_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

Η ποιητική συλλογή του Γιάννη Ρίτσου που φέρει τον τίτλο ‘Μονόχορδα,’[1] εκδίδεται και κυκλοφορεί το 1979, ακολουθώντας την έκδοση της ποιητικής συλλογής ‘Το Τερατώδες Αριστούργημα’ (1978), αποτελώντας μία έκδοση που συγκροτεί την ίδια αρχιτεκτονική των ολιγόστιχων ποιημάτων,[2] ή αλλιώς της «σύντομης φόρμας»[3] για να παραπέμψουμε στην αναλυτική της Μαρίνας Αρετάκη για το ‘ΥΓ.’ του Μανόλη Αναγνωστάκη, ενέχοντας παράλληλα μία αρίθμηση που από τον αριθμό ‘1’ καταλήγει στον αριθμό ‘336’ και στο ακροτελεύτιο άρθρο της συγκεκριμένης ποιητικής συλλογής.

Με έναν ποιητικό λόγο δυνάμει αποφθεγματικό αλλά παράλληλα ουσιώδη, πνευματώδη και νοηματοδοτικό μίας ευρύτερης συνθήκης που εναλλάσσει την εμπρόθετη δυνατότητα της ‘μετωνυμίας’, δυνατότητα που καθίσταται εμφανής στην ποιητική αναφορά στο μοτίβο του ‘μύθου’ που αντλώντας από την ‘καθημερινή τραγικότητα’ της ‘Τέταρτης Διάστασης,’ προφυλάσσει από την ‘απο-κάλυψη’ προσιδιάζοντας στην ‘επι-κάλυψη’ σε «δύσκολους καιρούς»[4] όντας το ‘ιδανικό προσωπείο’ ενώπιον της εξελισσόμενης ιστορικής πραγματικότητας (ενέχει ενδιαφέρον σε αυτό το σημείο, η ‘θεραπευτική’ διάσταση του ‘προσωπείου[5]-μύθου’ που συγγενεύει υπόγεια με την Καβαφική ποιητική περί της ποίησης ως δυνατότητα άμβλυνσης ή και υπέρβασης του ‘άλγους’), με μία ‘μη-ηρωική’ αφήγηση που απαντάται εντός ιστορίας (και εντός ‘κομματικής’ ιστορίας/ας θυμηθούμε την ‘Κάθοδο των Εννιά,’ του Θανάση Βαλτινού),[6] και η οποία επινοεί την αίσθηση του «ταξικού εαυτού»[7] για να χρησιμοποιήσουμε έναν όρο του Λεωνίδα Οικονόμου με τους διττούς όρους της ‘ομορφιάς’, του ‘παραστασιακού’ φωτός’ που συμπληρώνονται από το υπόδειγμα της ‘επίβλεψης’ της πόλης που δεν καθίσταται παρά το υπόδειγμα της κοινωνικής συνθήκης και παρουσίας (‘προλετάριοι’)[8] που ορθώνεται ως ‘φεγγάρι’ (‘αισθαντικό φως’ πάνω από την πόλη.

Και ως άνω «ταξικός εαυτός»[9] (Λεωνίδας Οικονόμου), ή αλλιώς, κοινωνική-ταξική ταυτότητα, εκφράζεται σε ένα ποιητικό ‘σύμπλεγμα’ που περιλαμβάνει τα ποιήματα ‘254’, ‘255’ και  ‘271’: «Τι όμορφα που χτενίζει ο ανθρακωρύχος τα βρεγμένα μαλλιά του», «Ώρα που οι τρυγητές γυρνούν στα σπίτια του κι ανάβουν οι λύχνοι» και «Μεγάλο Προλεταριακό φεγγάρι πάνω απ’ την κοιμισμένη πόλη»,[10] γράφει ο Γιάννης Ρίτσος, ‘κατασκευάζοντας’ μία ποιητική αφήγηση από την ‘κειμενική οικονομία’ της οποίας δεν εκ-φεύγει ο πρωτεϊκός χαρακτηρισμός’ Σύντροφος-Συντροφικότητα,’[11]   ως ‘γίγνεσθαι’ συν-ταύτισης που προτάσσει την κίνηση και την όλη επιτέλεση του σώματος, προσδιορίζοντας την ‘ιδέα-ομορφιά.’

