Τέχνη και αποκάλυψη: Barton Fink

Τέχνη και αποκάλυψη: Barton Fink

Το Barton Fink των αδερφών Κοέν (1991) είναι μια αναστοχαστική ταινία (με την πλοκή τοποθετημένη το 1941), με θέμα έναν πολλά υποσχόμενο θεατρικό συγγραφέα του Μπρόντγουεη που μετά τον θρίαμβο του τελευταίου του έργου καλείται από μια εταιρεία παραγωγής στο Χόλιγουντ. Βυθισμένος στον σολιψισμό του, που είναι διάχυτος σε όλη την έκταση της ταινίας, ο Barton Fink, ο κεντρικός χαρακτήρας, περιγράφεται ως ένας ρομαντικός οραματιστής καλλιτέχνης που προσπαθεί να βρει μια «εσωτερική αλήθεια» (σύμφωνα με την έκφραση του ίδιου) της οποίας η αναζήτηση είναι «οδυνηρή», ενώ ταυτόχρονα πιστεύει ότι το γράψιμο πηγάζει από «εσωτερικό πόνο» και για κάποιον που έχει το «δώρο», το χάρισμα, συνιστά ένα καθήκον προς την ανθρωπότητα. Στην «άνυδρη γη» του Χόλιγουντ (κατά την έκφραση του ενδο-διηγητικού «μεγάλου συγγραφέα» Μπιλ Μέιχιου που παραπέμπει στο όνομα – Γιαβασά (άνυδρη γη) – μιας από τις βιβλικές Επτά Γαίες της ιουδαϊκής κοσμολογίας),[1] βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα αδιέξοδο συγγραφικό μπλοκάρισμα όταν του ζητείται να γράψει το σενάριο για μια ταινία πάλης.[2]

Το γεγονός ότι κεντρικός ήρωας της ταινίας είναι ένας καλλιτέχνης, καθώς και ότι στο επίκεντρο του προβληματισμού τίθεται η ίδια η διαδικασία της γλώσσας και της δημιουργικής γραφής, θέτει τους αρχικούς όρους για την ανάγνωση της ταινίας. Ο Wittgenstein τοποθετεί την τέχνη, μαζί με την ηθική και τη μεταφυσική, στην επικράτεια του ανείπωτου, εκείνου που υπερβαίνει τον κόσμο, του μυστικού (TLP, 6.522), ενώ ο Νίτσε, όπως είναι γνωστό, έχει ήδη περιγράψει την έννοια του «τραγικού» (στο θέατρο) ως ένα είδος θεολογίας που συνενώνει αρμονικά τη διονυσιακή τρέλα και την απολλώνια ψευδαίσθηση.

Ο αποκαλυπτικός χαρακτήρας της τέχνης είναι ένα ζήτημα που έχει διαχρονικά απασχολήσει τη φιλοσοφία με τον ίδιο περίπου τρόπο που έχει αποτυπωθεί και στη λογοτεχνική παράδοση. Ο Albert Camus περιγράφει την καλλιτεχνική δημιουργία ως μια «αποκαλυπτική» κατάφαση στο παράλογο που είναι ο κόσμος: «Το έργο τέχνης είναι ένα παράλογο φαινόμενο και πρόκειται μόνο να το περιγράψουμε. Δε φέρνει κανένα αποτέλεσμα στον αγώνα που κάνει το πνεύμα. Αντίθετα, είναι μια ένδειξη αυτού του αγώνα που αντανακλάται σ’ ολόκληρη τη σκέψη του ανθρώπου. Για πρώτη, όμως, φορά, αναγκάζει το πνεύμα να ξεφύγει απ’ τον εαυτό του για να δει διαφορετικά. Δε χάνεται έτσι. Βλέπει καλά τον αδιέξοδο δρόμο όπου έχουν εισδύσει τα πάντα. Όσο διαρκεί ο παράλογος συλλογισμός, η δημιουργία συμβαδίζει με την αδιαφορία και την αποκάλυψη».[3]

