τοβιβλίο.net

Επιλέξτε Page

Συνοικία το Όνειρο

Συνοικία το Όνειρο

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

Με ένα ενδιαφέρον άρθρο που δημοσιεύθηκε στην ενημερωτική ιστοσελίδα ‘Ημεροδρόμος,’ ο Δάνης Παπαβασιλείου συνοπτικά αναφέρεται στην ιστορία της περιώνυμης κινηματογραφικής ταινίας που φέρει τον τίτλο ‘Συνοικία το Όνειρο,’[1] γυρισμένη στην ‘καρδιά’ της μετεμφυλιακής-μεταπολεμικής περιόδου, με συντελεστές καλλιτεχνικά πρόσωπα όπως οι Κώστας Κοτζιάς και ο ποιητής Τάσος Λειβαδίτης που από κοινού έγραψαν το σενάριο της ταινίας, ο Μίκης Θεοδωράκης (το μελοποιημένο τραγούδι του οποίου ‘Βρέχει στη Φτωχογειτονιά’,[2] σε στίχους του Τάσου Λειβαδίτη, ακούγεται κατά την διάρκεια της ταινίας, ‘φορτισμένα’ ορίζοντας ή αλλιώς συναιρώντας την ατομική διάθεση με το ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον), ο ηθοποιός Αλέκος Αλεξανδράκης (σκηνοθέτης, επίσης, της ταινίας), και οι Μάνος Κατράκης, Αλέκα Παϊζη, Αλίκη Γεωργούλη και Σαπφώ Νοταρά.[3]

Ο συγγραφέας του άρθρου αποδίδει ιδιαίτερη έμφαση στη χρονολογία προβολής της ταινίας ‘Συνοικία το Όνειρο’ (στα 1961), εκθέτοντας το κοινωνικό-πολιτικό περιβάλλον εντός του οποίου γυρίζεται και προβάλλεται η ταινία, που, εν προκειμένω κύρια προσδιορίζεται από το σημαίνον κοινωνικό και πολιτικό γεγονός της ανόδου του κόμματος της ‘Ενιαίας Δημοκρατικής Αριστεράς’ (ΕΔΑ) στη θέση της αξιωματικής αντιπολίτευσης στην εκλογική αναμέτρηση του 1958, και στο συνακόλουθο «σοκ»[4] που ακόμη διακατέχει το «μετεμφυλιακό καθεστώς» όπως τονίζει χαρακτηριστικά,[5] ‘σοκ’ (ο ‘συγκλονισμός’ με ανεστραμμένα πρόσημα, του Λουί Μπλανκί), το οποίο και δύναται να εκφρασθεί ως λήψη μέτρων κοινωνικής και πολιτικής ‘προστασίας’ που σχηματοποιούνται στο σχέδιο ‘Περικλής’ και στις εκλογές ‘Βίας και Νοθείας’ του 1961, την χρονιά προβολής της ταινίας. Ευρύτερα ομιλώντας, η κινηματογραφική ταινία ‘Συνοικία το Όνειρο’ εμπρόθετα εκφράζει τους δύσκολους όρους κοινωνικής διαβίωσης τμημάτων του μπλοκ των λαϊκών-υποτελών τάξεων των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών, ή αλλιώς, για να δανειστούμε έναν όρο του Πέτρου Πιζάνια, της «φτωχολογιάς»[6] της περιόδου της οικιστικής και χωροταξικής ‘ανοικοδόμησης’ της Αθήνας που διαβεί σε συνθήκες φτώχειας και ‘επισφάλειας’ (συνοικία ‘Ασύρματος’)[7], αναγνωρίζοντας ακριβώς το ίδιο σημαίνον της δυσκολίας διαβίωσης ως ‘βία’ που, εκτός από κοινωνική μετασχηματίζεται και σε πολιτική (με ένα ιδιαίτερο ‘αντι-αριστερό πρόσημο), νοηματοδοτώντας την ευρύτητα της ‘Καχεκτικής Δημοκρατίας’[8] (του ‘αυταρχικού κρατισμού’ για να χρησιμοποιήσουμε έναν όρο του Νίκου Πουλαντζά), για την οποία κάνει λόγο ο Ηλίας Νικολακόπουλος, με τους πρωταγωνιστές της ταινίας να δέχονται διάφορες ‘οχλήσεις’ κατά την διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας.

Όσον αφορά την Κεφαλαιοκρατικού τύπου, ανισοκατανομή εισοδήματος και πόρων που παρατηρείται κατά την διάρκεια των ετών μετά την λήξη του Εμφυλίου και την ήττα του ‘Δημοκρατικού Στρατού Ελλάδος,’ ουσιωδώς την περίοδο συγκρότησης αυτού που θα αποκαλέσουμε ως ‘κράτος της εθνικοφροσύνης,’ είναι ενδεικτική η ανάλυση του Λεωνίδα Οικονόμου: «»Η κατανομή των ωφελειών της ανάπτυξης ήταν εξαιρετικά άνιση. Μια μικρή οικονομική ελίτ και μια ετερόκλητη μάζα μεσαίων στρωμάτων απολάμβανε το μεγαλύτερο μέρος του νέου πλούτου. Τα λαϊκά στρώματα από την άλλη μεριά, αλλά και τμήματα της μεσαίας τάξης, δυσκολεύονταν να επιβιώσουν και συχνά ζούσαν σε συνθήκες εξαθλίωσης. Οι εργατικές τάξεις των πόλεων (που έφταναν γύρω στο 50% του συνολικού πληθυσμού) και η συντριπτική πλειονότητα του αγροτικού πληθυσμού είχαν εισόδημα που επέτρεπε μόνο την απλή επιβίωση»,[9] δίχως όμως να μην αναφέρονται και οι ενδείξεις βελτίωσης της όλης κοινωνικής συνθήκης, όπως αυτές παρατηρούνται την δεκαετία του 1960.[10]

