Για την θεατρική παράσταση ‘Mojada’

–

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον θεατρικό εγχείρημα επιχειρεί ο θεατρικός σκηνοθέτης Λουίς Αλφάρο,[1] καθότι επιδιώκει μία προσέγγιση της τραγωδίας του Ευριπίδη που φέρει τον τίτλο ‘Μήδεια’ με κοινωνικές-πολιτικές σημάνσεις, που άπτονται της διαχείρισης του μεταναστευτικού πληθυσμού στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής, όσο και των προσπαθειών που καταβάλλουν μετανάστες από χώρες της Κεντρικής Αμερικής (Μεξικό, Ονδούρα, Γουατεμάλα), να ‘υπερβούν’ την συνοριακή γραμμή, εισερχόμενοι στο έδαφος των Ηνωμένων Πολιτειών.

Βέβαια, δύναται να αναφέρουμε πως, διασκευές των αρχαίων τραγωδιών δεν αποτελούν καινούργιο, θεατρικά, φαινόμενο, με την ιδιαιτερότητα της συγκεκριμένης παράστασης να έγκειται στη χρησιμοποίηση του προσώπου της ‘Μήδειας’[2] ως έναυσμα για την ιδιαίτερη όσο και ‘φορτισμένη’ συνάρθρωση των, θεατρικού τύπου, συμβάσεων με μία πολιτική κριτική που όσο εξελίσσεται το έργο τόσο περισσότερο ‘συλλογικοποιείται’ και ‘συστηματοποιείται’, φέροντας στη σκηνή ‘τραύματα’, προσδοκίες και διαψεύσεις. Όπως τονίζει ο ίδιος ο σκηνοθέτης της θεατρικής παράστασης: «Ο χορός στη Μήδεια φωνάζει «Μολύνει τη γη μας» και σκέφτηκα «Α, αυτή είναι μια ιστορία μετανάστευσης σχετικά με μια γυναίκα σε μία χώρα που είναι ανεπιθύμητη».[3]

Προσδιορίζοντας τους γενεσιουργούς όρους της θεατρικής ‘ανα-κατασκευής’, ο Λουίς Αλφάρο αναγνωρίζει το πως το μεταναστευτικό[4] ζήτημα τίθεται με όρους «ιατρικοποίησης»[5] του, για να παραπέμψουμε σε έναν όρο που χρησιμοποιεί η Αθηνά Αθανασίου, με το σημαίνον της μόλυνσης, από το λόγο του χορού, να καθίσταται ‘διαπραγματεύσιμο’ από την σύγχρονη κυβερνολογική, όπως απαντάται και στις Ηνωμένες Πολιτείες του προέδρου Ντόναλντ Τραμπ (στο λόγο του οποίου εκ-φέρεται η έννοια της ‘λευκότητας’), προσλαμβάνοντας διττά χαρακτηριστικά τα οποία και σχετίζονται, με την «μόλυνση της γης»[6] όσο και με την ‘μόλυνση’ της ‘Αμερικάνικης’ αισθητικής και του ‘πολιτισμού’ από ‘σκουρόχρωμους’ μετανάστες, δίχως παράλληλα να εκ-λείπει η διάσταση των πρακτικών ‘απώθησης’ πάνω στο σύνορο και στη ‘συνοριακή γραμμή’, πρακτικές που δύνανται να λειτουργήσουν ως «ενδιάμεσος χώρος που κυοφορεί εξουσία»[7], κατά την διαπίστωση της Μαρίκας Ρόμπου-Λεβίδη, με διακύβευμα την αποτροπή[8] της ‘μόλυνσης’ (της ‘εισόδου’) από την εν συνόλω παρουσία του ‘άλλου’[9] που αναπαρίσταται ως ‘υγειονομική βόμβα’ και κοινωνιο-πολιτισμική ‘απειλή’ όντας ‘παράνομος’ και ‘ανέστιος.’

Η θεατρική παράσταση συγκροτείται πάνω στη βάση της ‘κατασκευής’ της ‘ετερότητας’ με σημείο αναφοράς τις Ηνωμένες Πολιτείες και τις διαπλεκόμενες ζωές Μεξικανών, Ισπανόφωνων μεταναστών, των σύγχρονων ‘ανεπιθύμητων’: όπως επισημαίνει σχετικά στην εφημερίδα ‘Τα Νέα’ η Διονυσία Μαρίνου, η  «Mojada» όπως ονομάζει την παράσταση του, έχει ως πρωταγωνίστρια μια Μήδεια νεαρή αυτόχθων από το Μεξικό και ράφτρα στο επάγγελμα, η οποία ακολούθησε τον αγαπημένο της Ιάσονα, σ’ ένα τραγικό πέρασμα των συνόρων προς τις Ηνωμένες Πολιτείες, χωρίς επίσημα χαρτιά. Όταν η Πιλάρ,[10] μια επιτυχημένη εργολάβος, δελεάζει τον Ιάσονα με πολλές περισσότερες χάρες πέρα από την προοπτική εργασίας, η Μήδεια φοβάται ότι θα χάσει όχι μόνο τον σύζυγο της αλλά και το μικρό της γιο, ο οποίος είναι πρόθυμος ν’ αφήσει τη μεξικάνικη παράδοση για χάρη ενός ζευγαριού παπουτσιών και μιας κουβέντας στα αγγλικά».[11]

