Η ιερατική κινηματογραφική γλώσσα: Αντρέι Ταρκόφσκι

Η ιερατική κινηματογραφική γλώσσα: Αντρέι Ταρκόφσκι

Σύμφωνα με τον Ταρκόφσκι, η γνήσια καλλιτεχνική εικόνα βασίζεται πάντοτε σε έναν οργανικό σύνδεσμο μεταξύ ιδέας και φόρμας, που μέσω της αγωνίας του καλλιτέχνη να εκφράσει ταυτόχρονα τα δικά του ιδεώδη μετατρέπεται σε μια ενορατική εικόνα του κόσμου η οποία έχει στόχο να κάνει τον άνθρωπο καλύτερο μέσω της αρμονίας του αισθήματος και της σκέψης.

Όπως διαπιστώνει ο ίδιος: «Το ωραίο και το ολοκληρωμένο στην τέχνη – δηλαδή ό,τι χαρακτηρίζει το αριστούργημα – το βλέπω εκεί όπου είναι αδύνατον να ξεχωρίσεις ή να διαλέξεις το παραμικρό στοιχείο στη μορφή ή στο περιεχόμενο χωρίς να ζημιώσεις το σύνολο. Σε ένα αριστούργημα, κανένα συστατικό δεν έχει το προβάδισμα. Δεν μπορείς να “πιάσεις τον καλλιτέχνη στο παιχνίδι του” και να διατυπώσεις για λογαριασμό του τους τελικούς σκοπούς και τους αντικειμενικούς στόχους του. “Η τέχνη έγκειται στο να μην την προσέχεις” γράφει ο Οβίδιος. Κι ο Ένγκελς δήλωσε ότι “όσο πιο καλυμμένες είναι οι απόψεις τους συγγραφέα, τόσο το καλύτερο για το έργο τέχνης”».[1]

Για τον Ταρκόφσκι, η κινηματογραφική γλώσσα είναι μια γλώσσα νύξεων και υπαινιγμών, «ιερατική και μαζί μαγική», που προσφέρει την απόκρυφη εικόνα εκείνου που δεν μπορεί να διατυπωθεί, που δεν αντιστοιχεί σε λέξεις και το βάθος του μένει αδιερεύνητο.