Σε μία ανάλογη τεκμηρίωση της όλης κατάστασης προβαίνουν και οι Χριστόφορος Βερναρδάκης και Γιάννης Μαυρής στο πόνημα τους με τίτλο ‘Κόμματα και κοινωνικές συμμαχίες στην προδικτατορική Ελλάδα. Οι προϋποθέσει της Μεταπολίτευσης,’ τονίζοντας την διάσταση της παρουσίας της «κοινωνικής κατηγορίας»[11] της «φτωχολογιάς»[12] (Πέτρος Πιζάνιας), όπως τονίζεται πολιτικά όσο και θεωρητικά, το πλαίσιο της ανυπαρξίας «οποιασδήποτε υποδομής ή κράτους πρόνοιας»,[13] στη Μεταπολεμική Ελλάδα.

Εντός αυτής της ευρύτερης κοινωνικής, πολιτικής και ιδεολογικής (η ‘ταυτοτική’ απόρριψη του ‘μη-εθνικού’ που ‘καθαυτό’ είναι η αριστερή-κομμουνιστική ιδεολογία), πλαισίωσης τοποθετείται η ταινία ‘Συνοικία το Όνειρο,’ συμπεριλαμβάνοντας ερμηνευτικά μοτίβα βιωματικά (βλέπε την ερμηνεία του ‘πληγωμένου’ αλλά ‘περήφανου’ φτωχού του Μάνου Κατράκη),[14] που κινούνται μεταξύ ‘πίστης’ και ‘μοιρολατρίας,’ ακόμη και ‘συν-διαλεγόμενοι’ με αυτό που ο Fortes χαρακτηρίζει «οιδιπόδεια μοίρα»,[15] ήτοι στο ό,τι «οι θεμελιώδεις όψεις κάθε ανθρώπινης ζωής προκαθορίζονται από μη ορθολογικές και ηθικά αδιάφορες δυνάμεις, τις οποίες το άτομο αδυνατεί να επηρεάσει ουσιαστικά καθ’ οιονδήποτε τρόπο»,[16] μεταξύ ‘παρανομίας’[17] (το μοτίβο του ‘κλέφτη για καλό σκοπό,’ το οποίο και δύναται να σχηματοποιήσει την αντίθεση μεταξύ ‘πλουσίων’ και ‘φτωχών’ ή ‘ελίτ’ και ‘λαού’), διαρκούς ‘εξομολόγησης’ και της σχεδόν τελετουργικής ‘αγανάκτησης’ για την όλη κατάσταση που προσλαμβάνει τα χαρακτηριστικά θρηνητικού ξεσπάσματος την στιγμή όπου ο Αλέκος Αλεξανδράκης (‘Λέλος’)[18] χορεύει υπό τους ήχους του άσματος ‘Βρέχει στη Φτωχογειτονιά,’ σε μία σκηνή όπου επι-τελείται εκφραστικά όσο και εντατικά, συναισθηματικά όσο και πολιτικά, το ‘τραύμα’ του Εμφυλίου Πολέμου και της ήττας του ‘Δημοκρατικού Στρατού Ελλάδος,’ της δίωξης (μία ιδιότυπη κοινωνική και πολιτική ‘εξορία’) πολιτών-υποκειμένων αριστερών φρονημάτων, η φτώχεια ως σημαίνουσα ή βασική προϋπόθεση ένταξης στην κοινότητα, στον συνοικισμό του ‘Ασύρματου,’ με τις εκφάνσεις του ρεαλισμού και του ‘νεορεαλισμού’ της ‘στυγνής’ καθημερινότητας να καθίστανται ευδιάκριτοι.

Στη συγκεκριμένη σκηνή της κινηματογραφικής ταινίας όπως και ευρύτερα στο ευρύτερο περιεχόμενο της ταινίας, νοηματοδοτείται η συγκρότηση ενός εν δυνάμει «αντιθετικού λόγου»,[19] για να παραπέμψουμε στην αναλυτική της Μαρίας Κομνηνού, εκεί όπου το συγκεκριμένο «φιλμικό κείμενο»[20] εγγράφει τα ίδια χαρακτηριστικά ένταξης του στην κατηγορία ενός ελληνικού τύπου, ‘νεορεαλισμού,’ με την ‘Συνοικία το Όνειρο’ να εντάσσεται κατά τους Χριστόφορο Βερναρδάκη και Γιάννη Μαυρή, στην κατηγορία του «πεσιμιστικού νεορεαλισμού του ελληνικού μεταπολεμικού κινηματογράφου»,[21] ο οποίος και τροφοδοτείται από το διττό πλαίσιο της φτώχειας και της εξαθλίωσης.[22]