Η Ριτσική ποιητική γραφή[12] ‘συλλαμβάνει’ τους όρους της νεότητας που δύναται να ‘ενσαρκωθεί’ στο θηλυκό σώμα που τίθεται στο προσκήνιο υπό το πρίσμα της θαλασσινής ‘επίγευσης’ που αναδεικνύει την ίδια στιγμή την ‘φορτισμένη’ εκφραστικότητα της ποιητικής γλώσσας, πλαισιώνοντας και την ερωτική της έγκληση («Πνεύμα της νιότης. Στήθος κοριτσιού θαλασοραντισμένο»),[13] δια-τρέχει την προφορικότητα της ‘εντόπιας’ παράδοσης που εν προκειμένω μετεξελίσσεται σε ‘δια-κειμενική’ αναφορά, εκεί όπου ενσκήπτει η αναφορά στον ‘Ερωτόκριτο’ του Κρητικού ποιητή Βιτσέντζου Κορνάρου, με την μορφή της ‘Αρετούσας’ («Στο κρητικό σου γόνατο, γερμένη η λύρα, η Αρετούσα»),[14] με το υποκείμενο να κατονομάζει την παράδοση, όπως επίσης επι-τελείται η ιδιαίτερη αναφορά στον Οδυσσέα Ελύτη που περισσότερο δεικνύει  ην απεύθυνση στην Ελυτική ποίηση που αρθρώνεται και με θαλασσινά μοτίβα («Ω Ποίηση. Μια βάρκα χάνεται ευχαριστημένη, – λέει ο Ελύτης»),[15] ενώ συνάμα εγγράφει τους όρους σύγκλησης με την φόρμουλα των δημοτικών τραγουδιών, των οποίων μία ‘διεισδυτική’ ανάλυση προσφέρει ο Saunier,[16] με τον ποιητή να τείνει προς τον άξονα της ευθυγράμμισης σώματος και ιστορίας δοσμένα με στοιχεία δημοτικού τραγουδιού: «Βαθύ νερό του πηγαδιού τ’ αγάλματα ποτίζει»,[17] με την αίσθηση του και των ‘αγαλμάτων’ ως ‘κατόπτρων’ του παρόντος να ανασύρεται στην επιφάνεια.

Με τους όρους μίας  ποιητικής ‘γλώσσας’ που ‘συνδιαλέγεται’ με την μνήμη[18] και με τα διά-κενα της, με τις ίδιες διαστάσεις της ‘συγγένειας’ που δύναται να αναγνωρισθεί στο σώμα που στέκει ωσάν ιστορία που ‘φανερώνει πολλά,’ η ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα’ (γραμμένη στο Καρλόβασι της Σάμου σε μία ιστορική περίοδο όπου και έχει ατονήσει ο κοινωνικής και πολιτικός ριζοσπαστισμός της πρώιμης Μεταπολιτευτικής περιόδου), αφήνει να διαρρεύσει η εμπρόθετη εκ-φορά του ‘τραύματος’ που, στην ποιητική του Γιάννη Ρίτσου[19] είναι ατομικό όσο και συλλογικό, σημασιοδοτούμενο, όχι ως «διαταραχή της μνήμης»[20] κατά την διαπίστωση του Ian Hacking, αλλά ως ιδιαίτερο βίωμα που δύναται να μεταβάλλει τις συνδηλώσεις μίας ποίησης που επιστρέφει σε αυτό ακόμη και απερίσταλτα: «Μιλά η πληγή; Σωστά μιλάει»,[21] επισημαίνει εμφατικά ο ποιητής, μη-απομακρύνοντας ή αλλιώς μη-τοποθετώντας την ‘πληγή-τραύμα’ στην κατηγορία του ‘μη-ανιχνεύσιμου’ και του ‘μη-κοινοποιήσιμου,’  μετασχηματίζοντας την ποίηση του προς αυτό που ‘είναι το τραύμα,’ ήτοι ‘γλώσσα’ που επι-τελείται δραστικά, «μιλώντας σωστά»,[22] εκεί όπου εκ-λείπει η θεώρηση του ‘τραύματος’ (δίχως διάθεση θυματοποίησης), ως ιστορικού και ψυχοσωματικού ‘λάθους,’ αλλά, αντίθετα, εκφράζεται ως ‘σωστή ομιλία’ (ως άλλη  ρυθμική αναπνοή’ του Paul Celan που αφουγκράζεται την ‘μνήμη’ της ποιητικής λέξης),  η οποία και προσλαμβάνεται με εκφάνσεις μετάπλασης της σε μνήμη που καθίσταται ‘μοναδική’ και για αυτό ανθρώπινη, στη μεταιχμιακότητα συνάντησης της οικογενειακής εγκάρσιας τομής που νοείται ως απόδειξη ενός ‘βιό-κοσμου’ που ‘γκρεμίζεται’ ολικά  και της απόδοσης ή της αντίληψης του ‘τραύματος’[23] ως πλαισίωση πραγματικής ιστορικής συνθήκης-κοινωνικής κατάστασης που προβαίνει στη σύζευξη ‘αδικίας’[24] και υστέρησης διαφόρων τύπων σε διάφορες ιστορικές φάσεις.

