Select Page

Ο Allen και η πόλη: «Μανχάταν»

Ο Allen και η πόλη: «Μανχάταν»

 

manhattan-image

Οι κύριες προβληματικές που αναπτύσσονται στις ταινίες του Γούντι Άλεν μπορούν να συνοψιστούν γύρω από τα θέματα των μεσοαστικών αξιών στο πλαίσιο του σύγχρονου τρόπου ζωής, της αναζήτησης πολιτιστικής (και εθνοτικής) ταυτότητας, της ψυχανάλυσης και της σεξουαλικότητας, καθώς και μιας αυτοπαθούς θεώρησης του ίδιου του κινηματογράφου αλλά και της τέχνης γενικότερα, τόσο ως δημιουργία όσο και ως μέσο υπέρβασης της υπαρξιακής αγωνίας.

Manhattan-posterΗ εν λόγω ταινία αρχίζει με έναν οικείο τρόπο, την αναζήτηση του αφηγητή για τις σωστές λέξεις. Κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας είναι ο Άιζακ, ένας Εβραίος τηλεοπτικός παραγωγός και συγγραφέας, που όπως λένε οι φίλοι του δεν μπορεί να λειτουργήσει πουθενά αλλού εκτός από τη Νέα Υόρκη. Με φόντο τις ασπρόμαυρες εικόνες της πόλης και τη μουσική από το Rhapsody in Blue του Gershwin, ο εύγλωττος υπαινιγμός του voice over του Γούντι Άλεν, που όπως συμβαίνει και με την αρχική σεκάνς του Νευρικού εραστή δεν καταλαβαίνουμε εάν απευθύνεται στον θεατή ή πρόκειται για έναν εσωτερικό μονόλογο, καθώς επιχειρεί να δομήσει τη σκέψη για το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του, είναι πως θα πραγματευτεί κάποια σοβαρά θέματα, προσπαθώντας ταυτόχρονα να είναι ψυχαγωγικός προκειμένου να «πουλήσει βιβλία». Η εντύπωση της επίτευξης της εύρεσης μιας προσωπικής φωνής υπερβατικής αυθεντίας, που ενισχύεται από την έκρηξη των πυροτεχνημάτων που πλαισιώνει το τέλος της πρώτης σκηνής, υπονομεύεται από τον ίδιο τον εσωτερικό διάλογο του Άλεν που δεν κατευθύνεται προς μία τελική επιλογή μίας και μόνης προοπτικής ή φωνής. Μάλλον, ανατρέπει την πιθανότητα μιας τέτοιας αντιπροσωπευτικής φωνής ή μοναδικής θεώρησης. Οι εσωτερικές φωνές λειτουργούν η μία ενάντια στην άλλη, και καθιστώντας την έκρηξη των πυροτεχνημάτων έναν «εορτασμό» της ασυμβατότητας, της αναποφασιστικότητας και της αναντιστοιχίας, σηματοδοτούν μια ριζική ρήξη ανάμεσα στην αβεβαιότητα του ατόμου και τη δύναμη του κόσμου γύρω από τον Άικ. Προσπαθώντας να δομήσει τον εαυτό του ως ένα ισχυρό υποκείμενο στο κέντρο μιας πανίσχυρης μεγαλούπολης, ο αφηγητής χάνεται μέσα στο χιούμορ της ανεπάρκειάς του.

Το οπτικό αντίστοιχο αυτής της δραματοποιημένης σύλληψης μπορεί να εντοπιστεί στην εξαιρετικά ευρηματική χρήση της οθόνης Σινεμασκόπ. Πραγματικά, η οθόνη Σινεμασκόπ λειτουργεί ως μια ισχυρή οπτική μεταφορά για τον κόσμο του άναρθρου κατακερματισμού και της παραμόρφωσης που αποδίδει η γλώσσα. Συχνά, βλέπουμε τους χαρακτήρες σπρωγμένους στην άκρη του κάδρου της οθόνης. Μερικές φορές, το υπόλοιπο του κάδρου είναι άνω κάτω, γεμάτο αντικείμενα· άλλες στιγμές, το υπόλοιπο μισό του κάδρου κυριολεκτικά μεταμορφώνεται σε ένα οπτικό κενό, με την τοποθέτηση κάποιου αντικειμένου που μας εμποδίζει να δούμε οτιδήποτε άλλο». Η χρήση της οθόνης Σινεμασκόπ γίνεται ολοένα και πιο ισχυρή και πειστική καθώς προχωρά η ταινία. Η οθόνη παραγκωνίζει, παρεκτοπίζει, παραλύει και παραμορφώνει. Κατακερματίζει την πραγματικότητα και τους χαρακτήρες, η εικόνα των οποίων θυμίζει μια συνάθροιση ακρωτηριασμένων απόκοσμων όντων. Οι χαρακτήρες μιλούν σε αόρατους ακροατές ή παρατηρούνται από αφανή μάτια.