Όμως, πέραν αυτής της επι-γενόμενης προσέγγισης που προσιδιάζει σε μία μορφή συνάρθρωσης οικονομίας και κοινωνικοοικονομικής κατάστασης με την κινηματογραφική έμπνευση ή, διαφορετικά τιθέμενο, ‘σύλληψη’ του κοινωνικού γίγνεσθαι, δύναται να αναφέρουμε ό,τι η ταινία ‘Συνοικία το Όνειρο,’ διαπραγματεύεται εκτατικά και συμβολικά, με τις ευρύτερες προκείμενες του κοινωνικού, συλλογικού και πολιτικού ‘τραύματος’ που έχουν μεγεθύνει οι μεταπολεμικές-μετεμφυλιακές συνθήκες που αξιο-θεμελιώνονται πάνω στο συμβάν του Εμφυλίου Πολέμου και των τεκταινομένων της δεκαετίας του 1940, ‘ενσαρκώνει’ τον ‘πόνο’ που διαπραγματεύεται τον παράλληλο μετασχηματισμό του σε «διαμαρτυρία»,[23] επι-ζητώντας παράλληλα χώρο που καθίσταται ο χώρος μίας πόλης και ενός αστικού ιστού που μεταβάλλεται, σημασιοδοτώντας μία ‘φωνή’ δια-γενεακής αναγνώρισης (‘ποιο δύναται να είναι το παρόν και το μέλλον;’), καταστατικά και ιστορικά ‘επικοινωνώντας’ με το λαϊκό τραγούδι της ίδιας περιόδου και πρωταρχικά με την μουσική επι-τέλεση του Στέλιου Καζαντζίδη[24] τα τραγούδια του οποίου ωσάν ιδιαίτερες κοινωνιο-πολιτισμικές ‘φόρμουλες,’ ενσωματώνουν δραστικά και αναγάγουν σε μείζονα αρχή τον ‘πόνο’ που είναι ατομικά όσο και συλλογικά ‘καμωμένος’, αντλώντας από διαφορετικά πεδία και ίδια ιστορικά συμφραζόμενα (το λαϊκό-εργατικό στοιχείο-μπλοκ ως ‘αντίθεση,’ ως ‘πόνος’ αλλά και ως ‘πηγή περηφάνειας’), και αναπαράγοντας την αισθητική της κοινωνικής ‘αδικίας’ που, άλλοτε ως τρόπο πολιτικής επι-τέλεσης και άλλοτε ως ‘μοίρα’ επηρεάζουν δραματικά την ζωή των φτωχών κοινωνικών υποκειμένων, η μνήμη των οποίων είναι ουσιωδώς ‘μνήμη Καζαντζιδική’, εναλλάσσοντας και πατώντας πάνω στην οικεία αίσθηση και στη συλλογική αποτύπωση της: πόσοι και πόσες στερήθηκαν έναν γονέα (όπως ο τραγουδιστής) από την κρατική-παρακρατική βία της δεκαετίας του 1940; Πόσοι και πόσες βίωσαν άμεσα την εκπεφρασμένα κρατική, πολιτική και ιδεολογική βία; Πόσοι και πόσες έχουν τεθεί στο περιθώριο μετεμφυλιακά-μεταπολεμικά;

Εάν όμως το Καζαντζιδικό τραγούδι προβάλλεται και αναγνωρίζεται συνάμα ως πόνος και ως δυνατότητα μίας λυρικής ‘απάλυνσης’ του ‘πόνου,’ η ταινία ‘Συνοικία το Όνειρο’ προσδιορίζει εννοιολογικά και την δυνατότητα ανάδυσης της προσδοκίας που συμβάλλει σε μία μετωνυμία που συνιστά ιστορικού-υποκειμενικού τύπου, ανα-νοηματοδότηση σε έναν βαθμό όπου πλέον δεν γίνεται λόγος για την συνοικία του ‘Ασυρμάτου,’ αλλά για την ‘Συνοικία το Όνειρο’ που λαμβάνει μορφές (η σκηνή στο τέλος της ταινίας με τον χαρταετό),[25] του έρωτα (του Αλέκου Αλεξανδράκη με την Αλίκη Γεωργούλη που θα ‘γεννήσει’ την κοινωνική-πολιτική ελπίδα), της άμεσης ‘ελπίδας’ που ως χαρταετός ορθώνεται ‘ψηλά,’ της παιδικής υπόσχεσης για την επιστροφή σε έναν τόπο που δεν αποτελεί παρά τόπο ‘παιγνίου.’

Οι «κόμβοι αφήγησης»[26] κατά την διαπίστωση του Σάββα Μιχαήλ, της ταινίας διαρκώς αναπτύσσονται, οξύνοντας στο έπακρο τις ίδιες κοινωνικές αντιθέσεις, δίδοντας χώρο σε ερμηνείες άνισα κατανεμημένες αλλά με ιστορικό βάθος, με την ταινία του 1961 να αποτελεί το ουσιώδες και συμβολικό ‘διαβατήριο εισόδου’ στα ελληνικά ‘sixties,’[27] δεικνύοντας και προς τις μορφές της κοινωνιο-πολιτισμικής διάδρασης που είχε ήδη αρχίσει να αναπτύσσεται, όσο και προς μία άλλη μορφή, αριστερού τύπου, πολιτισμικής παραγωγής, που επιδιώκει και την «ρήξη του ανθρώπου με τον κόσμο».[28]

 