Όπως διαπιστώνει ο Στέφανος Ροζάνης, «η αποκάλυψη συγκροτεί την κατεξοχήν vis formandi των τεχνών». «Είναι η δυναμική που καθοδηγεί τις μορφές στο πέρασμά τους από το αόριστο και ασαφές στο ορατό και χειροπιαστό. Είναι επιπλέον το ίδιο το πέρασμα στη μορφή και στην ανανέωσή της μέσα στη διαρκώς μεταβαλλόμενη ζωή των μορφών. Η αποκάλυψη, ως πέρασμα, ορίζει συγχρόνως και τη σχέση μεταξύ των μορφών. Διότι η αποκάλυψη προϋποθέτει μια αναγκαία σχέση μέσα στον αιώνιο παροντισμό της. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, μορφή [αισθητική μορφή] και αποκάλυψη συνθέτουν το ενιαίο πεδίο επί του οποίου αναπτύσσεται η δημιουργική ορμή των τεχνών και η ύφανσή τους στον κόσμο της υλικότητας. Το παρόν του κόσμου είναι το παρόν των μορφών του και, άρα, το παρόν της αποκάλυψης».[4] Θα μπορούσαμε, κατ’ αυτή την έννοια, να θεωρήσουμε την αποκάλυψη ως το αληθινό και μοναδικό περιεχόμενο της έμπνευσης: πέρασμα από μορφή σε μορφή και αποκατάσταση των παρελθουσών μορφών, μέσω της καινοτομίας και της επαναστατικής ρήξης, σε νέα μορφώματα και σχηματισμούς. Η καταγωγική περιοχή της αποκάλυψης, η ζωντανή πηγή της και η μαγική της εμπειρία βρίσκονται στο ιουδαϊκό, προφητικό, μεσσιανικό κοσμοείδωλο (που διατρέχει το σύνολο του έργου των Κοέν) άρα και η μυστικιστική εναίσθηση του παροντισμού της λυτρωτικής δ(Δ)ημιουργικής διαδικασίας.

Ο Franz Rosenzweig αναλύει το μυθικό προϋποτιθέμενο της αποκάλυψης, που αναδεικνύει τη στενή σχέση των αισθητικών κατηγοριών και των ιστορικών διαμεσολαβήσεων με την αποκαλυπτική γλώσσα: «Όπως ακριβώς η κατηγορία της δημιουργίας όφειλε να καθοριστεί, κατά τη σημασία της για την τέχνη, μέσω της άμεσης επιστροφής σε εκείνα τα στοιχεία της φύσης τα οποία είχαμε φανερώσει στον πρωτόκοσμο, έτσι και τώρα [οφείλει να γίνει] για την κατηγορία της αποκάλυψης. Οι συλλήψεις περί της δημιουργίας στη θεωρία της τέχνης έλκουν την καταγωγή τους από την ενέργεια του “μυθικού” πάνω στο “πλαστικό”, δηλαδή στην ανάδυση του Ατομικού μέσα από το Όλον, στην ανάδυση ενός αισθητικά υπερβολικού Πραγματικού μέσα από τον προ-αισθητικό πρόγονό του. Η σχέση τους είναι εκείνη του δημιουργού με το δημιούργημα: ο δημιουργός την εξωτερικεύει ελεύθερα μέσα από τον εαυτό του προς την εξωτερικότητα. Με τον ίδιο τρόπο, οι συλλήψεις περί της αποκάλυψης στη θεωρία της τέχνης έλκουν την καταγωγή τους από την ενέργεια του “μυθικού” πάνω στο “τραγικό”, δηλαδή του Όλου πάνω στο πνευματικό περιεχόμενο το οποίο πρόκειται να συν-τεθεί. Οι δύο ενέργειες είναι αρκετά διακριτές. Η έμπνευση δεν δημιουργείται, δεν απελευθερώνεται· μάλλον αποσπά τον εαυτό της χαλαρά από την ολότητα. Το προ-αισθητικό Όλον πρέπει να θυσιάσει τον εαυτό του προς χάριν της αισθητικής εμπνευσιμότητας. Ούτε όμως οι συλλήψεις της αποκάλυψης έλκουν την καταγωγή τους από τις συλλήψεις της δημιουργίας· μάλλον και οι δύο είναι εξίσου αυθεντικές. Οι συλλήψεις της δημιουργίας προκύπτουν ευθέως από το Όλον, το οποίο, εν σχέση προς αυτές, είναι προ-αισθητικό».[5]