Ο Ταρκόφσκι, για τον οποίο η κινηματογραφική εικόνα «εκτείνεται στο άπειρο και οδηγεί στο απόλυτο»[2], με μια φόρμα που «αποδίδει πιστότερα τον κόσμο του δημιουργού και ενσαρκώνει πληρέστερα τον πόθο του για το ιδεώδες»[3], είναι εκείνος ο σκηνοθέτης που περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο διαπνέεται από την αναζήτηση της οργανικής ενότητας ύλης-πνεύματος, η οποία επιτυγχάνεται μέσω ενός κινηματογράφου της ποίησης που συνιστά το αποκαλυπτικό όραμα του θεόπνευστου, ρομαντικού (και συνάμα καταραμένου) καλλιτέχνη. Όπως ομολογεί ο ίδιος, τον γοητεύουν οι ποιητικές συνδέσεις των σκηνών, στις οποίες δεν ακολουθείται η γραμμική, άκαμπτα λογική ανάπτυξη της πλοκής, αλλά οι συνδέσεις βασίζονται σε μια επιπόλαιη ερμηνεία της πολυσύνθετης όψης της ζωής.[4] Ένας τέτοιος ποιητικός συλλογισμός «είναι πιο κοντά στους νόμους με τους οποίους αναπτύσσεται η σκέψη, επομένως πιο κοντά στη ίδια τη ζωή»[5], μετέχοντας «στη διαδικασία ανακάλυψης της ζωής, χωρίς έτοιμα συμπεράσματα μέσα από την πλοκή ή τις έμμεσες υποδείξεις του συγγραφέα»[6]. Ο καλλιτέχνης που επιδιώκει αυτή τη μορφή «μπορεί να διακρίνει τις γραμμές του ποιητικού σχεδίου του είναι,… να αποδώσει τη βαθιά πολυπλοκότητα και αλήθεια των ανέγγιχτων αρμών και των κρυμμένων φαινομένων της ζωής»[7]. Υποστηρίζοντας πως «αν δεν υπάρχει οργανικός δεσμός ανάμεσα στις υποκειμενικές εντυπώσεις του δημιουργού και στην αντικειμενική αναπαράσταση της πραγματικότητας, δεν θα επιτυγχάνεται ούτε επιφανειακή πιστότητα, πόσο μάλλον αυθεντικότητα και εσωτερική αλήθεια»[8], και επικαλούμενος διαρκώς τον Γκαίτε,[9] ο Ταρκόσφκι φτάνει σε μια τέτοια σύλληψη της οραματικής φαντασίας του δημιουργού που ταυτίζεται με αποκαλυπτικές, εντατικές στιγμές ενόρασης του απόλυτου, όταν μιλά για «ξαφνικές εκλάμψεις, σαν να ανοίγουν πρώτη φορά τα μάτια μας, όχι όμως ως προς κάτι επιμέρους, αλλά ως προς το σύνολο, το άπειρο, ό,τι δεν ταιριάζει με την ενσυνείδητη σκέψη»[10]. Κατά τις αποκαλυπτικές εκείνες στιγμές που συνιστούν «μια ματιά στη συμπαντική αρμονία, στο ιδεώδες»[11], ο καλλιτέχνης «δεν μπορεί να μένει κουφός στο κάλεσμα της αλήθειας»[12]. Ενσαρκώνοντας αυτή την αλήθεια, «η καλλιτεχνική ανακάλυψη παρουσιάζεται κάθε φορά σαν νέα και μοναδική εικόνα του κόσμου, σαν ιερογλυφικό της απόλυτης αλήθειας – εμφανίζεται σαν αποκάλυψη. Προσφέρει μια γνώση του άπειρου: το αιώνιο μες στο πεπερασμένο, το πνεύμα στην ύλη, το απεριόριστο με συγκεκριμένη μορφή»[13].  Με την τέχνη, λοιπόν, να αποτελεί «εργαλείο γνώσης του κόσμου στη διαδρομή των ανθρώπων προς την απόλυτη αλήθεια»[14], ο καλλιτέχνης μετατρέπεται σε «υπηρέτη» που «προσπαθεί μονίμως να ξεπληρώσει το χάρισμα που του δόθηκε»[15]. Ερμηνεύοντας αυτό το χάρισμα ως κατάρα, και μετατρέποντας τον διαμεσολαβητικό ρόλο του καλλιτέχνη-ιερέα σε μια μορφή δαιμονικού Υψίστου, ο Ταρκόφσκι καταλήγει: «Η μοίρα της μεγαλοφυίας στο σύστημα της ανθρώπινης γνώσης είναι εκπληκτική και διδάσκει πολλά. Αυτοί οι εκλεκτοί του Θεού, οι τυραννισμένοι και καταδικασμένοι να καταστρέφουν εν ονόματι της ζωής και της αναδημιουργίας, βρίσκονται σε μια παράδοξη, λεπτή ισορροπία, ανάμεσα στη λαχτάρα για ευτυχία και στην πεποίθηση ότι αυτή η πιθανή πραγματικότητα ή κατάσταση που λέγεται ευτυχία δεν υπάρχει […] Η αληθινή, η καίρια ευτυχία συνίσταται, ως γνωστόν, στην επιδίωξη της απόλυτης ευτυχίας, στην επιδίωξη του απόλυτου, που είναι το αντικείμενο του βαθύτερου πόθου του ανθρώπου […] Ο άνθρωπος γίνεται μοναχικός όσο και ο Εωσφόρος»[16]. Τα έργα αυτών των καταραμένων στη μοναξιά της αναζήτησης του απόλυτου καλλιτεχνών «ορθώνονται στο μονοπάτι του ανθρώπου σαν σύμβολα καταστροφής, αναγγέλλοντας: «Απαγορεύεται η είσοδος! Κίνδυνος θάνατος!»[…] Προσδιορίζουν, διογκώνουν και μετασχηματίζουν το διαλεκτικό έμβρυο του κινδύνου που απειλεί την ανθρωπότητα και σχεδόν πάντοτε γίνονται προάγγελοι της σύγκρουσης παλιού και νέου. Ρόλος ευγενικός, μα ζοφερός!»[17].

