Ο Μαύρος κύκνος (2010) είναι η ιστορία «ενηλικίωσης» μιας φιλόδοξης αλλά «δειλής» και «αδύναμης», σύμφωνα με τους χαρακτηρισμούς του χορογράφου της, νεαρής χορεύτριας, και η πορεία της προς την κατάκτηση της ταυτότητας. Κεντρική ηρωίδα είναι η Νίνα, την οποία ενσαρκώνει η Αμερικανο-Ισραηλινή ηθοποιός Natalie Portman, που πλαισιώνεται και από άλλες τρεις εβραϊκής καταγωγής ηθοποιούς (Mila Kunis, Winona Ryder, Barbara Hershey). Η ιδέα για τον Μαύρο κύκνο άρχισε να διαμορφώνεται στο μυαλό του Αρονόφσκι, σύμφωνα με τον ίδιο, όταν διάβασε το μυθιστόρημα Ο σωσίας του Ντοστογιέφσκι. Αργότερα, παρακολούθησε μια παράσταση της Λίμνης των κύκνων του Τσαϊκόφσκι, και σε μια αποκαλυπτική στιγμή, όλα όσα σκεφτόταν μπήκαν σε μια σειρά. «Υπάρχει μια διττότητα ενός λευκού και ενός μαύρου κύκνου, που ενσαρκώνεται από μία χορεύτρια», εξηγεί ο σκηνοθέτης, «καθώς και η ιδέα πως κατά τη διάρκεια της ημέρας είναι κύκνος ενώ τη νύχτα είναι μισή άνθρωπος, μισή κύκνος. Σκέφτηκα πως αυτό είναι ακόμη καλύτερο από τον Σωσία, διότι το ίδιο πρόσωπο είναι δύο διαφορετικοί χαρακτήρες».

Βασικό στοιχείο που χαρακτηρίζει την ταινία είναι η εξάλειψη της διάκρισης μεταξύ πραγματικότητας, φαντασίας, ονείρου, ψευδαίσθησης, παραίσθησης και εφιάλτη στην αναπαράσταση της εμπειρίας της Νίνα. Η άρση του διαχωρισμού αυτών των επιπέδων συνιστά εκείνο που ο Deleuze ονομάζει «κρυστάλλινη» εικόνα, και περιγράφει ως εξής: «Το ενεργό αποκόπτεται από τις κινητικές αλληλουχικές συνδέσεις του ή το πραγματικό από τις θεμιτές συνδέσεις του, και το δυνητικό, από την πλευρά του, απαλλάσσεται από τις ενεργούς πραγματώσεις του, αποκτά σιγά-σιγά αυταξία. Οι δύο τρόποι ύπαρξης συνενώνονται τώρα σε ένα κύκλωμα όπου το πραγματικό και το φανταστικό, το ενεργό και το δυνητικό, τρέχουν το ένα πίσω από το άλλο, ανταλλάσουν ρόλους και αποβαίνουν μη διακρινόμενα […]. Η κρυστάλλινη αφήγηση διασπά τη συμπληρωματικότητα ενός βιωμένου οντολογικού χώρου και ενός αναπαριστώμενου ευκλείδειου χώρου […]. Ωστόσο, την ίδια ώρα που ο συγκεκριμένος χώρος παύει να είναι οντολογικός, ο αφηρημένος χώρος παύει να είναι ευκλείδειος, χάνοντας με τη σειρά του τις θεμιτές συνδέσεις και τους νόμους των άκρων που τον διείπαν […]. Δεν έχουμε πια έναν χρονολογικό χρόνο που να μπορεί να διαταραχθεί από ενδεχομένως ανώμαλες κινήσεις, έχουμε έναν χρονικό χρόνο, μη χρονολογικό, που παράγει κινήσεις κατ’ ανάγκην “ανώμαλες”, κατ’ ουσίαν “ψευδείς”».[1] Μια τέτοια καταβύθιση της αναπαραστατικής εικόνας στο άχρονο, προδίδει, κατά τον Deleuze, «τη δυσκολία να σκεφτούμε μια άμεση σχέση της αλήθειας με τη μορφή του χρόνου, και μας καταδικάζει να απομονώσουμε το αληθές μακριά από το υπαρκτό, στο αιώνιο ή σε ό,τι μιμείται το αιώνιο».[2] Έτσι, «προκύπτει μια νέα θέση της αφήγησης: Η αφήγηση παύει να είναι φιλαλήθης, δηλαδή να αποβλέπει στην αλήθεια, για να γίνει ουσιωδώς παραποιητική. Δεν έχει διόλου να κάνει με το “ο καθένας με τη αλήθεια του”, με μια μεταβλητότητα που αφορά το περιεχόμενο. Είναι μια δύναμη του ψεύδους που αντικαθιστά και εκθρονίζει τη μορφή του αληθούς, διότι παρουσιάζει την ταυτοχρονία μη συνδυνατών παρόντων ή τη συνύπαρξη όχι κατ’ ανάγκη αληθών παρελθόντων».[3] Μια τέτοια, «μεσσιανικής, ουτοπικής χρονικότητας» αφήγηση, «τροποποιείται συνεχώς, σε καθένα από τα επεισόδιά της, όχι σύμφωνα με υποκειμενικές μεταβολές, αλλά ανάλογα προς τους ασύνδετους τόπους και τις αποχρονολογικοποιημένες στιγμές. Η νέα αυτή κατάσταση έχει μια βαθιά αιτία: αντίθετα με τη μορφή του αληθούς που είναι ενοποιητική και τείνει προς την ταυτοποίηση ενός ήρωα (την αποκάλυψή του ή απλώς τη συνοχή του), η δύναμη του ψεύδους είναι αδιαχώριστη από μια απαραμείωτη πολλαπλότητα. Το “Εγώ είμαι ένας άλλος” έχει αντικαταστήσει το “Εγώ=Εγώ”».[4]