_____

[1][1] Βλέπε σχετικά, Παπαβασιλείου Δάνης, ‘ Η «Συνοικία το Όνειρο» και ο εφιάλτης του μετεμφυλιακού κράτους,’ Ενημερωτική Ιστοσελίδα ‘Ημεροδρόμος,’ 10/08/2017, https://www.imerodromos.gr/synoikia-to-oneiro/. Από τον τίτλο κιόλας του άρθρου γίνονται φανερές οι προθέσεις του Δάνη Παπαβασιλείου, ο λόγος του οποίου χαρακτηρίζει ως «Εφιάλτη» το μεταπολεμικό-μετεμφυλιακό κράτος, που είναι συγκροτούμενο μη-συμπεριληπτικά, ως διαρκές ‘άχθος’ για τα ευρύτερα λαϊκά στρώματα και για την Αριστερά, συσχετίζοντας το περιεχόμενο της ταινίας με την πραγματικότητα αυτού του «Εφιάλτη», που, όταν δεν διαλέγεται με την εργαλειακή πρόσληψη του κράτους από τμήματα της Αριστεράς (το κράτος ως ‘εργαλείο’ του άρχοντος αστικού συγκροτήματος εξουσίας), ανασύρει στη δημόσια σφαίρα τον λόγο περί κράτους-‘παντεπόπτη,’ περί «Εφιάλτη-‘δυστοπίας,’ που όντας μεγεθυμένο, δεν αφήνει χώρο έκφρασης στα κοινωνικά υποκείμενα.

[2] Το μουσικό «κείμενο» ‘Βρέχει στη Φτωχογειτονιά’ σε στίχους του Τάσου Λειβαδίτη, μελοποίηση του Μίκη Θεοδωράκη και ερμηνεία του Γρηγόρη Μπιθικώτση, διαμέσου της φόρμας του, προσεγγίζει μοτίβα ‘πίκρας’ και ‘παράπονου’ που αντλεί από τις καθημερινές μεταπολεμικές συνθήκες ζωής σε έναν χώρο φτωχό (‘Βρέχει στη Φτωχογειτονιά/Βρέχει και στην καρδιά μου’/’Ασύρματος’), επανεπινοεί ένα περιβάλλον ‘χαλασμού’, ατομικού όσο και συλλογικού (‘οι σύμφορες αμέτρητες/ δεν έχει ο κόσμος άλλες’), αποδίδει παραστατικά μία ατμόσφαιρα θρήνου για την ‘καταστροφή’ με τον κόσμο να ονομάζεται ‘ψεύτης και άδικος ντουνιάς’ (μοτίβο που ‘επικοινωνεί’ με την αντίστοιχη θεματική του δημοτικού τραγουδιού), καθαυτό ‘άδικος’ για τους ‘φτωχούς’ και τους ‘απόκληρους,’ (ιστορικός φαταλισμός), ‘σκληρός’ και ‘ψεύτης’ που ‘αλλα υποσχέθηκε και άλλα ‘έπραξε’ (σε αυτό το σημείο έχουμε την προσωποποίηση του κόσμου που ονομάζεται επί το λαϊκότερον ‘ντουνιάς’), με την ερμηνεία του Γρηγόρη Μπιθικώτση (και την μουσική του Μίκη Θεοδωράκη) να αναδίδει μακρόσυρτα το τελετουργικό και θρηνώδες πνεύμα του τραγουδιού που εντάσσεται εντός της ταινίας, αναδεικνύοντας τον ψυχικό κόσμο των πρωταγωνιστών της. Η όλη θεματική δεν θεωρούμε ό,τι απέχει από την αντίστοιχη και περί ‘πόνου’ (Καζαντζιδικό τραγούδι) της ιστορικής περιόδου στην οποία αναφερόμαστε.

[3] Βλέπε σχετικά, Παπαβασιλείου Δάνης, ‘ Η «Συνοικία το Όνειρο» και ο εφιάλτης του μετεμφυλιακού κράτους…ό.π. Πιο συγκεκριμένα, οι συντελεστές της ταινίας ήταν οι: «Σκηνοθέτης: Αλέκος Αλεξανδράκης Σεναριογράφοι: Τάσος Λειβαδίτης και Κώστας Κοτζιάς Υπεύθυνος φωτογραφίας: Δήμος Σακελλαρίου Σκηνικά: Τάσος Ζωγράφος Μουσική: Μίκης Θεοδωράκης
Πρωταγωνιστές: Αλέκος Αλεξανδράκης, Μάνος Κατράκης, Αλίκη Γεωργούλη, Αλέκα Παΐζη, Σαπφώ Νοταρά, Αλέκος Πέτσος. Από την ταινία δεν εκλείπουν και οι έμφυλες σημάνσεις-αναπαραστάσεις περί του θηλυκού υποκειμένου που στέκεται ‘δίπλα στον άνδρα,’ με τον προνομιακό της χώρο να είναι η ‘οικία’ και δη το εσωτερικό της, σε έναν καταμερισμό εργασίας που δεν κατονομάζεται αλλά δεικνύεται.

[4] Για την έννοια του ‘συγκλονισμού,’ του «σοκ» του Λουί Μπλανκί όπως δύναται να εκφρασθεί εντός της ετερογένειας της ιστορίας, βλέπε σχετικά, Γκιούρας Θανάσης, ‘Ελευθερία και Ιστορία. Με βασική αναφορά τις θέσεις για την έννοια της ιστορίας του Walter Benjamin,’ Εκδόσεις ΚΨΜ, Αθήνα, 2012.