Για τον Ταρκόφσκι, αυτός ο «ευγενικός μα ζοφερός» ρόλος του θεόπνευστου καλλιτέχνη που συνίσταται στην αποκάλυψη ενός εμψυχωμένου σύμπαντος αναπαράγεται στην μπερξονική προοπτική με την οποία αντιμετωπίζει το χρόνο, δραματοποιώντας ουσιαστικά την αυγουστινιανή «διέκταση ψυχής». Με δεδομένο ότι «ο χρόνος είναι κατάσταση, η φλόγα όπου ζει η σαλαμάνδρα της ψυχής»[18], ο χρόνος και η μνήμη συγχωνεύονται στις ταινίες του, «σαν τις δύο πλευρές ενός νομίσματος»[19]. Όπως παρατηρεί χαρακτηριστικά ο ίδιος: «Λένε πως ο χρόνος είναι αμετάκλητος. Κι είναι αλήθεια, με την έννοια ότι «δεν μπορείς να φέρεις πίσω τα περασμένα». Τι ακριβώς είναι αυτά τα «περασμένα»; Όλα όσα πέρασαν; Και τι σημαίνει «πέρασαν» για κάποιον, όταν για τον καθένα μας το παρελθόν είναι φορέας κάθε συγκεκριμένου πράγματος στο παρόν μας σε κάθε στιγμή μας;[…] Ο χρόνος δεν χάνεται χωρίς ν’ αφήσει ίχνη, γιατί είναι κατηγορία υποκειμενική, πνευματική. Κι ο βιωμένος χρόνος μένει στην ψυχή μας σαν εμπειρία εν χρόνω»[20].

Η υποκειμενικοποίηση της εγκόσμιας χρονικότητας και η αποκατάσταση της οργανικής συμπαντικής αρμονίας που διαμεσολαβεί η ενορατική διάνοια του καλλιτέχνη υποστασιώνεται, στις ταινίες του Ταρκόφσκι, σε εκείνο που ο Deleuze ονομάζει κρυστάλλινη εικόνα, και αναπαράγεται στη συμβολοποίηση των ουτοπικών,[21] σύμφωνα με τον ίδιο, ηρώων του. Όπως υποστηρίζει παραπέμποντας στον Βιατσεσλάβ Ιβάνοφ[22]: «Το σύμβολο είναι αληθινό μόνο όταν έχει ανεξάντλητο και απεριόριστο νόημα, όταν προσφέρει με την απόκρυφη (ιερατική και μαζί μαγική) γλώσσα των νύξεων και των υπαινιγμών κάτι που δεν μπορεί να διατυπωθεί, που δεν αντιστοιχεί σε λέξεις. Έχει πολλές πλευρές και πολλές σκέψεις, και το βάθος του παραμένει αδιερεύνητο. Σχηματίζεται με διαδικασία οργανική, όπως το κρύσταλλο»[23].

Ο Αντρέι Ρουμπλιόφ (1969) αποτελεί ένα οπτικό ταξίδι στη Μεσαιωνική Ρωσία, μέσω μιας ερμηνείας της ζωής του Ρουμπλιόφ που συνίσταται σε έναν στοχασμό σχετικά με την αναζήτηση πνευματικής και καλλιτεχνικής φώτισης. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα χρονικό της μεσαιωνικής ζωής στη βάση της προσπάθειας δημιουργίας μιας θρησκευτικής τέχνης σε έναν κόσμο που στερείται έμπνευσης και κοινότητας, με τα κυκλικά πλάνα του Ταρκόφσκι που διατρέχουν εσωτερικό και εξωτερικό χώρο να αναδεικνύουν την αλληλόδραση του ανθρώπινου υποκειμένου με το περιβάλλον του.