Αυτή η δραματική οπτικοποίηση, σε επίπεδο μορφής, μιας συναισθηματικής αμφιταλάντευσης και συγκάλυψης μαρτυρά μια βαθιά επιρροή της εβραϊκής ταυτότητας του σκηνοθέτη και αποκαλύπτεται στον τρόπο με τον οποίο οι ταινίες του μοιάζουν να ανάγονται σε έναν σύγχρονο μεταφυσικό προβληματισμό. Ίσως, η μεγαλύτερη ένταση του έργου του προκύπτει από την επιθυμία πολλών χαρακτήρων του, αρκετοί από τους οποίους είναι Εβραίοι διανοούμενοι και καλλιτέχνες, να βασίσουν τη ζωή τους σε ένα σύνολο παραδοσιακών ηθικών αξιών για τις οποίες ταυτόχρονα, και θλιβερά, αναγνωρίζουν την έλλειψη ενός οντολογικού υπόβαθρου.

allenΗ πολιτική στάση του Γούντι Άλεν που προδίδεται από τις ταινίες του, χαρακτηρίζεται από ένα επαναστατικού τύπου, αντιεξουσιαστικό πνεύμα του ιουδαϊκού ιδεώδους, που παραπέμπει σε μια αριστερίζουσα, μαρξιστική ηθική και φιλοσοφική κοσμοθεωρία. Είτε σκίζει την άδεια οδήγησής του καθώς εξηγεί σε έναν αστυνομικό ότι πάντα είχε πρόβλημα με την εξουσία (Νευρικός Εραστής) είτε σκιαγραφεί τον εργοδότη του, έναν επιτυχημένο τηλεοπτικό παραγωγό, ως γελοιογραφία του Μουσολίνι (Αμαρτίες και Απιστίες), είτε βάζει τους χαρακτήρες του να αναλώνονται σε ατέρμονες και συχνά αδιέξοδες αντιπαραθέσεις περί εγκυρότητας των μαρξιστικών διδαγμάτων, ο Γούντι Άλεν χρησιμοποιεί το χιούμορ για να αποστασιοποιηθεί από τους άλλους και να διακηρύξει την πίστη του στην έσχατη αυτονομία. Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο Michael Löwy, γενικά στην ελευθεριακή σκέψη βρίσκουμε έναν συνδυασμό παλινόρθωσης και ουτοπίας, όμοιο με εκείνον του ιουδαϊκού μεσσιανισμού. Στην πραγματικότητα, οι περισσότεροι από τους μεγάλους αναρχικούς στοχαστές ενσωματώνουν στον πυρήνα του διαβήματός τους μια προφητική ματιά στο παρελθόν σε συνδυασμό με μια νοσταλγική προοπτική του μέλλοντος.[1]