[5] Βλέπε σχετικά, Παπαβασιλείου Δάνης, ‘ Η «Συνοικία το Όνειρο» και ο εφιάλτης του μετεμφυλιακού κράτους…ό.π. Η άνοδος της ‘Ενιαίας Δημοκρατικής Αριστεράς’ (ΕΔΑ) στη θέση της αξιωματικής αντιπολίτευσης στις βουλευτικές εκλογές του 1959, επαναπροσδιορίζει την κοινωνική και πολιτική παρουσία του Εαμογενούς κοινωνικού μπλοκ δυνάμεων σε συνθήκες πολωτικής ‘εθνικοφροσύνης,’ που βοηθιέται από τις εσωτερικές προστριβές και τις έριδες που ταλανίζουν τον χώρο του πολιτικού Κέντρου, διευρύνοντας όμως τα όρια της έκφρασης κοινωνικών συμμαχιών που δια-κρατούν ως σημείο αναφοράς έναν κομματικό-πολιτικό πόλο της Αριστεράς που δεν ευρίσκεται απλά σε φάση αναδιοργάνωσης (διεργασίες και στο ‘ΚΚΕ’), αλλά και ανα-καθορισμού του πολιτικού και ιδεολογικού του λόγου όσο και της κοινωνικής του παρουσίας. Στην ανάλυση του, ο Ηλίας Νικολακόπουλος, θεωρεί πως η εκλογική επιτυχία της Αριστεράς, εκπεφρασμένη με το 24,42% των ψήφων, «βρισκόταν οπωσδήποτε μέσα σε εντελώς φυσιολογικά πλαίσια εκλογικών μετακινήσεων», με την «αύξηση αυτή να μπορεί εύκολα να ερμηνευτεί από την κρίση, τη διάσπαση και τη χαμένη υπόληψη του Κέντρου και, φυσικά, δεν έχει καμιά απολύτως σχέση με την εντύπωση του υπερδιπλασιασμού που δημιουργείται από μιαν απλή ανάγνωση των συνολικών εκλογικών ποσοστών». Βλέπε σχετικά, Νικολακόπουλος Ηλίας, ‘Η Καχεκτική Δημοκρατία. Κόμματα και Εκλογές, 1946-1967,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2005, σελ. 238. Σε μία παρόμοια ερμηνεία της «ανόδου» της ΕΔΑ, κατατείνει και η προσέγγιση του Γάλλου πολιτικού επιστήμονα Jean Meynaud. Βλέπε σχετικά, Meynaud Jean, ‘Οι Πολιτικές Δυνάμεις στην Ελλάδα. Βασιλική Εκτροπή και Στρατιωτική Δικτατορία,’ Β’ Τόμος, Μετάφραση: Μερλόπουλος Π., Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2002, σελ. 243.

[6] Βλέπε σχετικά, Πιζάνιας Πέτρος, ‘Οι φτωχοί των πόλεων. Η τεχνογνωσία της επιβίωσης στην Ελλάδα το μεσοπόλεμο,’ Αθήνα, 1993. Με αναλυτικό σημείο εκκίνησης τον ελληνικό Μεσοπόλεμο, ο Πέτρος Πιζάνιας προχωρά σε μία καταγραφή των κριτηρίων εκείνων που ορίζουν την συνθήκη της «φτωχολογιάς» και πως αυτή αρθρώνεται στο εσωτερικό των πόλεων, ανιχνεύοντας παράλληλα τους όρους της διαφοροποίησης της από την μικροαστική τάξη, την παραδοσιακή μικροαστική τάξη, χρησιμοποιώντας τον όρο της «λαϊκής διάχυσης» που περισσότερο παραπέμπει σε μία ‘ευθύγραμμη’ και ‘γραμμική’ εξέλιξη της φτώχειας-φτωχολογιάς και την ένταξη σε αυτή την «κοινωνική κατηγορία» (Βερναρδάκης & Μαυρής, 2012), με μόνο κριτήριο την ατομική, οικονομική και περιουσιακή κατάσταση. Για μία εύστοχη, κατατοπιστική και σχετικά αναλυτική κριτική στην έννοια της «φτωχολογιάς» του Πέτρου Πιζάνια, βλέπε σχετικά, Ποταμιάνος Νίκος, ‘Οι Νοικοκυραίοι. Μαγαζάτορες και Βιοτέχνες στην Αθήνα 1880-1925,’ Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2016, σελ. 10-12.

[7] Είναι στη συνοικία ‘Ασύρματος’ που προβάλλονται ευδιάκριτα τα πάθη, ατομικά και συλλογικά, των ανθρώπων της, των υποκειμένων που διαβούν σε αυτή και ζουν με τον κοινωνικό-πολιτισμικό ‘καημό’ (και με όνειρα ‘ανέλιξης; ), που διαμεσολαβούνται και αποκτούν μορφή οι αγωνίες και τα όνειρα εντός της ‘λάσπης’ (κριτική των συνθηκών διαβίωσης στην Αθήνα εκείνης της περιόδου). Το ίδιο το φυσικό-κοινωνικό περιβάλλον συμμετέχει ενεργά στην εξέλιξη της όλης κινηματογραφικής πλοκής, καθότι, επρόκειτο για μία από τις φορές εκείνες που στο συγκεκριμένο ρεύμα του κινηματογράφου (‘νεορεαλισμός’), που το φυσικό-κοινωνικό περιβάλλον οριζόμενο ως ‘άνυδρος’ και ‘βρώμικος’ τόπος, συμβάλλει στη διαμόρφωση της πορείας και της ζωής των συντελεστών της ταινίας, επηρεάζοντας τον ψυχισμό τους, με τις ασπρόμαυρες εικόνες να δεικνύουν το ‘τραύμα’ της φτώχειας: ‘πότε και πως δύναται να ξεφύγουμε από αυτόν τον ‘τόπο’ και τα ‘βρώμικα’ νερά του;

[8] Βλέπε σχετικά, Νικολακόπουλος Ηλίας, ‘Η Καχεκτική Δημοκρατία. Κόμματα και Εκλογές, 1946-1967,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2005…ό.π.