Ο Μαύρος κύκνος, πέρα από τις σαφέστατες επιρροές του από την ιουδαϊκή ταυτότητα του σκηνοθέτη, θα μπορούσε να διαβαστεί επίσης και ως μια φαουστική αλληγορία, μια δραματοποιημένη εκδοχή του γνωστού μύθου του Γκέτε, που χρησιμοποιεί ως αφηγηματικό όχημα τον χορό πάνω στη διάσημη μουσική σύνθεση του Τσαϊκόφσκι. Την αποκαλυπτική διάσταση ειδικά της μουσικής από όλες τις τέχνες έχουν τονίσει κυρίως οι Ρομαντικοί, ξεκινώντας από τον Schelling, ενώ δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαίο το γεγονός ότι ο κεντρικός ήρωας στον Δρ. Φάουστους, σε αυτό το «μουσικό μυθιστόρημα»[5] σύμφωνα με τον χαρακτηρισμό του ίδιου του Τόμας Μαν που αποτελεί ίσως μια πιο αποκαλυπτική «επανανάγνωση» του μύθου, είναι συνθέτης. «Αποκομμένη η μουσική από τον “εξωτερικό κόσμο των αισθήσεων”», γράφει ο Στ. Ροζάνης, «ωθεί τις αισθητικές μορφές προς την ουτοπία του απόλυτου και τις μορφώνει κατά το μέτρο που το ανέκφραστο απόλυτο εισβάλλει στον κόσμο της υλικότητας και τον μετουσιώνει σε υπέρβαση της υλικότητας διά και προς χάριν της υλικότητας […]. Ο σκοπός και το τέλος της [της μουσικής] είναι η διά της υλικότητας άρνηση του κόσμου των αισθήσεων και της ενυλότητας, και η εκτίναξη των μορφών προς το ουτοπικό άυλο: ήτοι, προς την ουτοπική απειρότητα».[6]

Εκείνο που μας ενδιαφέρει ως προς την δική μας «σωματικοποιημένη» τής μουσικής εκδοχή του φαουστικού μύθου σχετίζεται με το εγχείρημα του γκετικού ήρωα να μεταφράσει το Ευαγγέλιο. Ο Φάουστ αναλαμβάνει να μεταφράσει το Ευαγγέλιο του Ιωάννη στην εναρκτήρια διατύπωσή του «Εν αρχή ην ο Λόγος». Πάνω στο χαρτί του, ο «Λόγος» παραφράζεται και αντικαθίσταται διαδοχικά από τον «Νου», τη «Δύναμη» και τέλος την «Πράξη»:

«Μα, αχ! Όσο κι αν θέλω αλλιώς, εντός μου μια αίσθηση

Μου λέει πως δεν πηγάζει πια απ’ τα στήθια η ευαρέστηση.