Υπό αυτό το πρίσμα, στα ‘Μονόχορδα’[25] υπεισέρχεται η αναπαράσταση μίας ‘ελληνικότητας’ που δεν παύει να νοηματοδοτεί τον ‘εαυτό’ της δι-ιστορικά, προτάσσοντας το επίδικο της ‘γυμνότητας’ που μεταφέρει δίπολα μίας τελετουργικής νοηματοδότησης (‘σταφύλια’ και ‘αγάλματα,’ ‘αρχαίοι ναοί’ και η διαρκής αναζήτησης του ‘φωτός’ ακόμη και στη γλώσσα),[26] ο θάνατος και η θανάτωση ως ‘μη-λυτρωτικό’ ίχνος, η ‘προσωποίηση’ του ιστορικού που εκφράζεται ως διαρκής δια-πάλη ή αλλιώς, ως επιθυμία (ίμερος) της λήθης («Καθένας έχει τη μικρή του ιστορία.

Ρίξε κι άλλο ασβέστη»[27]), με εκείνη την σήμανση που δύναται να αναδείξει ‘ρηγματικά’ και μη-διαμεσολαβημένα, σωματικά και μη, εκείνο το στοιχείο που προσδίδει βάθος στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου ο οποίος και γράφει πως «Ελεύθερος αυτός που νοιάζεται τους άλλους»,[28] απεικονίζοντας μία ‘κοσμο-θεωρία’ που δεν απέχει από τα προτάγματα της προσωπικής και ανώνυμης  ‘θυσίας’ (μακριά από τις μνημονεύσεις ιστορικών προσωπικοτήτων του κομμουνιστικού κινήματος της προηγούμενης περιόδου), της προσφοράς και της έκφρασης αλληλεγγύης που ανεστραμμένα σημαίνει την δυνατότητα και την δυναμική που δύναται να αποκτήσει η χειραφέτηση που συντίθεται από την εμπλοκή με και κύρια για τον ‘άλλο’: ’Ελεύθερος αυτός που νοιάζεται για τους άλλους.’

Με ποιον ή με ποιους τρόπους η ποίηση[29] αξιώνει την παρουσία του χρόνου; Δύναται η σιωπή να ομιλήσει για ‘λογαριασμό άλλων;’ Πως δύνανται να ‘επι-κοινωνήσουν η ποίηση με την αλήθεια, την ‘αλήθεια’ του ‘ανοιχτού τραύματος;’ «Αίμα σε κάθε γεφυριού τα θεμέλια»[30] γράφει ο ποιητής, τονίζοντας το πεδίο μίας ιστορικού τύπου αξιο-θεμελίωσης που διεκδικώντας το ‘ριζικά διαφορετικό’ δεν φέρει παρά το διάστικτο ‘αίμα’ που συμπυκνώνει την ιστορία (την ιδεολογία) ως ‘Χάρυβδη’ που ‘καταπίνει’ ονόματα, αναφέροντας το αλληγορικό-μεταφορικό στοιχείο. Το σημείο που δια-κρατείται, σχηματοποιεί τις λέξεις-θραύσματα  που αποτελούν μία αλληλουχία επάλληλων νοημάτων που δύνανται να ‘ξεκλειδώσουν’ το πραγματικό εντός του ‘μυθεύματος,’ το προσωπικό ως αξιακό: «»Να ξέρεις, -τούτα τα μονόχορδα είναι τα κλειδιά μου. Πάρ’ τα».[31]

Ακόμη και με έναν ρεαλιστικό τρόπο, ο Γιάννης Ρίτσος αξιώνει από την ποίηση την λειτουργία με όρους συνειδητότητας, αφήνει να διαρρεύσει η απουσία της ‘συνωμοτικής μυστικότητας’ που συνοδεύει το πέρασμα του χρόνου («Δεν έχω πια μυστικά. Τα φώτα ανάψαν κάτω στο λιμάνι»),[32] όσο και την μετάβαση σε μία ποίηση που ‘προδίδει’ την ‘ευαισθησία’ της, μετεξελίσσοντας παράλληλα (και ως θεατρικά δοσμένο), το ‘ανύπαρκτο’ σε δραστική ‘αμεριμνησία’ που δεν ξυπνά παρά την προσμονή του χασματικού ‘τίποτα,’ που αποτελεί άλλο ένα καθημερινό ‘προσωπείο.’