[9] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 46. Την ίδια περίοδο, «υπήρχε τεράστια ανεργία και υποαπασχόληση, που ξεπερνούσε το 20% στις πόλεις και ήταν πολύ μεγαλύτερη στον αγροτικό χώρο. Οι ανισότητες μετριάζονταν ως ένα βαθμό από την εξισωτική κατανομή της γης (η οποία αποκτούσε όλο και μεγαλύτερη αξία λόγω του οικοδομικού οργασμού), τις κρατικές ενισχύσεις συγκεκριμένων κατηγοριών και τις ευκαιρίες που δημιουργούσε η ανάπτυξη».

[10] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 47. Σε αυτά τα κοινωνικά, πολιτικά όσο και ιστορικά συμφραζόμενα τοποθετεί την ανάδυση και την άνθηση του Καζαντζιδικού άσματος (τα «μουσικά του κείμενα»), ο Λεωνίδας Οικονόμου, ως βιωματική συνθήκη ενδεικτική του συλλογικού ‘πόνου.’

[11] Βλέπε σχετικά, Βερναρδάκης Χριστόφορος & Μαυρής Γιάννης, ‘Κόμματα και Κοινωνικές Συμμαχίες στην προδικτατορική Ελλάδα. Οι προϋποθέσεις της Μεταπολίτευσης,’ Διαδικτυακή ανατύπωση, 2012, σελ. 112. Στο θεωρητικό σχήμα των Χριστόφορου Βερναρδάκη και Γιάννη Μαυρή η περιώνυμη «φτωχολογιά» αναφέρεται ως «κοινωνική κατηγορία» με τα δικά της ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, όντας όμως τόσο ρευστή, που δεν αποκλίνει στρατηγικά, από το ευρύτερο μπλοκ των λαϊκών-υποτελών τάξεων.

[12] Βλέπε σχετικά, Πιζάνιας Πέτρος, ‘Οι φτωχοί των πόλεων. Η τεχνογνωσία της επιβίωσης στην Ελλάδα το μεσοπόλεμο,’ Αθήνα, 1993.

[13] Βλέπε σχετικά, Βερναρδάκης Χριστόφορος & Μαυρής Γιάννης, ‘Κόμματα και Κοινωνικές Συμμαχίες στην προδικτατορική Ελλάδα. Οι προϋποθέσεις της Μεταπολίτευσης,’ Διαδικτυακή ανατύπωση, 2012, σελ. 112. Ως προς αυτό το σημαίνον πλαίσιο, ο Αριστομένης Συγγελάκης, «μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1980 η Ελλάδα είχε το αρνητικό «προνόμιο» να είναι η μόνη χώρα-μέλος της τότε ΕΟΚ που δεν διέθετε Δημόσιο Σύστημα Υγείας. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και σε αντίθεση με τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης, το ελληνικό οικονομικό και κοινωνικό υπόδειγμα δεν οργανώθηκε στη βάση του «κοινωνικού συμβολαίου» και με άξονα το κράτους πρόνοιας, αλλά στη βάση του οικονομικού, πολιτικού και κοινωνικού αποκλεισμού των ηττημένων του Εμφυλίου και της νομής του κράτους από τους νικητές». Βλέπε σχετικά, Συγγελάκης Αριστομένης, ‘Ενάντια στην παλίρροια του Μονεταρισμού: Η Τομή του ΕΣΥ ως ορόσημο του ανολοκλήρωτου εγχειρήματος οικοδόμησης κράτους πρόνοιας στην Ελλάδα,’ στο: Ασημακόπουλος Βασίλης & Τάσσης Χρύσανθος, (επιμ.), ‘ΠΑΣΟΚ 1974-2018. Πολιτική οργάνωση, Ιδεολογικές μετατοπίσεις, Κυβερνητικές πολιτικές,’ Πρόλογος: Σπουρδαλάκης Μιχάλης, Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2018, σελ. 774.

[14] Ο ηθοποιός Μάνος Κατράκης, συμμετέχοντας στην ταινία, προσφέρει μία συγκρατημένα συναισθηματική ερμηνεία, αναδεικνύοντας λιτά δραματοποιημένες εκφάνσεις (και δια του βλέμματος), συνειδητοποίησης μίας κατάστασης, εν αντιθέσει με την ερμηνεία που προσφέρει στην κινηματογραφική ταινία ‘Ταξίδι στα Κύθηρα’ του σκηνοθέτη Θεόδωρου Αγγελόπουλου (1984), εκεί όπου εγκάρσια διαφαίνεται η λυγμική όσο και ‘βουβή’ αξιοπρέπεια που διατρέχει τον ‘φορτισμένο’ ελληνικό εικοστό αιώνα. Από την άλλη πλευρά, η στιβαρή ερμηνεία της Σαπφώς Νοταρά, σε ένα διαφορετικό ερμηνευτικό μοτίβο που αυτό που μας είχε συνηθίσει, θέτει το περίγραμμα της ‘πλαστικότητας’, της ερμηνευτικής ευελιξίας μεταξύ της ‘αυστηρότητας’ που ωθεί στη διεκδίκηση και της δραστικής έως επιδραστικής λυγμικής όψης.