Στη Θυσία (1986), μια ταινία για το τέλος του κόσμου που διαπνέεται από την αντίληψη πως «ίσως η παγκόσμια αρμονία να διατηρείται με ατομικές προσπάθειες»[24] και αρχίζει με έναν διάλογο για την αξία της επανάληψης, τον Νίτσε και την αιώνια επιστροφή, η κρυστάλλινη οργανικότητα περνάει μέσα από τη μορφή του κεντρικού ήρωα, ενός χρεοκοπημένου Φάουστ,  που «δεν είναι κύριος της μοίρας του, μα υπηρέτης της»[25]. Ο Ταρκόφσκι χρησιμοποιεί βουβά χρώματα για τους εσωτερικούς χώρους του εξοχικού σπιτιού, ενώ με τα ωχρά χρώματα του δάσους δημιουργείται ένα αναιμικό τοπίο που διαπνέεται από την ιδέα της αρρώστιας της φύσης και ολόκληρης της ανθρωπότητας. Το αποκαλυπτικό όραμα της ταινίας προς τη σύλληψη ενός «τερατώδους θεού» διαγράφεται εύγλωττα στη σκηνή όπου ο Ότο, ο ταχυδρόμος, πέφτει στο έδαφος, στη συνέχεια σηκώνεται, και λέει, «Ένας άγγελος του σατανά με άγγιξε».

Η Νοσταλγία (1982), της οποίας το σενάριο «έγινε τελικά κάτι σαν μεταφυσικό σύνολο»[26], επιδιώκει να δώσει «το πορτρέτο ενός ανθρώπου που αποξενώνεται πλήρως από τον κόσμο και από τον εαυτό του, καθώς είναι ανίκανος να ισορροπήσει ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αρμονία που λαχταρά. Ενός ανθρώπου βυθισμένου σε νοσταλγία, που την προκαλεί όχι μόνο η απόσταση από τον τόπο του, αλλά και η ολοκληρωτική επιθυμία του για την ακεραιότητα της ύπαρξης»[27].

Ο Καθρέφτης (1974) αποτελεί έναν περιστρεφόμενο κρύσταλλο, με δύο όψεις, εάν τον συσχετίσουμε με τον αόρατο ενήλικο χαρακτήρα (τη μητέρα και τη γυναίκα του), και με τέσσερις όψεις εάν τον συσχετίσουμε με δύο ορατά ζεύγη (τη μητέρα του και το παιδί που ήταν, τη γυναίκα του και το παιδί που έχει). Ο Ταρκόφσκι συσκοτίζει εσκεμμένα τη χρονικότητα, χρησιμοποιώντας τους ίδιους ηθοποιούς στη σκιαγράφηση των δύο φάσεων της ζωής του αφηγητή: του ορφανού από πατέρα αγοριού που προσπαθεί να προσεγγίσει τη μητέρα του, και του απόμακρου πατέρα που είναι ανίκανος να σχετιστεί με τον απορροφημένο στον εαυτό του γιο του. Και ο κρύσταλλος στρέφεται προς τον εαυτό του, σαν να αναζητά ένα αδιάφανο τοπίο: εκείνο της Ρωσίας.[28] Η δυνητική εικόνα μοιάζει να παγώνει στις μουσκεμένες επιφάνειες του περιβάλλοντος που μοιάζει άμορφο, σαν να προσπαθεί να το αποκρυσταλλώσει, με τον Ταρκόφσκι να εκμεταλλεύεται τη συνδήλωση του υγρού στοιχείου, που συμβολίζει το όριο, το μεσοδιάστημα μεταξύ χθόνιου και υποχθόνιου (φυσικά), εγκόσμιου και υπερβατικού (μυθολογικά), συνολικής, τραγικής μοίρας του ανθρώπινου πεπρωμένου (θρησκευτικά).