Όμως γιατί πρέπει η πηγή γοργά έτσι να στερέψει

Μέσα στη δίψα αφήνοντας τον άνθρωπο να ρέψει;

Τόσες φορές να μου ’χει εμέ συμβεί αυτό θυμάμαι!

Μα το καλό έχει αυτό, ως του κακού απάλειψη,

Το υπεργήινο μας μαθαίνει να εκτιμάμε.

Και όλο πόθο εμείς προσβλέπουμε στην αποκάλυψη,

Που πουθενά δε φλέγει πιο ωραία και τέλεια

Όσο μες στην Καινή Διαθήκη και τα Ευαγγέλια.

Το αρχικό κείμενο ν’ ανοίξω κάτι με κινεί

Για μια φορά μ’ αισθήματα ειλικρινή,

Το θείο πρωτότυπο να μεταφράσω το ιερό

Στ’ αγαπητά γερμανικά μου· ας μην καθυστερώ.

[…]

“Στην αρχή ήταν ο Λόγος” είναι εδώ γραφτό.

Ήδη βοήθεια χρειάζομαι, και τον δρόμο φράσσει.

Τον Λόγο αφύσικο είναι να εκτιμώ ως το βαθμό αυτό.

Αλλιώς η πένα μου πρέπει να μεταφράσει.

Εάν το Πνεύμα εντός μου ανοίγει δρόμους φωτεινούς

Είναι γραμμένο εδώ: Στην αρχή ήταν ο Νους.

Κοίτα καλά την πρώτη αράδα· αυτήν να μην

Βιαστεί να προσπεράσει η πένα σου, ας αργεί!

Ο Νους είναι που όλα εργάζεται και δημιουργεί;

Θα ’πρεπε να ’ναι: Στην αρχή ήταν η Δύναμη!

Ξανά όμως σαν το χέρι μου την πέννα πάει ν’ αδράξει

Κάτι με προειδοποιεί ούτε κι εδώ να μείνω.

Το Πνεύμα με βοηθεί! Τον δρόμο το σωστό ξανά διακρίνω

Και γράφω χωρίς δισταγμό: Στην αρχή ήταν η Πράξη!»[7]

Μέσα από το κείμενο μαρτυράται η έντονη επιθυμία του Φάουστ για μια νοσταλγία και επαναφορά του αποκαλυπτικού λόγου, όχι από τις παλιομοδίτικες πηγές, αλλά από πηγές της Καινής Διαθήκης, και μάλιστα από τον κατεξοχήν φιλόσοφο-Ευαγγελιστή, τον Ιωάννη. Το εγχείρημα του ήρωα να μεταφράσει την εναρκτήρια φράση του Ευαγγελίου του Ιωάννη υποκινείται από τον πόθο του να φανερώσει το εσωτερικό, κρυφό νόημα, που θα ωθήσει την αποκαλυπτική προσδοκία του φαουστικού σύμπαντος μέσα από μια σειρά επεισοδίων, κορύφωση των οποίων θα είναι το πεπρωμένο του Πνεύματος ως Πνεύματος της Γης και του Ουρανού μέσα από την επανάληψη του δράματος του Ιώβ.[8] Ο Φάουστ μεταφράζει, «Δύναμη». Δύναμη, αλλά όχι υπό την έννοια της ισχύος, διότι ο Λόγος δεν μπορεί να είναι ισχύς, είναι αντιθέτως ανίσχυρος. Όπως ανίσχυρη είναι και η αποκαλυπτική προφητεία. Όπως επισημαίνει ο Buber, «το να είναι κανείς προφήτης σημαίνει να είναι ανίσχυρος». «Το να ίσταται ανίσχυρος μπροστά στη δύναμη την οποία καλεί να λογοδοτήσει είναι μέρος του πεπρωμένου του προφήτη. Αυτός ο ίδιος δεν αναζητά τη δύναμη».[9] Συνεπώς η Δύναμη δεν μπορεί να σημασιοδοτήσει το εσωτερικό νόημα του Λόγου και απαιτείται μια διαφορετική, τελειωτική αυτή τη φορά αντιστοιχία. Ο Φάουστ μεταφράζει: Πράξη. Η Πράξη αποτελεί τον τελευταίο αναβαθμό του εσωτερικού νοήματος του Λόγου, τον τόπο και το όχημα της αποκάλυψης, του κρυμμένου και εν αναμονή τελούντος Θεού.