Η Ριτσική ποίηση μεταπλάθει το κανονικό σε ‘παράταιρο’ και αντίστροφα, κινούμενη στο όριο μεταξύ ‘προσμονής’ και ‘παραδοχής’, και μετασχηματίζοντας σε βιωματική κανονικότητα την ίδια την διαδικασία και την λειτουργία της ποιητικής γραφής, όπως συμβαίνει και στην ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα,’ αφήνοντας  χώρο στον υπόκωφο ή στον πολλά υποσχόμενο και ‘ζωτικό’ ερωτισμό που προοικονομείται διαλεκτικά στις «κρυφές φωνές της νύχτας».

 

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Μονόχορδα,’ Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1980. Εντός της συγκεκριμένης ποιητικής συλλογής δια-φαίνονται μοτίβα που παραπέμπουν στην ποιητική συλλογή της ‘Τέταρτης Διάστασης’ έτσι όπως αρθρώνονται στο ποίημα-‘κειμενικό θραύσμα’ που φέρει τον αριθμό ‘298’: «Πύρινο λιόγερμα, κι ανάβει πορφυρά τα τζάμια του Ορέστη». Πέρα της έκθεσης του ονόματος του ‘Ορέστη,’ επρόκειτο για τον ιδεότυπο του ‘λιογέρματος’ που δεν συνοδεύει απλά, αλλά δίδει χρώμα στο ‘υπόκωφο’ δράμα του ‘Ορέστη,’ εκεί όπου διαπλέκονται οι ‘ζωτικές’ αντιφάσεις (‘για ποιον χύνεται το αίμα; Τι σημαίνει ιδεολογία και πως διαπλέκεται με την ιστορία;) με  την αίσθηση του υποκειμενοποιημένου ‘αυτεξούσιου’ στη ζωή που φθάνει έως του σημείου αποστροφής της καθοδήγησης (βλέπε παράλληλα ως προς αυτό και το διήγημα του Χρόνη Μίσσιου ‘Καλά, εσύ σκοτώθηκε νωρίς). Μία ενδιαφέρουσα αναλυτική προσέγγιση του Ριτσικού ‘Ορέστη,’ με όρους πολιτικού και ηθικο-πρακτικού διλήμματος, προσφέρει η Δέσποινα Παπαστάθη στη μελέτη της που φέρει τον τίτλο ‘Ατομική ελευθερία ή κοινωνική ευθύνη; Ο Ορέστης του Γιάννη Ρίτσου,’ Λογοτεχνική Ιστοσελίδα ‘Ο Αναγνώστης,’ 15/08/2019, https://www.oanagnostis.gr/ατομική-ελευθερία-ή-κοινωνική-ευθύνη/.

[2] Εξόν του πλαισίου των μεγάλων αφηγηματικών ποιημάτων όπως οι ‘Γειτονιές του Κόσμου,’ η ‘Ρωμιοσύνη.’

[3] Βλέπε σχετικά, Αρετάκη Μαρίνα, ‘Η ποιητική της σύντομης φόρμας στο ΥΓ. του Μανόλη Αναγνωστάκη,’ Πρακτικά ΙΔ’ Επιστημονικής Συνάντησης, ‘Ζητήματα Νεοελληνικής φιλολογίας. Μετρικά, υφολογικά, κριτικά, μεταφραστικά,’ Θεσσαλονίκη, 2016. Η «ποιητική της σύντομης φόρμας» σχετίζεται με το πεδίο του περισσότερο κωδικοποιημένου νοήματος, όσο και με μία τελετουργία που δεν αφαιρεί αλλά σημαίνει εκ νέου: η «σύντομη φόρμα» ως μικρό μέγεθος και ως διακεκομμένη αφήγηση,  δεν ισοδυναμεί με την έκφραση λιγότερων σημαντικών νοημάτων.