Μολονότι ο πλανήτης Solaris (1972) υπόσχεται να συμφιλιώσει την εικόνα (δυνητικότητα) με το πραγματικό περιβάλλον προσδιορίζοντας ταυτόχρονα τη διάφανη όψη του κρυστάλλου (τη γυναίκα που επαναβρίσκεται) και την κρυστάλλινη μορφή του σύμπαντος (τον επανευρισκόμενο τόπο διαμονής), δεν καταλήγει σε μια τέτοια αισιοδοξία, και το Stalker (1978) επιστρέφει στο περιβάλλον την αδιαφάνεια της ενδιάμεσης Ζώνης, και στη εικόνα τη νοσηρότητα της ματαίωσης: μια κλειστή πόρτα. Ο Deleuze παρατηρεί πως η προτίμηση του Ταρκόφσκι για βαριά υλικά και πυκνές νεκρές φύσεις που έρχονται σε αντίθεση με το υγρό στοιχείο που δίνει ρυθμό στις περισσότερες ταινίες του και «λούζει» τις επιφάνειες, δημιουργεί μια αμοιβαία κρυστάλλινη σχέση μεταξύ αδιαπερατότητας και διαφάνειας, πεπερασμένου και άπειρου, ύλης και πνεύματος, σε μια «ευλαβή» ακινησία του χρόνου.[29]  Στην ταινία, η πλοκή της οποίας περιστρέφεται γύρω από έναν άνθρωπο σε αναζήτηση «μιας νέας πίστης»[30], ενώ όλοι οι χαρακτήρες «καταλαβαίνουν ότι στο τραγικό, το πιο βαθύ επίπεδο της συνείδησής τους είναι όντα ατελή»[31], η ανάγκη του σκηνοθέτη να δείξει «καθαρά και ξάστερα πως η υπέρτατη αξία που κινεί, όπως λέγεται, το βίο του ανθρώπου, είναι μια αξία που δεν τη θέλει η ψυχή του»[32], μαρτυρά την αιρετική θεολογική της προοπτική, σχετικά με ένα μαρτυρικό, καταδικασμένο στη διασπαστική ένοχη συνείδηση, ανθρώπινο πεπρωμένο. Η δυνητικά λυτρωτική νιτσεϊκή παρατήρηση του Συγγραφέα που διαπιστώνει πως ζούμε «σ’ έναν κόσμο γεμάτο αναγκαιότητες, όπου ακόμη και η τύχη είναι αποτέλεσμα κάποιας αναγκαιότητας που προσωρινά δεν έχουμε τον τρόπο να την αντιληφθούμε»[33] παραμένει αδιέξοδη, από τη στιγμή που βιώνεται από τον ίδιο ως μια θλιβερή και απογοητευτική συνειδητοποίηση.

 

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

 

 

_____

[1] Σμιλεύοντας το χρόνο, σσ.64-65.

[2] Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 143.

[3] Ό. π.

[4] Ό. π., σελ. 24.

[5] Ό. π., σελ. 26.

[6] Ό. π.

[7] Ό. π., σσ. 27, 28.

[8] Ό. π., σελ. 28.

[9] Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, σσ. 62, 64.

[10] Ό. π., σελ. 56.

[11] Ό. π., σελ.264.

[12] Ό. π., σσ. 60, 61.

[13] Ό. π., σελ. 51.

[14] Ό. π., σελ. 51.

[15] Ό. π., σελ. 52.

[16] Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 72.

[17] Ό. π., σελ. 73.

[18] Ό. π., σελ. 79.

[19] Ό. π.

[20] Ό. π, σελ. 80.

[21] Βλ. Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 286.

[22] Λόγιος και ποιητής των αρχών του 20ου αιώνα.

[23] Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 65.

[24] Ό. π., σελ. 290.

[25] Ό. π., σσ. 287, 290

[26] Ό. π., σελ. 281.

[27] Ό. π., σσ. 280, 281.

[28] Βλ. G. Deleuze, Cinema 2: The time-image, σελ. 73.

[29] Βλ. ό. π.

[30] Βλ. Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 266.

[31] Ό. π., σελ. 268.

[32] Ό. π., σελ. 272.

[33] Ό. π., 273.

Μην ξεχνάτε πως το σχόλιό σας είναι πολύτιμο!

Επιμέλεια κειμένου

Υποβολή σχολίου

Υποβολή συμμετοχής!

Εγγραφείτε στο newsletter

Αρχείο

Είσοδος