισε τον κοινωνικό ιστό. Οι κατακτητές και οι συνεργάτες τους άσκησαν σε μεγάλη έκταση πρακτικές βίας, όπως οι μαζικές σφαγές, οι πυρπολήσεις χωριών, τα «μπλόκα», οι συλλήψεις υπόπτων και ομήρων, τα βασανιστήρια, οι ομαδικές εκτελέσεις και η δημόσια έκθεση πτωμάτων, που έσπειραν τον τρόμο και άφησαν βαθιά ψυχικά σημάδια στον πληθυσμό». Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 43 & Βόγλης Πολυμέρης, ‘Η Εμπειρία της φυλακής και της εξορίας. Οι πολιτικοί κρατούμενοι στον Εμφύλιο Πόλεμο,’ Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2002.

[14] Βλέπε σχετικά, Αστραπέλλου Μαριλένα, ‘Οι χασάπηδες του Κοσμά Ξενάκη…ό.π. Τα έργα μικρής κλίμακας του Κοσμά Ξενάκη, αντλούν από την ευρύτητα της αξίας, λειτουργώντας σημειολογικά και αλληγορικά, ‘ασκούμενα’ στην κοινωνική-πολιτική βία, στη θέα των μαζικών-ομαδικών εκτελέσεων, ως καθημερινή πρακτική. Ο κρεοπώλης δεν αποτελεί ‘δολοφόνο,’ όσο τον ‘ανατόμο’ του καιρού του, του Εμφυλίου Πολέμου που δύναται να επανεγγράψει το υπόδειγμα ενός πολέμου μαζικού που υπονοείται ως ‘σφαγείο,’ ηθικά και πολιτικά.

[15]  Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι…ό.π., σελ. 115. Για  την εννοιολόγηση της πολιτικής βίας ιστορικά, βλέπε και Kleinman Arthur, ‘The violence of everyday life: Τhe multiple forms and dynamics of social violence,’ στο: Veena Das, Kleinman Arthur, Ramphele Mamphela, Reynolds Pamela, (eds.), ‘Violence and Subjectivity,’ Berkeley: University of California Press, 2000, σελ. 226-241.

[16] Αναφέρεται στο: Ζιράρ Ρενέ, ‘Βία και Θρησκεία. Αιτία ή αποτέλεσμα;’ Μετάφραση, Επιμέλεια, Εισαγωγή: Καλατζής Αντώνιος, Επίμετρο: Παλάβερ Βόλφγκανγκ, Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2017, σελ. 15.

[17] Από την ενασχόληση του Ξενάκη με την θεματική και με τον ‘βιό-κοσμο’ του κρεοπώλη, απουσιάζει ένας ακαδημαϊκός εκλεκτικισμός, καλλιτεχνικού τύπου που αποδίδει έμφαση στο ‘υψηλό’ μίας ‘τέχνης ενορατικής,’ με το όλο εγχείρημα να λειτουργεί και ως πλέγμα ανα-διαπραγμάτευσης της πορείας του ιδίου και των αδελφών του την δεκαετία του 1940. Το συλλογικό αίμα, το αίμα μίας ‘γενιάς,’ αυτό που εντυπώνεται με διάφορους τρόπους στη μνήμη, ιστορικούς, πολιτικούς, λογοτεχνικούς, είναι και οικογενειακό ‘αίμα.’

[18]   Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι…ό.π., σελ.135.

[19] Η ενσωμάτωση στο έργο του Κοσμά Ξενάκη επιρροών από τον κυβισμό του Πάμπλο Πικάσο, αφαιρετικώ τω τρόπω, εκφράζεται μέσω ενός ζωγραφικού έργου που δεν δεικνύει παρά πτυχές της εργασίας του κρεοπώλη, ‘ατάκτως ερριμμένες’ και δίχως κέντρο βάρους, με την μορφή του ζώου-‘σφάγιου’ να αναζητείται. Ο επιτελών την εργασία, ο ‘ενσαρκωτής’ του κόσμου του, ο κρεοπώλης επίσης απουσιάζει, με ό,τι φαίνεται χρωματικά, να είναι το διαλεκτικό πεδίο που ‘φιλοξενεί’ αλλά δεν είναι ‘κλίνη’: τα πόδια του πάγκου. Βλέπε σχετικά, Αστραπέλλου Μαριλένα, ‘Οι χασάπηδες του Κοσμά Ξενάκη…ό.π.

[20] Οι ‘προστάτες άγιοι’ του επαγγέλματος των κρεοπωλών είναι οι Αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ, η μορφή και η επίκληση των οποίων συμβάλλουν στη συγκρότηση της αίσθησης του ‘ανήκειν’ και της κοινής ταυτότητας των κρεοπωλών, στην επινόηση ενός δεσμού αλληλεγγύης μεταξύ των μελών που συμβολοποιείται θρησκευτικά: οι ‘Άγιοι  ωσάν ‘στρατιώτες, προστατεύουν’ και συνέχουν, λειτουργώντας ως σημείο αναφοράς και σύνδεσης διαφορετικών γενεών. Ο ‘Άγιος’ και οι ‘Άγιοι’ υποστασιοποιούν το αίσθημα διαφύλαξης των ‘κεκτημένων’ του επαγγέλματος, αξιο-θεμελιώνοντας την ‘φορτισμένη’ κοινωνικά, έννοια της ‘τιμής’ του επαγγελματία-νοικοκυραίου.   Η συντεχνία εορτάζει στις 8 Νοεμβρίου, την ημέρα της εορτής των Αρχαγγέλων. Η επίκληση ενός ‘προστάτη αγίου’ απαντάται ιστορικά (ιστορικότητα) σε μερίδες της παραδοσιακής μικροαστικής τάξης, και στο 19ο αιώνα (βλέπε και των σωματείο των κουρέων Ναυπλίου). Βλέπε σχετικά, Ποταμιάνος Νίκος, ‘Οι Νοικοκυραίοι. Μαγαζάτορες και βιοτέχνες στην Αθήνα 1880-1925…ό.π., σελ. 142 & Γκαγκούση Σοφία, ‘Τιμούν σήμερα τους Αρχαγγέλους  προστάτες τους οι κρεοπώλες της Βέροιας,’ Εφημερίδα ‘Λάος,’ 08/11/2018, https://www.laosnews.gr/article/67653-timoun-shmera-tous-arxaggelous-prostates-tous-oi-kreopo.