[4] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘41’, Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π.., σελ. 15. Ο ‘μύθος’, η άλλη επωνυμία της ‘πλάνης’ σύμφωνα με τα λεγόμενα του Saunier,  δύναται να συμβάλλει στην ‘προφύλαξη’ από την ‘δριμύτητα’ μίας ιστορικής περιόδου («οι δύσκολοι καιροί» του ποιητή), όσο και από την ίδια την ιδέα της ‘διάψευσης,’ ορίζοντας την επανεπινόηση του ‘εαυτού’ με όρους μορφολογικούς, γνωσιακούς και αξιακούς: ο ‘μύθος’ ως ‘προσωπείο.’ Για την εννοιολόγηση του ‘μύθου’ στην ανάλυση του Guy Saunier, με σημείο αναφοράς την μετανάστευση (ξενιτιά), βλέπε σχετικά, Saunier Guy, ‘To Δημοτικό τραγούδι της ξενιτιάς,’ Εκδόσεις Εστία, Αθήνα, 2004, σελ. 154.

[5] Την έννοια, το μοτίβο  του ‘προσωπείου’ προσεγγίζει και στη στιχουργική του ο Μάνος Ελευθερίου, χρησιμοποιώντας το και στο τραγούδι ‘Εν Ερμουπόλει’ σε μελοποίηση του Μιχάλη Τερζή και σε ερμηνεία του Γιώργου Νταλάρα. Σε αυτή την περίπτωση, το μοτίβο του ‘προσωπείου’ σχετίζεται με την  περίοδο της ‘αποκριάς,’ παραπέμποντας στο παίγνιο της ‘μεταμόρφωσης’ και της ‘παραπλάνησης’ του άλλου, επανεφευρίσκοντας τον μνημονικό-ιστορικού λόγο (κάποια αποκριά στην Ερμούπολη) και τον λόγο περί πρόσληψης ενός κόσμου «αλμυρού» που στη βάση του θέτει το ‘προσωπείο’: ποιος το φορεί και γιατί; Στη λογοθετικότητα του Μάνου Ελευθερίου το ‘προσωπείο’ δεν αποκρύπτει μόνο αλλά φανερώνει την ‘ατέλεια,’ ταυτιζόμενο με ένα γίγνεσθαι (όπως και ταυτίζεται με τον θεατρικό κόσμο) που παραγάγει την αίσθηση της ‘ενοχής’: ‘τι φανερώνεις στον εαυτό σου, σε ένα δυναμικό εσύ; Για μία συνολική ακρόαση του τραγουδιού, βλέπε σχετικά, Ελευθερίου Μάνος, ‘Εν Ερμουπόλει,’ https://www.youtube.com/watch?v=Ncw8NgOQ6Zc&list=RDNcw8NgOQ6Zc&start_radio=1.

[6] Βλέπε σχετικά, Βαλτινός Θανάσης, ‘Η Κάθοδος των Εννιά,’ Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 2011. Στο μυθιστόρημα του Θανάση Βαλτινού, η ιστορία προσεγγίζεται ως διαρκές ‘κυνήγι’, με τα χαρακτηριστικά της υπόκωφης αγωνίας περί της ύπαρξης-επιβίωσης να τίθενται διαλεκτικά.

[7] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 180. Η θεώρηση του Λεωνίδα Οικονόμου εστιάζει στις φόρμουλες του Καζαντζιδικού τραγουδιού και το πως αυτές εν προκειμένω, ‘κατασκευάζουν’ έναν κοινωνικό-«ταξικό εαυτό».