Η έλξη των εβραίων διανοούμενων γενικά προς τα κινήματα της αριστεράς και τις σοσιαλιστικές ιδέες, ερμηνεύεται όχι μόνο ως μια επίδραση (ομολογημένη ή ανομολόγητη, συνειδητή ή όχι) του καταγωγικού τους ιουδαϊκού κοσμοειδώλου, αλλά και σε συνδυασμό με το κοινωνικό-πολιτικό τους status. Η πιθανή κατάσταση αφομοίωσης/απόρριψης/εθνικής περιθωριοποίησης των κοσμοπολιτών εβραίων διανοουμένων είναι φυσικό να τους καθιστούσε δυνητικά πιο ευαίσθητους στη διεθνιστική προοπτική του σοσιαλισμού. Η διανόηση διαισθανόταν με πιο άμεσο τρόπο από ό,τι άλλες τάξεις ή κύκλοι την κατάσταση παρία (σε αναγωγή δραματοποιημένη στην περσόνα του looser στις ταινίες του Γούντι Άλεν) του Εβραίου στην κεντρική Ευρώπη. Εντέλει, ο αναρχισμός αντιστοιχούσε πληρέστερα στη στάση τού «χωρίς κοινωνικούς δεσμούς», ξεριζωμένου και περιθωριοποιημένου διανοούμενου, κυρίως στη Γερμανία, και το σύνολο των οικονομικών, κοινωνικών, πολιτικών και πολιτιστικών συνθηκών επέτρεψε, σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή και στο εσωτερικό μιας συγκεκριμένης γενιάς εβραίων διανοουμένων της κεντρικής Ευρώπης, να καταστεί δυναμική η αντιστοιχία ανάμεσα στον εβραϊκό μεσσιανισμό και την ελευθεριακή ουτοπία και να μετατραπεί σε μια σχέση εκλεκτικής συγγένειας.[2]

manhatan 2Στον πυρήνα αυτής της εβραϊκής σκέψης, που θα ανακαλύψει εκ νέου την ίδια της τη θρησκεία μέσω της διανόησης, και συγκεκριμένα με τη μεσολάβηση του γερμανικού νεο-ρομαντισμού,[3] συναντάται τόσο η «αγιοποίηση» του κοσμικού όσο και η εκκοσμίκευση του θρησκευτικού: η σχέση μεταξύ θρησκείας και ουτοπίας που την διαπερνά δεν συνίσταται σε μια μονόδρομη κίνηση, στην απορρόφηση του ιερού από το κοσμικό, αλλά σε μια αμοιβαία σχέση που αρθρώνει τις δύο σφαίρες χωρίς να τις καταργεί. Ο αντικαπιταλιστικός ρομαντισμός πρέπει να θεωρηθεί ως μια νοσταλγική και απελπισμένη απόπειρα «επανα-μαγέματος» του κόσμου,[4] μια από τις ουσιώδεις διαστάσεις της οποίας ήταν η επιστροφή στη θρησκεία, με την έννοια της πίστης ως αναγέννηση πολλαπλών μορφών θρησκευτικής πνευματικότητας.

Σε άμεση, μολονότι φαινομενικά λίγο αντιφατική, σχέση με αυτή την θεολογικά πολιτικοποιημένη σύλληψη της εβραϊκής διανόησης για την ανθρώπινη εγκοσμιότητα, βρίσκεται ο συσχετισμός αστικότητας και τέχνης, όπως περιγράφεται χαρακτηριστικά από τον Λούκατς, και παραπέμπει στην προβληματική που διατρέχει την αναπαράσταση της αστικής τάξης στο κινηματογραφικό σύμπαν του Γούντι Άλεν. Η αμφιθυμία, η αυτοσαρκαζόμενη απογοήτευση με την οποία σκιαγραφούνται πολλές φορές οι αστοί καλλιτέχνες του Άλεν όπως και ο αστικός τρόπος ζωής προέρχεται από την ένταση ενός είδους νοσταλγίας του ανεκπλήρωτου, η οποία περιγράφεται από τον Λούκατς, που χαρακτηρίζεται από τον Löwy ως ένας «θρησκευόμενος-άθεος ελευθεριακός» (χαρακτηρισμός που θα ταίριαζε επίσης στον Γούντι Άλεν), ως εξής: «Το γεγονός εξάλλου, ότι η τέχνη [σε μια εποχή που ως αυτοσκοπός ήταν συνδεδεμένη με μια συγκεκριμένη σύλληψη της αστικότητάς της] ήταν κλεισμένη στον εαυτό της, υπακούοντας μόνο στους δικούς της νόμους, δεν ήταν επακόλουθο κάποιας βίαιης αποδέσμευσης από τη ζωή· η τέχνη υπήρχε για τον εαυτό της όπως ακριβώς και κάθε έντιμη εργασία […]. Την εποχή αυτή την αναπολούμε σήμερα με νοσταλγία, μ’ εκείνη την υστερική νοσταλγία των πολυσχιδών ανθρώπων, που είναι εκ των προτέρων καταδικασμένη να μην εκπληρωθεί. Με αδύναμη νοσταλγία σκεφτόμαστε ότι υπήρξε κάποτε μια εποχή, όπου δεν χρειαζόταν να είναι κανείς μεγαλοφυής για να προσεγγίσει – έστω κι από κάποιαν απόσταση – την πληρότητα, όπου η πληρότητα ήταν το αυτονόητο κι όπου κανείς δεν μπορούσε να διανοηθεί τη δυνατότητα του αντίθετου· όπου η πληρότητα του έργου τέχνης ήταν μια μορφή ζωής κι όπου η διάκριση των διαφορετικών έργων ήταν απλώς θέμα αποχρώσεων. Η νοσταλγία αυτή αντιπροσωπεύει το ρουσσωισμό της συνείδησης του καλλιτέχνη· είναι μια ρομαντική νοσταλγία για κάποιο άφθαστο «γαλάζιο άνθος», που ήρθε στα όνειρά μας, αλλά μαράθηκε μέσα στις μορφικές θεάσεις μας (Formvisionen). Πρόκειται για έναν ασκητισμό, για μια παραίτηση από κάθε λάμψη της ζωής, έτσι ώστε αυτή η λάμψη να διασωθεί σε κάποιο άλλο επίπεδο, στο έργο […]. Κι αυτή η αστική μορφή της ζωής δεν είναι παρά ένα προσωπείο, πίσω από το οποίο συγκαλύπτεται ο άγριος και άγονος πόνος μιας αποτυχημένης ζωής, ο πόνος ενός αργοπορημένου ρομαντικού».[5]