Ο Rosenzweig έχει επίσης προδιαγράψει τους όρους της εξόδου των μορφών προς τη σιωπή και τη βουβότητα (συγγραφικό μπλοκάρισμα στην ταινία), η οποία συγκροτεί το αποκαλυπτικό τους πεπρωμένο. Τη σχέση του με το δημιούργημα, αποφαίνεται, ο δημιουργός την εξωτερικεύει ελεύθερα, διαπορευόμενος από τον εαυτό του στην εξωτερικότητα. Η διαπόρευση αυτή, όμως, μπορεί να συλληφθεί, με τους όρους του Rosenzweig, ως το μεγάλο Όχι του κρυμμένου εαυτού του δημιουργού (κατ’ εικόνα και ομοίωση του κρυμμένου Θεού), ο οποίος αρνείται την κρυπτικότητά του και άρα αποκαλύπτεται, μέσω των μορφών που παράγει, ως ένα εγώ «το οποίο χωρίς αμφιβολία δεν είναι μέσα στον εαυτό του».[6] Ο εαυτός του δημιουργού, έξω από τον εαυτό του, μέσα στην εξωτερικότητα της μορφής, παραμένει κουφός και βουβός. Κατά συνέπεια, οι μορφές, κατά την έξοδό τους προς τη σιωπή, προς τη σιωπή του κρυμμένου εαυτού του δημιουργού τους, αποκαλύπτουν, μέσω της κραυγής τους, μια ουσία που καθιστά τον θάνατο αποκάλυψη και ενεργοποιεί τη λύτρωση. Ανάμεσα στη σιωπή και στις μορφές φανερώνεται μια τραγική διαλεκτική τόσο ως πεπρωμένο των μορφών όσο και ως πεπρωμένο της αποκάλυψης.

Η συγγραφική δημιουργία είναι εκείνη που περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης έχει συνδέσει την έννοια της έμπνευσης με την ουσία της αποκάλυψης, στο φαινόμενο της «επιφάνειας», φαινόμενο αστραπιαίο, σαν την απρόσμενη αλλά αποκαλυπτική «λάμψη». Η εμπειρία της επιφάνειας έχει μυστικές ρίζες, συνίσταται σε ένα βίωμα που προϋποθέτει την αιφνίδια παρέμβαση του Θείου στην καθημερινή ζωή του ανθρώπου. Σύμφωνα με την παράδοση, η «επιφάνεια» ανάγεται σε συνώνυμο της «θεοφάνειας», με την απρόσμενη παρουσία του Θεού στα εγκόσμια, και πρόκειται για το αποτέλεσμα ενός αισθητικού Υψίστου που σημάδεψε, υπό το πνεύμα του ρομαντισμού, την εμπειρία του αποκαλυπτικού και μοναδικού.

 

Στον ποιητικό λόγο, η εμπειρία της επιφάνειας φαίνεται να τροφοδότησε τον φιλοσοφικό μυστικισμό πολλών έργων, μεταξύ αυτών και των Τεσσάρων Κουαρτέτων του Έλιοτ, και ιδιαίτερα το πρώτο μέρος («Burnt Norton»). Στο έργο αυτό που δεν είναι παρά μια μελέτη θανάτου με ήρωα τον χρόνο, ο ποιητής ξεχωρίζει ένα «ακίνητο σημείο» όπου κρύβεται το μυστικό του κόσμου, γιατί εκεί μπορούν να συνυπάρχουν τα πάντα και το τίποτα, η κίνηση και η ακινησία, το ον και το μηδέν (II, 70).