Κατ’ αυτό τον τρόπο εκπληρώνεται και η αποκαλυπτική «μαρτυρία του Απείρου» της φαουστικής ηρωίδας της ταινίας, μέσω της Πράξης του άλματός της προς τον θάνατο στο τέλος της ταινίας, και της παράστασης, που τελείται έτσι στον δημόσιο χώρο. Να θυμηθούμε πως για την ιουδαϊκή παράδοση, η μεσσιανική εποχή είναι μια γήινη πραγματικότητα, και μάλιστα ο Μαϊμονίδης βλέπει την έλευση του Μεσσία ως μια αποκατάσταση και ένα δημόσιο γεγονός που επέρχεται σε όλη την κοινότητα.[10] Το ιουδαϊκό όραμα της λύτρωσης, κατά τον Gershom Scholem, καταλήγει πάντα ως ένα δημόσιο γεγονός, «που μέλει να συμβεί στην ιστορική σκηνή […] ένα γεγονός δηλαδή που πρόκειται να επέλθει κατά τρόπο ορατό και είναι μάλιστα αδιανόητο δίχως αυτή την εξωτερική εκδήλωση».[11] Χωρίς το δημόσιο γεγονός, χωρίς την εξωτερική εκδήλωση του χρόνου, όπως τονίζει ο Στ. Ροζάνης, δεν συγκροτείται η αγιότητα του προσώπου ως γόνιμου όντος, και κατά συνέπεια η λύτρωση του μεσσιανικού χρόνου – της ευτυχισμένης αιωνιότητας – αναστέλλεται. Η μεσσιανική συνείδηση είναι επαγρύπνηση ακριβώς επειδή ξαγρυπνά στον κόσμο, στο δημόσιο γεγονός του κόσμου, χωρίς το οποίο ο χρόνος του Μεσσία είναι αδιανόητος.[12] Στην περιπέτεια της ζωής του γόνιμου όντος ως δημόσιου γεγονότος μιας διαρκούς επανέναρξης μέσα στην ασυνέχεια του χρόνου, προστίθεται τώρα το μυστικό που διακόπτει τη συνέχεια, αποκαλύπτοντας την αγιότητα του προσώπου [«ήμουν τέλεια» - η τελευταία φράση της ηρωίδας της ταινίας] και την μέσω αυτής της αγιότητας ενατένιση της πεπερασμένης απειρότητας του μεσσιανικού χρόνου.[13]

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

_____

[1] Βλέπε: G. Deleuze, Κινηματογράφος II, σσ. 146-148.

[2] Ό.π., σελ. 149.

[3] Ό.π., σελ. 150.

[4] Ό.π., σελ. 152.

[5] Βλέπε: Τόμας Μαν, Δρ. Φάουστους, μτφρ. Θόδωρος Παρασκευόπουλος, Αθήνα: Πόλις, 2002, σελ. 701 (επίμετρο).

[6] Βλέπε: Για μια φιλοσοφία της αποκάλυψης, σσ. 67-68.

[7] Goethe, Φάουστ, μτφρ. Κυριάκος Γ. Σαμέλης, Αθήνα: Διώνη, 2000, σσ. 51-52.

[8] Βλέπε: Για μια φιλοσοφία της αποκάλυψης, σσ. 47-49.

[9] Παρατίθεται στο: Για μια φιλοσοφία της αποκάλυψης, σελ. 51.

[10] Βλέπε: Gershom Scholem, Ο ιουδαϊκός μεσσιανισμός, σελ. 57.

[11] Ό.π., σελ. 15.

[12] Βλέπε: Στ. Ροζάνης, Ο μεσσιανισμός και η ηθική φιλοσοφία του Emmanuel Levinas, σελ. 22.

[13] Βλέπε: Ό.π., σελ. 24.

Μην ξεχνάτε πως το σχόλιό σας είναι πολύτιμο!