[15] Βλέπε σχετικά, Fortes Meyer, ‘Oedipus and Job in West African Religion,’ Cambridge University Press, Cambridge, 1959. Η, κατά τον Meyer Fortes, έννοια της «Οιδιπόδειας μοίρας» δια-περνά την ζωή του υποκειμένου, επανεπινοώντας την ιστορία, την ίδια ιστορική τομή και πλαισίωση, πρωτεϊκά-πρωταρχικά, ως ‘βάρος,’ ενέχοντας την δυναμική της ‘μοίρας’ («μη-ορθολογικές δυνάμεις»), ή του ‘νόμου’ που έχει ήδη γραφεί και ο άνθρωπος δεν εδύνατο ή δεν επέπρωτο να αλλάξει.’

[16] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 128.

[17] Το μοτίβο του κυνηγημένου (από το κράτος) όχι του ‘πονηρού’ αλλά του ‘καλού’ (ηθική πλαισίωση) και ‘αγαθού’ κλέφτη που ‘κλέβει’ για τα προς το ζην, και όχι για να αλλάξει την ΄μοίρα’ του, ακόμη και όντας ‘μικρο-απατεώνας,’ ‘ρηγματώνοντας’ την κοινωνική-ταξική ‘αδικία’ (τα πλούτη μίας ‘δράκας’ πλούσιων που καθίστανται οι ‘πραγματικοί κλέφτες’), ενυπάρχει στον λαϊκό κινηματογράφο της περιόδου, εάν θυμηθούμε την ταινία ‘Ο Ηλίας του 16ου, με πρωταγωνιστές τους Κώστα Χατζηχρήστο και Θανάση Βέγγο.’ (το προφίλ του ‘αγαθού κλέφτη’ δίδεται πιο ανάλαφρα). Για την παρανομία (που απαντάται και στο ευρωπαϊκό φιλμ νουάρ), στον ελληνικό μεταπολεμικό κινηματογράφο, η Μαρία Κομνηνού σημειώνει ό,τι «η συγκρότηση των σημείων της παρανομίας επιχειρείται στο πλαίσιο αφηγηματικών δομών που τοποθετούνται είτε στον αστικό χώρο, στις λαϊκές συνοικίες και ιδιαίτερα στους χώρους όπου οι συμβιώνουν οι φτωχοί με τους παράνομους, είτε στον αγροτικό χώρο, εκεί όπου μέσα από τις φιγούρες των φυγόδικων και των παρανόμων αναβιώνουν οι μνήμες του Εμφυλίου». Βλέπε σχετικά, Κομνηνού Μαρία, ‘Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000,’ Εκδόσεις Παπαζήσης, χ.χ., Αθήνα, σελ. 93. Δύναται να αναφέρουμε πως το προφίλ του ‘παράνομου’ και της ‘παρανομίας’ παραπέμπει στην αρχέγονη ή στην πρωταρχική εικόνα του αντάρτη και δη του ‘αιμοβόρου’ αντάρτη, το φαντασιακό (η φαντασιακή συγκρότηση του αντάρτη-‘φονέα’) του οποίου ‘τρομάζει’ ακόμη και απωθείται δραστικά, μνημονικά και πολιτικά, από τον κυρίαρχο θεσμικό λόγο της εποχής.

[18] ‘Παίξε, παίξε,’ προστάζει την λαϊκή ορχήστρα (που έχει ήδη καθιερωθεί στο είδος εκείνο της νυχτερινής διασκέδασης), στην οποία συμμετέχει και ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης ο Αλέκος Αλεξανδράκης, σε μία εκφραστική ερμηνεία, με το βλέμμα να κινείται πάνω και κάτω, θέτοντας στο συναισθηματικό-πολιτικό και διανοητικό επίκεντρο της ταινίας, τον ‘πόνο,’ την ‘αγανάκτηση’ και την ΄διαμαρτυρία’ για ένα καθεστώς κυβερνολογικής, διαμεσολαβώντας και εκφράζοντας αυτή τον εσαεί ‘μη-απολυτρωτικό ‘πόνο’ διαμέσου της σωματικής-χορευτικής επι-τέλεσης, που ανακαλεί εκ νέου το περιεχόμενο του τραγουδιού: ‘Βρέχει στη φτωχογειτονιά, βρέχει και στην καρδιά μου, ‘ ως εμπειρία που ‘ξεσπά,’ με σημείο αναφοράς το σώμα ως ‘ιστορία’ και ως αντίθεση.

[19] Βλέπε σχετικά, Κομνηνού Μαρία, ‘Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000…ό.π., σελ. 93.

[20] Βλέπε σχετικά, Κομνηνού Μαρία, ‘Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000…ό.π., σελ. 93.

[21] Βλέπε σχετικά, Βερναρδάκης Χριστόφορος & Μαυρής Γιάννης, ‘Κόμματα και Κοινωνικές Συμμαχίες στην προδικτατορική Ελλάδα. Οι προϋποθέσεις της Μεταπολίτευσης,’ Διαδικτυακή ανατύπωση, 2012, σελ. 112-113. Στην ίδια κατηγορία εντάσσουν και το λαϊκό τραγούδι της περιόδου μη-προχωρώντας όμως βαθύτερα την ανάλυση τους, ακόμη και εάν το περιεχόμενο του βιβλίου τους δεν είναι αυτό καθαυτό το θέμα του ‘πόνου,’ αλλά, συμπυκνώνοντας, με όρους ενός ‘ακαδημαϊκού εκλεκτικισμού,’ το όλο ζήτημα στο πλέγμα μίας ηθικολογικού τύπου προσέγγισης που διακρίνει απλοϊκά μεταξύ ‘οπτιμισμού’ και ‘πεσιμισμού’, κατηγορία στην οποία ανήκει η συγκεκριμένη ταινία κατά τους συγγραφείς του βιβλίου.