Το επικείμενο της αποκάλυψης συνίσταται σε ένα τόπο εκπλήρωσης του αναμένοντος Θεού που έχει αποκρυβεί επί καιρό μέσα στη Λέξη και μέσα στο γράμμα που συγκροτούν τον Λόγο: Εν αρχή ην ο Λόγος. Η αναμένουσα ουσία του Θεού καθίσταται, έτσι, η δυναμική της αποκάλυψης του κόσμου και της πρόζας του κόσμου, ήτοι η δυναμική των αφηγήσεων. Ο Θεός είναι η Λέξη και το Γράμμα ως συνδυασμός ενός μαγικού οραματισμού και μιας εξίσου μαγικής αποκαλυπτικής προσδοκίας: ένα ιδεόγραμμα, δηλαδή, που μιλά με εσωτερική φωνή και επιθυμεί τον «βουβό υπερβατικό λόγο»· ένα σημαίνον του ήχου όλων των ήχων, το οποίο δεν είναι δυνατόν να ακουστεί παρά μόνο πριν από τη γραφή προς χάριν του εσωτερικού νοήματος της γραφής. Είναι η ομιλία του Άλεφ (το πρώτο «άρρητο» εβραϊκό γράμμα) που συγκροτεί το νόημα όλων των νοημάτων και την ομιλία όλων των ομιλιών (το τετραγράμματο του ονόματος κατά την ιουδαϊκή Καμπαλά).[7]

Στην ταινία, ο τρόπος με τον οποίο επιχειρεί να Γκάισλερ από την εταιρεία παραγωγής να βοηθήσει τον B. Fink να βγει από το συγγραφικό του μπλοκάρισμα είναι με το να του δείξει σκηνές από άλλες ταινίες πάλης. Η σκηνή που βλέπουμε εμείς, και μπροστά στην οποία ο B. Fink εμφανίζεται έντρομος, παραπέμπει σε ένα μεσαιωνικό εβραϊκό μύθο που διαμορφώθηκε ειρωνικά από την εξιστόρηση της Δημιουργίας στη Γένεση. Προκειμένου να σώσει τον λαό του από μια ομαδική σφαγή, ο Ραβίνος Löw[8] δημιουργεί έναν υπηρέτη σαν ρομπότ από μια μάζα πυλού, κάνοντάς του ένα shem (ξόρκι). Το τεράστιο ον που έρχεται στη ζωή, αυτό το golem (εβραϊκή λέξη για την άμορφη συμπαγή μάζα), παθαίνει σύντομα αμόκ ζητώντας στο τέλος από τον ραβίνο να το καταστρέψει. Απελπισμένος από την απιθανότητα να πάρει ένα σενάριο από τον B. Fink, ο Γκάισλερ τον βάζει να δει στην οθόνη έναν τεράστιο άντρα, που μιλά με γερμανική προφορά, και κινείται ξέφρενος και μανιασμένος προς την κάμερα, ξεστομίζοντας ξανά και ξανά την τρομακτική απειλή, «Θα τον καταστρέψω!» (“I will destroy him!”)