[8] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘271,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 271. Η απεύθυνση στην επωνυμία ‘Προλετάριοι,’  δεικνύει προς μία εμμένεια που εδώ κατατίθεται ως ‘κλίμακα μεγέθους’ και ως ποιητική-αισθητική ρήξη με την συμβολική τάξη. Η προλεταριακή-εργατική ταυτότητα εδώ λαμβάνει τα χαρακτηριστικά ‘μεγάλου φεγγαριού’ (ας θυμηθούμε το ‘όμορφο φεγγάρι’ της ‘Σονάτας του Σεληνόφωτος’/εδώ η ‘ομορφιά’ του φεγγαριού ‘ενσαρκώνεται’ στην παρουσία των προλετάριων), τονίζοντας την διάσταση, όχι μόνο της εργατικής ‘δύναμης’ αλλά και του ‘ονείρου’ που είναι ‘όνειρο πόλης’ το οποίο και κρατείται στα χέρια των προλετάριων που παραμένουν ‘πλήθος’, τάξη και καθημερινή δύναμη. Από την άλλη πλευρά, στο ποίημα ‘290,’ επιχειρείται η σύνθεση μεταξύ του συμβολικού εργαλείου της εργασίας ( «Αργά, το βράδι ακούμπησα το μυστρί του οικοδόμου στα χαρτιά μου») με την ποίηση και με την Ριτσική ποιητική γραφή, αναδεικνύοντας τις απευθύνσεις της ποίησης, όσο και την άρθρωση της ‘δημιουργίας’ που εν προκειμένω τονίζεται από την χρήση και την αναφορά του εργατικού-οικοδομικού εργαλείου που είναι το ‘μυστρί’ και από την αλληλουχία έως τον ‘κόσμο’ των λέξεων που δομούν την αρχιτεκτονική του ποιήματος εξ αρχής. Το ‘μυστρί’ ως καθημερινό, επι-τελεστικό εργαλείο λαμβάνει χρήσεις αναπαράστασης μίας κατηγορίας εργαζομένων (οικοδόμοι/μαρξική-ταξική προσέγγιση), μίας κατηγορίας βιοπαλαιστών που δεν παύουν όμως να τροφοδοτούν το φαντασιακό της ποίησης και του ποιητή. Μία κατατοπιστική ανάλυση της  μεταπολεμικής συγκρότησης της ταυτότητας των οικοδόμων διαμέσου αναφορών σε ενδυματολογικά μοτίβα, σε λεκτικές φόρμες, προσφέρει η Δήμητρα Λαμπροπούλου. Βλέπε σχετικά, Λαμπροπούλου Δήμητρα, ‘Οικοδόμοι. Οι άνθρωποι που έχτισαν την Αθήνα, 1950-1967,’ Εκδόσεις Βιβλιόραμα, Αθήνα, 2009.

[9] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι…ό.π., σελ. 180.

[10] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποιήματα ‘254,’ 255,’ & ‘271’, Ποιητική συλλογή, ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 57-61. Το προλεταριακό-εργατικό ‘σύμπλεγμα’ εντός ποιήματος επι-σφραγίζεται ‘βαπτιστικά’ από την έννοια της ‘συντροφικότητας,’ από την τελετουργική εμπιστοσύνη έως πίστη στην μεταβολή που δεν ορίζεται χρονικά αλλά τελείται καθημερινά.

[11] «Σύντροφε ξαναλές, και ξαναρχίζεις», σε μία ατελεύτητη επανάληψη που κάθε φορά εκφράζεται και προβάλλεται ως ‘καινούργια αρχή’ του ποιητικού υποκειμένου στον  κόσμο, όντας βιωματική γλώσσα και απεύθυνση που ισχυροποιείται διαμέσου τραγωδιών: ‘εσύ σύντροφε, λάβε.’ Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘152,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 37.

[12] Είναι ο ποιητικός λόγος «Εκείνοι που σε κλέβουν, σε φωνάζουν κλέφτη», που ‘διαπραγματεύεται’ εκ νέου την γνωστή Μπρεχτική ποιητική ρήση που προσιδιάζει στο Αυτοί που αρπάνε το φαΐ απ’ το τραπέζι

Κηρύχνουν τη λιτότητα», ανα-διαμορφώνοντας μία κοινωνική-εργατική ταυτότητα (βλέπε τα ποιήματα της ‘Εργατικής Συντροφικότητας’ στα ‘Μονόχορδα’), που διαμέσου αυτής της αναγνώρισης, συμπληρώνεται από την ηθικολογικής χροιάς, μετατόπιση της ‘ενοχής,’ ήτοι «Εκείνοι που σε κλέβουν (η κυρίαρχη ‘τάξη των αστών’ που ‘κλέβει’ τον ‘μόχθο’ των εργατών) σε αποκαλούν ‘κλέφτη’ επειδή ‘διεκδικείς το δίκιο σου,’ όπως και στο Μπρεχτικό υπόδειγμα η κοινωνική-ταξική ‘αρπαγή’ του φαγητού συμπληρώνεται από τις όψεις της ‘καθαγιασμένης παραίνεσης’: ‘λιτότητα και πάλι λιτότητα’ για τους ‘φτωχούς’ που ευρίσκονται σε συνθήκες αποστέρησης διότι τους ‘στερούν.’ Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘19’, Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 10. Για την ποιητική του Brecht, Βλέπε σχετικά, Brecht Bertolt, ‘Ποιήματα,’ Επιμέλεια-Μετάφραση: Βαλαβάνη Νάντια,’ Εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα, 1992.