[22] Είναι ο Gilles Deleuze, που εντοπίζει την ‘διαφωρά’ (με Ντερριντιανούς όρους), μεταξύ ‘παλαιού’ ρεαλισμού και ‘νεορεαλισμού,’ επισημαίνοντας το ό,τι «οι νεορεαλιστικές ταινίες διαφοροποιούνται από τις κλασσικές ταινίες δράσης, ως προ τη νέα οπτική που υιοθετούν, του παιδιού, του πλάνητα, του τρελού. Με αυτή την οπτική τα αντικείμενα και οι χώροι αυτονομούνται από τις δουλείες της δράσης που χαρακτήριζαν τον παλιό ρεαλισμό. Έχουμε, δηλαδή, την υιοθέτηση μιας νεωτερικής οπτικής που εκφράζεται με τον προνομιακό τρόπο με τον οποίο συντίθενται οι εικόνες μέσα στο χρόνο». Βλέπε σχετικά, Deleuze Gilles, ‘L’ Image/ Temps,’ Les Editions du Minuit, χ.χ., σελ. 10-12.

[23] «Διαμαρτυρία» για μία ήδη δοσμένη κατάσταση, «διαμαρτυρία» ωσάν θρήνος (ο τραγικός χορός του Αλέκου Αλεξανδράκη), που δύναται να εγκολπωθεί την οριακή τομής ζωής και ‘μη-ζωής. Βλέπε σχετικά, Saunier Guy, ‘Adikia.’ Le Mal et l’ Injustice Dans les Chansons Populaires Grecques,’ Les Belles Lettres, Paris, 1979, σελ. 44.

[24] Μία εμβριθή μελέτη του Στέλιου Καζαντζίδη ως τραγουδιστή του «πόνου» και πιο συγκεκριμένα, του Κατοχικού-Εμφυλιακού (συμβάν) ‘πόνου’ και των Μετεμφυλιακών ‘φραγμών,’ (‘στιγματισμός’ αριστερών/φτώχεια/μετανάστευση), προσφέρει ο Λεωνίδας Οικονόμου. Βλέπε σχετικά, Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015.

[25] Ο ‘χαρταετός’ εκκινώντας από ένα σημείο του τόπου, σηκώνεται και πετά ψηλά, συμπληρώνοντας την διαλεκτική του σχέση με την δραματική σκηνή του χώρου: εάν τότε κύριο ρόλο διαδραμάτιζε η συγ-κινησιακή έκφραση του ‘πόνου’ και της ‘αγανάκτησης,’ που ζητεί χώρο και λόγο έκφρασης, εδώ ο χαρταετός, (σκηνή στην οποία συμμετέχει ο Αλέκος Αλεξανδράκης), ‘φεύγει,’ δυνάμενος να υπερβεί τα κοινωνικά-σημειολογικά χαρακτηριστικά του ‘τόπου,’ (‘Ασύρματος’) επαναφευρίσκοντας (σκηνοθετικό εύρημα), την έννοια της ‘ελπίδας’ (που ‘ενσαρκώνεται’ καταστατικά, εντός ταινίας) ως ανθρώπινη στιγμή, ακόμη και εντός ‘τόπου’. Η κοινοτική αλληλεγγύη δυναμώνει.

[26] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 1995, σελ. 77.

[27] Μία μεθοδολογικά ‘πλούσια’ και τεκμηριωμένη εργασία για τα ελληνικά ‘sixties’ είναι τα ‘Παιδιά της Δικτατορίας’ του ιστορικού Κωστή Κορνέτη, ο οποίος και αναδεικνύει τις κοινωνιο-πολιτισμικές μεταβολές που λαμβάνουν χώρα την δεκαετία του 1960, σε συνάρτηση με το εν εξελίξει πολιτικό πλαίσιο, τις ωσμώσεις που αναπτύσσονται μεταξύ εθνικού και διεθνικού στοιχείου με σημείο αναφοράς την νεολαία και το ελληνικό φοιτητικό κίνημα, ανιχνεύει τις διαδρομές του φοιτητικού κινήματος εν καιρώ Στρατιωτικής Δικτατορίας, τείνοντας στην αναλυτική διαπίστωση της ένταξης του ελληνικού υποδείγματος στον ‘καιρό των sixties,’ και των βαθυ-δομικών μεταβολών που δεν αφήνουν ανεπηρέαστο τον τρόπο ζωής και την εν γένει κουλτούρα. Βλέπε σχετικά, Κορνέτης Κωστής, ‘Τα Παιδιά της Δικτατορίας. Φοιτητική αντίσταση, Πολιτισμικές πολιτικές και η μακρά δεκαετία του 60’ στην Ελλάδα,’ Μετάφραση: Μαρκέτου Πελαγία, Επιμέλεια: Κοβάνη Ρόζα & Κορνέτης Κωστής, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα, 2015.

[28] Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Κώστα Σφήκα: Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΤΗΣ… ΚΑΙ Ο ΣΥΛΛΕΚΤΗΣ-ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ ΙΙΙ. Παραλλαγές σε ένα θέμα του κόντε Διονυσίου Σολωμού. Σημειώσεις στο περιθώριο μιας ταινίας,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Poeticus,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2007, σελ. 117.

Επιμέλεια κειμένου

Υποβολή σχολίου

Ακολουθήστε μας!

Οι προσφορές των εφημερίδων

Κερδίστε το!

Οδηγός ιστοσελίδας

Εκπαιδευτικό υλικό

Αρχείο

Υποβολή συμμετοχής!

Είσοδος