Υπάρχουν στην ταινία τέσσερα θεματικά-εικονογραφικά μοτίβα που επενδύονται με κεντρικής σημασίας νοηματοδότηση. Το ένα συνίσταται στην εικόνα των παπουτσιών έξω από τα δωμάτια των ενοίκων του ξενοδοχείου, που προβάλλουν σε σειρά στον απόκοσμο διάδρομο και σχετίζονται με την εναλλακτικότητα των θέσεων ή ρόλων των προσώπων (στην αγγλική έκφραση, η έννοια του «είμαι στη θέση σου» αποδίδεται με τη φράση “in your shoes”). Και σε κάποια στιγμή της ταινίας, ο B. Fink, όταν κάθεται στη γραφομηχανή του να γράψει το σενάριο, εμφανίζεται ξαφνιασμένος, σχεδόν έντρομος στη συνειδητοποίηση πως κάτω από το γραφείο τα πόδια του δεν μπήκαν στα δικά του παπούτσια, αλλά σε ένα ζευγάρι που πιθανότατα κατά λάθος είχε πάρει τη θέση των δικών του και αποδείχτηκε πως ήταν του γείτονά του Τσάρλι. Το δεύτερο μοτίβο συνίσταται στην εικόνα ενός πίνακα που αναπαριστά μια κοπέλα καθισμένη με την πλάτη προς τον θεατή σε μια παραλία, και βρίσκεται πάνω από τη γραφομηχανή του B. Fink, ο οποίος παρουσιάζεται συχνά να καταφεύγει στη θέα αυτής της ζωγραφιάς τόσο για ανακούφιση και παρηγοριά όσο και για έμπνευση – και πάλι στην τέχνη, στο «μυστικό» στο μεταφυσικό. Το τρίτο μοτίβο συνίσταται σε μια παράξενη οπτικοποίηση της ζέστης που αποδίδεται μέσω του ξεκολλήματος της ταπετσαρίας στο δωμάτιο του B. Fink. Το τέταρτο έχει να κάνει με το «κεφάλι» του B. Fink (τη διάνοιά του), το οποίο διεκδικεί επίμονα ο Λίπνικ της εταιρείας παραγωγής (το περιεχόμενό του, τη δημιουργική του σκέψη για το σενάριο), και για το οποίο ο ίδιος ο Fink διακηρύσσει εξίσου επίμονα ότι υπηρετεί τον απλό κόσμο. Πλάι σε αυτά, συναντάται νωρίς στην ταινία, όταν ο Fink φτάνει στο ξενοδοχείο στο Χόλιγουντ, η παρέμβλητη εικόνα ενός κύματος που σπάει πάνω σε ένα βράχο, που γίνεται μάλλον αντιληπτή ως αλληγορική απόδοση του «περιεχομένου του κεφαλιού» του ήρωα, και καλεί τον θεατή να την συνδυάσει κάπως αόριστα με την εικόνα του πίνακα πάνω από το γραφείο του Fink.

Η λυτρωτική πορεία του Fink (που συνδέεται με την απελευθέρωση της δημιουργικής του ορμής), αρχίζει όταν από τη βουβότητα της τέχνης του, όπου αναζητεί ιστορίες για τον «απλό άνθρωπο» (“the common man”) αποφασίζει να ανοιχτεί προς δύο δρόμους, και συντελείται (μέσω ενός φόνου) στη διασταύρωση αυτών των δύο: ο ένας συνίσταται στη ιστορία του με τον συγγραφέα Μπιλ Μέιχιου και την ερωμένη-γραμματέα του Όντρι, για να ανακαλύψει ότι το είδωλό του είναι ένας «απλός άνθρωπος» (μέθυσος στην πραγματικότητα), και ότι η Όντρι ήταν το «κεφάλι» του (εκείνη έγραφε τα μυθιστορήματά του)· και ο άλλος συνίσταται στην ιστορία του με τον γείτονά του και ασφαλιστή Τσάρλι Μέντοους, στο πρόσωπο του οποίου πίστευε ότι είχε βρει τον «απλό άνθρωπο», και ο οποίος εμφανίστηκε ως σωτήρας του για να τον καλύψει για τον φόνο, για να βρεθεί μπροστά στην «αποκάλυψη» πως ο Τσάρλι είναι ένας μανιακός δολοφόνος που αποκεφαλίζει τα θύματά του και θεωρεί τον εαυτό του Θεό (σκοτώνει για να απαλλάξει τους ανθρώπους από τα βάσανα και τη δυστυχία τους).