[13] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, Ποίημα ‘197,’ Ποιητική συλλογή, ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 46. Ο ερωτισμός στα ‘Μονόχορδα’ αποδίδεται φυσικώ τω τρόπω, ακολουθώντας την χορεία της ‘απο-κάλυψης’ της ‘γυμνότητας’ που φέρει το κορίτσι, της φυσικής ‘γυμνότητας’ που δεν καλύπτουν το ‘βουνό’ και η ‘θάλασσα.’ Ωσάν εντός ενός ιδιαίτερου ζωγραφικού πίνακα του Βαν Γκονγκ, το «γυμνό κορίτσι» αρθρώνεται εκπέμποντας τον ερωτισμό του. «Το βουνό, η θάλασσα κ’ ένα γυμνό κορίτσι πίσω απ’ τα ηλιοτρόπια». Στο ίδιο, σελ. 40.

[14] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘205,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 47.Η ‘Αρετούσα’ ως καθαυτό Κρητικό υποκείμενο, επιτελεί τις λειτουργίες που επισημαίνει ο Jacques Derrida όταν αναγράφει σχετικά με έργο του Σαίξπηρ ‘Ρωμαίος και Ιουλιέττα’: «Να εφευρεθείς πέραν του ονόματος, να εφευρεθείς στο όνομα του άλλου», ήτοι στο όνομα αλλά και στον ‘αστερισμό’ του ‘Ερωτόκριτου’ με απώτερο διακύβευμα τον ‘συγκλονισμό’ του έρωτα διαμέσου των μεταπτώσεων του. Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο Ρωμαίος, η Ιουλιέττα και τα φαντάσματα των ταυτοτήτων,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 161.

[15] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘200,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 200. Η δια-κειμενικότητα ως προς το πρόσωπο και την ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη, διαμεσολαβείται όχι τεχνικά, αλλά ποιητικά, αξιακά και καθημερινά, σε ένα εγκάρσιο σημείο όπου η απομάκρυνση της βάρκας δεν είναι παρά η αίσθηση μίας Ελλάδας που δια-τηρεί χαρακτηριστικά ‘τόπου’ και ‘λειτουργίας’: θάλασσα και ‘βάρκα-βαρκάδα.’

[16] Βλέπε σχετικά, Saunier Guy, ‘To Δημοτικό τραγούδι της ξενιτιάς,’ Εκδόσεις Εστία, Αθήνα, 2004.

[17] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘198,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π.., σελ. 46. Το ως άνω ποίημα ακολουθεί ένα ρυθμικό μοτίβο που παραπέμπει σε κλίμακες δημοτικού τραγουδιού, αναφέροντας την ‘ζωτικότητα’ του νερού και κατ’ επέκταση της ίδιας της ποίησης για την ‘σωτηρία’ του αγάλματος’, οι γραμμές στο σώμα του οποίου (το πρόσημο της ‘γυμνότητας’ όπως εκφράζεται) οδηγούν ‘παντού’, σε ‘αστερισμούς’ μυστικής απο-ευθυγράμμισης από ό,τι νοείται ως ‘δεδομένο.’ ‘Νιώσε’ εκ νέου την φορά.’ Με την ιστορικότητα που υποκρύπτει το άγαλμα και τα αγάλματα διαλέγεται στην ποιητική του συλλογή ‘Τα Αγάλματα και οι Ψυχές’ και ο ποιητής Βαγγέλης Χρόνης. Βλέπε σχετικά, Χρόνης Ευάγγελος, ‘Τα Αγάλματα και οι Ψυχές,’ Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2016.

[18] Μνήμες ελληνικές συναιρούνται με το απερίσταλτο, με το ‘μη-όριο’ που είναι ο ουρανός, ο ανοιχτός όσο και ιστορικός ορίζοντας που επι-τρέπει το ‘βλέμμα’ να εστιάσει σε κάθε ‘γραμμή.’ «Καλαμπόκια, σταφύλια, ένα γαϊδούρι κι ο ουρανός». Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘214,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 211.

[19] Στα ‘Μονόχορδα’ το σώμα δύναται να είναι άμεσο, απτό, και την ίδια στιγμή, ερμηνεύσιμο και ‘φευγαλέο,’ διαλεκτικά ποιώντας την ‘φυγή. «Το σώμα το χειροπιαστό, πιο άπιαστο απ’ τον ίσκιο». Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘210,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 48. «Το σώμα είναι μια μνήμη που αναζωογονείται, τρόπον τινά, και απωθεί το χέρι που θα επιχειρούσε να σβήσει αυτά τα ίχνη», (σ.σ: τα «ίχνη» του αίματος και της μνήμης του), τονίζει εμφατικά η Judith Butler. Βλέπε σχετικά, Αθανασίου Αθηνά & Butler Judith, ‘Απ-αλλοτρίωση. Η επιτελεστικότητα στο πολιτικό,’ Μετάφραση: Κιουπκιολής Αλέξανδρος, Εκδόσεις Τόπος, Αθήνα, 2016, σελ. 244.