manhatan 3Από αυτή την μεσσιανικά εσχατολογική προσέγγιση του αστικού τρόπου ζωής ως ενός μέσου διάσωσης της λυτρωτικής υπόσχεσης της τέχνης μέσω του «θανάτου» της «αληθινής ζωής», προκύπτει και ο ουτοπικά χρωματισμένος τόνος με τον οποίο ζωγραφίζει το αστικό τοπίο ο Γούντι Άλεν στις ταινίες του. Όσο κι αν είναι απομονωμένος και διαφορετικός από τόσες πλευρές, όσο ανήσυχος και σκεπτόμενος, όσο αστός και Εβραίος στον λόγο και στις ιδιομορφίες του, από την άλλη ο Άλεν είναι τόσο Αμερικανός. Ως ο απόλυτος αφομοιωμένος-κυνικός Αμερικανός στην επίγνωση και την αναπαράσταση του κόσμου γύρω του, ο Άλεν έχει γίνει ένα από τα σημαντικότερα πολιτιστικά σύμβολα ενός τρόπου σκέψης ή ενός τρόπου ζωής. Αποτελεί τον πεμπτουσιακό Νεοϋορκέζο, που σαν άλλος Γκάτσμπι ατενίζει όχι το Λονγκ Άιλαντ, αλλά την ίδια την πόλη νιώθοντας ατέλειωτο θαυμασμό και δέος, γνωρίζοντας ότι στην Αμερική τα πάντα είναι ακόμη δυνατά, και όλες οι μεταμορφώσεις είναι δυνατόν να συμβούν – και θα συμβούν.[6] Είτε πρόκειται για το Μανχάταν είτε για το Λονδίνο είτε για το Παρίσι είτε για τη Βαρκελώνη, η τρυφερότητα και η λάμψη από τις οποίες χαρακτηρίζεται η αναπαράσταση του αστικού τοπίου από τον Άλεν αποκαλύπτουν μια ρομαντική ματιά πάνω στην πόλη ως νοσταλγικό όραμα. «Αλληγορία ή συμβολισμός, η πόλη αναδύεται ως η ουτοπία της ανθρώπινης κατάστασης και συγχρόνως ως η ουτοπία της συλλογής και της συντήρησης μορφών του παρελθόντος· μορφών μιας γλώσσας που διατηρεί τη μυθικότητά της ενάντια στον εξορθολογισμό της κατασκευής, ενάντια στην εργαλειακή εξυπηρέτηση των υλικών αναγκών, ενάντια στην οργάνωση και εξημέρωση του φυσικού, ενάντια στην τάξη και τη συστηματοποίηση της βιοτικής του ανθρώπου της πόλης».[7] Η πόλη είναι η ουτοπία της φαντασμαγορίας της και μόνο έτσι εδραιώνεται ως αλληγορία ή συμβολισμός του ζην. «Η πόλη» λέει ο Edgar Morin, «η πιο ζωντανή εστία της ιστορικής κοινωνίας, είναι ένα καταπληκτικό περιβάλλον τάξης, πολυπλοκότητας, αταξίας, επινόησης και “θορύβου”».[8] Αυτό το πράγματι καταπληκτικό συνονθύλευμα συγκροτεί την πόλη ως συσσώρευση επιθυμιακών εικόνων, ως παράδοξο εντός του οποίου ενοικεί τόσο το πνεύμα της ουτοπίας όσο και το αντίθετό του: ο υποβιβασμός της ορθολογικότητας σε ανορθολογισμό, η ακύρωση της ουτοπικής εφευρετικότητας από την εργαλειακή επινόηση. Τελικά, το παράδοξο της πόλης κάνει ώστε να συντηρείται η ουτοπία μέσα σε έναν απομυθευμένο κόσμο λογικών αφαιρέσεων και κατασκευών, μέσα σε ένα ανθρώπινο περιβάλλον που, θεοποιώντας την τάξη, ονειρεύεται την αταξία και τον θόρυβο, την αντιδιαλεκτική κατάφαση προς το ζην και την τέχνη του βίου. «Παρά ταύτα, η πόλη δεν δύναται παρά να είναι η φαντασμαγορία της ανθρώπινης κατάστασης, μιας και πηγάζει από αυτή τη φαντασμαγορία ως αναγκαία συνθήκη και ως επιστέγασμα των ονείρων και των επιθυμιών, ήτοι των ουτοπικών ειδώλων που συγκροτούν την ανθρώπινη λαχτάρα για μια καλύτερη ζωή, την ανθρώπινη ελπίδα για ένα μέλλον όπου η ευτοπία θα είναι το κυρίαρχο περιβάλλον, η μεγάλη αλληγορία του ανθρώπινου βίου. Η αλλοκοσμικότητα της ευτοπίας διατηρεί ζωντανή την πόλη και την καθιστά επιτομή της ζωής, πάθος συλλογής και συντήρησης, όραμα συγχρονίας του παροντικού χρόνου με τον ιστορικό χρόνο σ’ έναν παροξυσμό, μέσα στον οποίο η μυθική γλώσσα αναβιώνει στη συμβολικότητα και την αλληγορικότητα των τρόπων ζωής μέσα στην πόλη».[9]