Πολύ σημαντική είναι η σκηνή που ακολουθεί τον φόνο της Όντρι, και παραπέμπει, μέσω της απολυτρωτικής πορείας του ήρωα, τόσο στο ιουδαϊκό αποκαλυπτικό όραμα όσο και στην έννοια της αποκρυπτογράφησης του ιουδαϊκού μυστικού, εφόσον, όπως μας διαβεβαιώνει ο Scholem, οι συγγραφείς των Αποκαλύψεων συγκάλυψαν τα οράματά τους, και επέτρεψαν με τον τρόπο αυτό να αποκρυπτογραφηθούν μόνο από μια ελίτ μυημένων.[9]Αφού ο B. Fink έχει περάσει τη φρίκη να βρεθεί αγκαλιά με το σφαγιασμένο σχεδόν πτώμα, και αφού ο Τσάρλι του έχει αφήσει ένα κουτί «με τα υπάρχοντά» του, εν όψει της αναχώρησής του (που περιέχει πιθανότατα το κεφάλι της Όντρι, πράγμα που ούτε ο ήρωας ούτε ο θεατής υποψιάζεται ακόμη), βλέπουμε τον Fink να κάθεται στο γραφείο του και να ανοίγει το συρτάρι, όπου βρίσκει ένα αντίτυπο της Αγίας Γραφής του Γεδεών. Μέσα από εκεί, διαβάζει: Δανιήλ 2 – «Το όνειρο του βασιλιά»: «Ο Ναβουχοδονόσορ είπε στους Χαλδαίους: “Δεν θυμούμαι το όνειρο. Εάν δεν φανερώσετε την ερμηνεία αυτού, θα διαμελισθείτε και οι οικίες σας θα γίνουν κοπρώνες”». Να σημειώσουμε πως ο Γεδεών είναι βιβλικό πρόσωπο της Παλαιάς Διαθήκης, Εβραίος Κριτής, που κλήθηκε από τον Θεό να βοηθήσει τον ιουδαϊκό λαό που καταπιεζόταν από τους Μαδιανίτες, έναν αραβικό λαό, και, εφόσον νίκησε, συγκαταλέγεται στους ήρωες της εβραϊκής πίστης. Η έννοια του βασιλιά, από την άλλη, εμφανίζεται στην εβραϊκή παράδοση ως άμεσα συνδεδεμένη με τους χαρακτηρισμούς του μεσσία. Στον Ιερεμία υπάρχει η έννοια ενός «βασιλιά» ως «σωτήρα». Ο πρώτος Ησαϊας μιλά για το «τέλος των ημερών», οπότε ο ίδιος ο Θεός θα κρίνει τα έθνη και «ένα ραβδί από το δέντρο του Ιεσσαί» θα είναι ο κριτής (Βασιλιάς). Σε πολλούς προφήτες συναντάται επίσης η ιδέα μιας «νέας συμφωνίας», ενώ αργότερα, όταν πια οι Εβραίοι έχουν χάσει το βασίλειό τους και τον βασιλιά τους, γίνεται πλέον εξαιρετικά δημοφιλής η προσωποποίηση της μεσσιανικής εποχής στο πρόσωπο του χρισμένου βασιλιά.[10] Ο Ναβουχοδονόσορ, λοιπόν, εμφανίζεται ως ένας μεσσιανικός προφήτης-τιμωρός, που συνάπτει μια συμφωνία η οποία προαναγγέλλει ένα είδος αποκαλυπτικού ολέθρου (σαν κι εκείνον που θα φέρει ο Τσάρλι). Από την άλλη, ο Ναβουχοδονόσορ, εκτός από το ότι είναι εκείνος που υπέταξε το βασίλειο του Ιούδα, κατέστρεψε την Ιερουσαλήμ και έκαψε τον Ναό του Σολομώντα, είναι και ο τίτλος τού βιβλίου του που είχε χαρίσει νωρίτερα ο Μέιχιου στον Fink με την αφιέρωση, «Ελπίζω να σε κατευθύνει κατά τη διαμονή σου με τους Φιλισταίους» (Λαός που κατοικούσε στη γη της Παλαιστίνης. Περίπου το 1180 π.Χ. κυριάρχησε στην περιοχή της Χαναάν. Στη βίβλο μαθαίνουμε για τις συγκρούσεις τους με τους Ισραηλίτες). Αμέσως μετά, ο B. Fink αλλάζει σελίδα και διαβάζει από τη Γένεση, κεφ. 1: «Βλέπουμε μια πολυκατοικία στο ανατολικό Μανχάταν. Ακούγεται η κίνηση· σαν τις φωνές των ιχθυοπωλών». Αυτές είναι και οι πρώτες φράσεις που είχε καταφέρει να γράψει μέχρι τότε για το σενάριο. Με τις φωνές των ιχθυοπωλών είχαμε επίσης δει στην αρχή της ταινίας να τελειώνει το έργο που απογείωσε τη φήμη του στο Μπρόντγουεη. Έτσι, ως μια έννοια αποκρυπτογράφησης των κρυφών ρημάτων της Βίβλου, η αποκαλυπτική ενόραση του ήρωα υποστασιώνεται ως μια προσωπική, δημιουργική απολύτρωση του τέλους και της αρχής, της καταστροφής και της αναγέννησης, ή της αναγέννησης μέσα από την καταστροφή.