[21] Στα πλέγματα ενός καταμερισμού εργασίας με άξονα ή αλλιώς, με σημείο αναφοράς την συλλογή των σταφυλιών για την Παρασκευή κρασιού, υπό την συνθήκη ένταξης στην παραγωγική διαδικασία και μεταναστών ανά ιστορικές περιόδους, Αλβανών που εδώ δεικνύονται ως ‘έμπειροι’ λόγω ‘παλαιότητας’, Πακιστανών που αναλαμβάνουν τις βαριές χειρωνακτικές εργασίας, όντας και ανασφάλιστοι και δεχόμενοι τα ‘πειράγματα’ των Αλβανών (ίδια μεταβολή) αναφέρεται ο Κώστας Περούλης, στο διήγημα του ‘Τρύγος.’ Βλέπε σχετικά, Περούλης Κώστας, ‘Τρύγος,’ Συλλογή Διηγημάτων, ‘Αυτόματα,’ Εκδόσεις Αντίποδες, Αθήνα, 2016, σελ. 19-32.

[22] Το θέμα του σφαγείου και της ‘θυσίας’ αναπαράγεται από τον Μάνο Ελευθερίου, στο ποίημα που έγραψε για τον νεαρό Βαγγέλη Γιακουμάκη, δίπλα σε κοινά ποιητικά μοτίβα, όπως είναι η αναφορά στον ‘Μακμπέθ,’ ο ‘χαφιές’ που σχηματοποιεί τον φόβο,’ η ‘αποπνικτική’ ζωή στην επαρχία, φέροντας εγγύτερα το σημαίνον ενός θανάτου που παραπέμπει σε κρέμασμα, ήτοι σε ‘εκτέλεση,’ με το παρελθόν να συνυφαίνεται με παρόν. «Πώς να σου γράψω, το λοιπόν, βιογραφία αφού οι λέξεις μου είναι μόνο της βροχής. Ποτέ το μπλε δεν το χωρά δικογραφία. Θυμίζει σύλληψη κι εκτέλεση εποχής.     Είμαστε άρρωστοι βαριά από νοσταλγία.     Μας περιμένουν τα τσιγγέλια στα σφαγεία». Βλέπε σχετικά, ‘Το ποίημα του Μάνου Ελευθερίου για τον Βαγγέλη Γιακουμάκη,’ Music paper,’ 31/03/2015, https://www.musicpaper.gr/news/item/6299-to-poiima-tou-manou-eleftheriou-gia-ton-vaggeli-giakoumaki.

[23] Αναφέρεται στο: Eaglestone Robert, ‘Μεταμοντερνισμός και άρνηση του Ολοκαυτώματος,’ Μετάφραση: Σπυράκου Άννυ, Πρόλογος στην Ελληνική Έκδοση: Κόκκινος Γιώργος, Εκδόσεις Επέκεινα, Τρίκαλα, 2014, σελ. 20-21.

Ημερολόγιο 2021 – Πρόσκληση

Ακολουθήστε μας!

Οι προσφορές των εφημερίδων

Κερδίστε το!

Κερδίστε το!

Κερδίστε το!

Κέρδισέ το!

Οδηγός ιστοσελίδας

Αρχείο

Διαβάστε κι αυτά

Ο σκύλος, οι άνθρωποι και η τυφλότητα

Ο σκύλος, οι άνθρωποι και η τυφλότητα

  - γράφει η Βάλια Καραμάνου - Ο Σκύλος ή Ημιβυθισμένος σκύλος (Ισπανικά: El perro ή Perro semihundido) είναι το όνομα με το οποίο είναι γνωστός ένας πίνακας του Ισπανού καλλιτέχνη Φρανθίσκο Γκόγια, που βρίσκεται στο Μουσείο ντελ Πράδο, στη Μαδρίτη. Απεικονίζει...

NEROMANNA

NEROMANNA

_ γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης - H ταινία μικρού μήκους των Σωτήρη Τσίγκανου και Ιώνιαν Μπισάι που φέρει τον εύγλωττο τίτλο 'NEROMANNA,' αναφέρεται, ενίοτε και αφηγηματικά 'φορτισμένα,' στην περίπτωση του 'Καλλίου,' του «πετρόκτιστου χωριού της Φωκίδας»,[1] όπως τονίζει...

Η Σαντορίνη στη ζωγραφική τέχνη

Η Σαντορίνη στη ζωγραφική τέχνη

_ γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης -   Πριν μερικές ημέρες πραγματοποιήθηκαν τα εγκαίνια της ενδιαφέρουσας ζωγραφικής έκθεσης που φέρει τον τίτλο 'Το τοπίο της Σαντορίνης στην ελληνική ζωγραφική του εικοστού αιώνα,' και διοργανώνεται στο Μουσείο Μπενάκη, στην Αθήνα...

0 σχόλια

0 Σχόλια

Υποβολή σχολίου