[20] Βλέπε σχετικά, Hacking Ian, ‘Memory Sciences, memory politics, στο: Antze Paul & Lambek Michael, (επιμ.), ‘Τense past. Cultural Essays in Trauma and Memory,’ Routledge, New York & London, 1996, σελ. 67-87.

[21] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘247,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 56.

[22] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘247,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 56. Το ‘τραύμα,’ η κοινωνιο-ποιητική ‘πληγή,’ αποφαίνεται για αυτό που έλαβε χώρα για την ‘απώλεια’ και για την ‘απώλεια της μήτρας’ (‘Μητέρα’), με τα ίχνη της ‘τραυματικής’ μνήμης να ενσωματώνονται στο ‘κείμενο’ και στην ιστορία.

[23] Στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου, η «πληγή αυτή στη ρίζα του εαυτού ανοίγει στην προσδοκία και σε μια υπόσχεση», κατά τα λεγόμενα του Σάββα Μιχαήλ, ορίζοντας την ποιητική που ανα-σημαίνει τα συμφραζόμενα της διαμέσου του ‘τραύματος’. Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο Ρωμαίος, η Ιουλιέττα και τα φαντάσματα των ταυτοτήτων,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία…ό.π., σελ. 161.

[24] Ως προς την εννοιολόγηση του ‘άδικου’, ο ποιητικός λόγος επαναπροσδιορίζει την κυριολεξία, ομνύοντας παράλληλα σε μία γλωσσική ‘συνέχεια’: «Να μιλάς πάντοτε για το άδικο, σαν άδικο μοιάζει», επανεφευρίσκοντας την μη-μετάβαση και την μη-μετατροπή: το ‘άδικο’ με κοινωνιο-ιστορικούς όρους, ομοιάζει με την διττή κατάσταση της ‘αποστέρησης’ και της ‘απώλειας.’ Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘283,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 63.

[25] Στην ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα’ ενυπάρχουν ποιήματα που με διάφορους τρόπους ανα-καλούνται και αναπαράγονται εντός της ελληνικής δημόσιας σφαίρας αποκτώντας ‘φορτισμένα’ συμφραζόμενα εν καιρώ οικονομικής κρίσης. «Ανάβω στίχους να ξορκίσω το κακό που πλάκωσε τη χώρα». Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘202,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 47. Ποιο είναι αυτό το κακό εντός του οποίου υπεισέρχεται το ποιητικό ‘πράττειν’ με αίσθηση ευθύνης;

[26] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Μονόχορδα…ό.π.. Σε αυτό το πλαίσιο, τα παραπάνω μοτίβα σχηματοποιούνται διαρκώς, εγκολπώνοντας και το σημαίνον ‘ναός’ ως ‘εκκλησάκι,’ ανα-κατασκευάζοντας μία ταυτότητα και μία πληθυντικότητα δυναμολογικά ‘ελληνική.’

[27] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘309,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 306. Οι επάλληλες αντιφάσεις τροφοδοτούν την ποίηση του Γιάννη Ρίτσου. Μεταξύ μνήμης και λήθης, ‘τραύματος’ και αναπαράστασης του, η ποίηση.

[28] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ’87,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 24.

[29] Εντός του διά-κενου, της διά-ρρηξης και της αποδόμησης  συμβολικής και μη, (σωματικής και ερωτικής, κοινωνικής και γλωσσικής) δύναται να πραγματωθεί η ‘πληρότητα’: «Μόνο μες στο κενό λοιπόν είμαστε ακέριοι»; Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘117,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π.., σελ. 30.

[30] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ’60,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 18. Στο ποίημα ‘18’ ανα-καλείται η έννοια της θυσίας, ατομικής όσο και συλλογικής (αποτελεί η ‘θυσία’ μία ‘άλλη’ εμβάπτιση; ),  που αντλεί από τα μοτίβα του δημοτικού τραγουδιού και πιο συγκεκριμένα από την θυσία της συζύγου του πρωτομάστορα που κατέστη ‘αναγκαία’ για την θεμελίωση και την ‘γερή στερέωση’ του ‘Γεφυριού της Άρτας.’

[31] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ‘236,’ Ποιητική συλλογή, ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 74.

[32] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα 317,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα…ό.π., σελ. 70.