Με την αποκάλυψη της αστυνομίας σχετικά με την ταυτότητα του Τσάρλι και την εγκληματική του δράση, και αφού ο Fink πρέπει να υποψιάζεται πλέον ποιο είναι το περιεχόμενο του κουτιού που του έχει αφήσει, τον βλέπουμε να το τοποθετεί δίπλα στη γραφομηχανή του, και μέσα σε έναν δημιουργικό οίστρο να γράφει το καλύτερο κατά τη γνώμη του έργο του, το αριστούργημά του, με την κάμερα να εστιάζει χαρακτηριστικά στην εικόνα με την κοπέλα στην παραλία πάνω από το γραφείο του και την φωτογραφία του Τσάρλι καρφιτσωμένη στο πλάι της.

Στο τέλος της ταινίας, και αφού ο Fink εκφράζει τη βεβαιότητα ότι ο Τσάρλι έχει επιστρέψει, το οποίο συνάγει από την υπερβολική ζέστη (που τη «βλέπαμε» καθόλη την ταινία), προβάλλει ο Τσάρλι ως Άγγελος-Εκδικητής, και ο αποκαλυπτικός όλεθρος ξεσπά σε μια τεράστια πύρινη κόλαση στους διαδρόμους του ξενοδοχείου (που παραπέμπει σαφώς στο Ολοκαύτωμα), πριν σκοτώσει τον έναν από τους δύο αστυνομικούς με τον χαιρετισμό, «Χάιλ Χίτλερ». Και το μεσσιανικό όραμα του τέλους του χρόνου πραγματοποιείται υπό τους όρους του καμπαλιστικού μυστικού, σύμφωνα με το οποίο, «κατά τη λύτρωση, ακτίνες φωτός που μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν κλεισμένες στην πηγή τους, θα αναβλύσουν από το εσωτερικό του κόσμου».[11]

Η τελευταία σκηνή που συνοψίζει ολόκληρη τη θεολογική προοπτική της ταινίας αρχίζει με την παρέμβλητη εικόνα του κύματος που είδαμε στην αρχή. Ο Fink περπατά σε μια παραλία όπου συναντά μια νέα κοπέλα, και ξετυλίγεται μαζί της ο εξής διάλογος: Κοπέλα: «Τι έχει το κουτί;» - Fink: «Δεν ξέρω» - Κοπέλα: «Δεν είναι δικό σου;» - Fink: «Δεν ξέρω» - Fink: «Είσαι πολύ όμορφη. Παίζεις στο σινεμά; (Are you in pictures?)» - Κοπέλα: «Μην λες ανοησίες». Και η σκηνή τελειώνει παγώνοντας στο τελευταίο κάδρο της κοπέλας να κοιτά τη θάλασσα, που είναι ακριβώς ίδιο με την εικόνα του πίνακα πάνω από το γραφείο του Fink. Εδώ, η τέχνη γίνεται ζωή, και αυτό που καθόλη την ταινία ήταν στο «κεφάλι» του Fink αποκτά την υφή της αντικειμενικής, ζώσας πραγματικότητας. Και το ερώτημα παραμένει: το κουτί είναι του Fink ή του Τσάρλι; Και το περιεχόμενό του; Είναι της Όντρι, του Τσάρλι ή του Fink; Η προσωπική λύτρωση του Fink έχει συντελεστεί, έχει υποστασιωθεί στο μεγαλύτερό του «δημιούργημα», και τώρα πρέπει να βγει προς τα έξω, να γίνει αιτία και αποτέλεσμα του πεπρωμένου του Τσάρλι, της Όντρι, του «απλού ανθρώπου» και του «κομιστή» της μεσσιανικής σημασίας, δεδομένου ότι η λυτρωτική τελείωση, κατά το ιουδαϊκό ιδεώδες, είναι αδιάφορη προς την αμιγή εσωτερικότητα, είναι ένα γεγονός που πρέπει να εξωτερικευθεί, που δεν γνωρίζει διάκριση μεταξύ εσωτερικότητας και εξωτερικότητας, που συνίσταται, όπως μας διαβεβαιώνει η Susan Handelman (Fragments of redemption), στο εγχείρημα «να ξαναμπούμε στην περιπέτεια της ύπαρξης για να είμαστε απείρως».[12]