 

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

 

_____

[1] Βλέπε: Λύτρωση και ουτοπία, κεφάλαιο 2.

[2] Ό.π., κεφάλαιο 3.

[3] Ό.π.

[4] Η έννοια του καπιταλισμού ως «απομάγευσης του κόσμου» ανήκει στον Max Weber (Βλέπε: Λύτρωση και ουτοπία, σελ. 55).

[5] Βλέπε: Γκέορκ Λούκατς, Η ψυχή και οι μορφές, «Αστικότητα και L’ art pour l’ art».

[6] Βλέπε: Sam B. Girgus, Οι ταινίες του Woody Allen, σελ. 28.

[7] Στέφανος Ροζάνης, Για το πνεύμα της ουτοπίας, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2003, σελ. 47.

[8] Edgar Morin, Η ανθρώπινη φύση – Το χαμένο παράδειγμα, μτφρ. Ελένη Νάκου, Αθήνα: Εναλλακτικές εκδόσεις, 2000, σελ. 227.

[9] Στέφανος Ροζάνης, Για το πνεύμα της ουτοπίας, «Η πόλη ως ουτοπία».

Μην ξεχνάτε πως το σχόλιό σας είναι πολύτιμο!

Επιμέλεια κειμένου

Υποβολή σχολίου

Εγγραφείτε στο newsletter

Ακολουθήστε μας!

Ακόλουθοι

Διαγωνισμοί σε εξέλιξη

Έλληνες εκδότες

Έλληνες εκδότες

Υποβολή συμμετοχής!

Αρχείο

Είσοδος

Pin It on Pinterest

Αν σας άρεσε...

κοινοποιήστε το στους φίλους σας!