 

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

 

 

_____

[1] Βλέπε: Ρόμπερτ Γκρέιβς, Ραφαέλ Πατάι, Οι εβραϊκοί μύθοι, σσ. 29-30, 33.

[2] Το σενάριο της ταινίας άρχισε να γράφεται το 1988. Τότε οι Κοέν είχαν αρχίσει να γράφουν το σενάριο για Το πέρασμα του Μίλερ, αλλά εξαιτίας του ότι δυσκολεύονταν να το προχωρήσουν, και για να αποσπάσουν τους εαυτούς τους από αυτό το πρόβλημα, ξεκίνησαν να δουλεύουν το σενάριο για το Barton Fink, το οποίο και ολοκλήρωσαν πριν επιστρέψουν στο Πέρασμα του Μίλερ.

[3] Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σίσυφου, μτφρ. Βαγγέλης Χατζηδημητρίου, Αθήνα: Μπουκουμάνης, 1973, ΣΤ΄εκδ., σελ. 113.

[4] Στ. Ροζάνης, Για μια φιλοσοφία της αποκάλυψης, Αθήνα: Ψυχογιός, 2007, σελ. 9.

[5] Franz Rosenzweig, The star of redemption, μτφρ. William W. Hallo, New York: Notre Dame Press, 1985, σελ. 191.

[6] Στ. Ροζάνης, Για μια φιλοσοφία της αποκάλυψης, σελ. 21.

[7] Βλέπε: Στ. Ροζάνης, Για μια φιλοσοφία της αποκάλυψης, «Ο αποκαλυπτικός τόπος και η ρομαντική ουτοπία».

[8] Τα έργα του «μεγάλου Ραβίνου Löw» συνιστούν μια από τις σημαντικότερες κωδικοποιήσεις της μεσσιανικής ιδέας.

[9] Gershom Scholem, Ο ιουδαϊκός μεσσιανισμός, μτφρ. Νικόλας Σεβαστάκης, Αθήνα: Έρασμος, σελ. 23.

[10] Βλέπε: Έριχ Φρομ, Και ως θεοί έσεσθε, μτφρ. Δημ. Θεοδωρακάτος, Αθήνα: εκδ. Μπουκουμάνη, «Η βιβλική έννοια της μεσσιανικής εποχής».

[11] Gershom Scholem, Ο ιουδαϊκός μεσσιανισμός, σελ. 61.

[12] Παρατίθεται στο Στ. Ροζάνης, Ο μεσσιανισμός και η ηθική φιλοσοφία του Emmanuel Levinas, Αθήνα: Πόλις, 1997, σελ. 11.

Μην ξεχνάτε πως το σχόλιό σας είναι πολύτιμο!

Επιμέλεια κειμένου

Υποβολή σχολίου

Υποβολή συμμετοχής!

Εγγραφείτε στο newsletter

Αρχείο

Είσοδος