Ο χώρος δύναται να είναι ο χώρος κάθε μητροπολιτικής Αμερικανικής πόλης, και τα πρόσωπα, μέλη μίας οικογένειας μεταναστών που βιώνουν, ενίοτε με ένταση, την ‘νέα ζωή’ στις Ηνωμένες Πολιτείες, τις ρατσίζουσες όψεις μίας κοινωνίας που ιστορικά προσεγγίζει τα πλαίσια ενός ‘λευκού εξευγενισμού,’ εγγράφοντας στο εσωτερικό της, όσο και στις σχέσεις μεταξύ των μελών της, το ό,τι αποτελούν ‘μετανάστες δίχως χαρτιά’,[12] ‘απάτριδες.’

Μεταβάλλοντας την γενεαλογία και την τραγικότητα της τραγωδίας του Ευριπίδη που προσέδιδε στη ‘Μήδεια’ χαρακτηριστικά ‘υιοκτονίας’, σε μία στιγμή ‘άλογου’ (ή ‘έλλογου’; ) πάθους, ο Λουίς Αλφάρο, δια-κρατεί εντός του έργου μία υποβόσκουσα ‘τραγικότητα’ σχετική με την καταγωγή και την επωνυμία των Μεξικανών μεταναστών (‘ξένοι/ξενότητα’), νοηματοδοτεί τα προτάγματα του με τέτοιον τρόπο ώστε το ατομικό συμπλέκεται με το συλλογικό στοιχείο και αντίστροφα, θέτει στο επίκεντρο την ‘εχθροπάθεια’ που συναντούν οι μετανάστες στις Ηνωμένες Πολιτείες (η «ανεπιθύμητη γυναίκα»),[13] σχηματοποιεί την διαδικασία πολιτισμικών ‘ανταλλαγών’ χαρακτηριστική στην περίπτωση του μικρού της υιού,[14] θέτοντας στο επίκεντρο την στιγμή της κορύφωσης, όταν επι-τελείται η συνάντηση της σύγχρονης, Μεξικάνας ‘Μήδειας’ με την εργολάβο Πιλάρ.

«Mojada» αποκαλεί τον εαυτό της η Μήδεια, παρακαλώντας την Πιλάρ για έλεος, ως μια μορφή αυτογνωσίας αλλά και παράφρασης του ελληνικού ονόματος της»,[15] γράφει σχετικά η Διονυσία Μαρίνου. ‘Mojada’ («βρεγμένη»[16] στην ελληνική γλώσσα), «είναι μια λέξη που χρησιμοποιούν στα ισπανικά για να χαρακτηρίσουν τους νεοφερμένους στην Αμερική που διασχίζουν τον ποταμό Ρίο Γκράντε για να εισέλθουν στη χώρα».[17]

Αναζητώντας εκ νέου το νήμα, η ιστορία (θεατρική αφήγηση) επιστρέφει στις ‘πηγές’ της, τονίζει ή και συμπυκνώνει την διαδικασία διάσχισης των συνόρων ωσάν εμπρόθετη πολιτική πράξη, επανεπινοεί την γλώσσα έως του σημείου όπου η λέξη ‘Mojada’ δύναται να εκφράσει, αφενός μεν την οριακή αμφισημία του μετανάστη μεταξύ δύο ‘τόπων’, αφετέρου δε να εμβαπτίσει, (τα ύδατα του ποταμού/’βρεγμένη’), στην εννοιολόγηση και ρηματική πρακτική της ‘διαφοράς’: ‘βρεγμένη, ήγουν ‘ξένη’ («αυτή που μολύνει τη γη»/ορισμός),  αλλόγλωσση και ευρύτερα, ‘διαφορετικό φορτίο, ‘στιγματισμένη’ από τα νερά ενός ποταμού που τίθεται στη μέση ‘όλων.’  Στο περιβάλλον της αξίωσης και της ικεσίας ως τελετουργικής επι-τέλεσης, ως στοιχείο τραγωδίας, (‘η Πιλάρ ωσάν ‘θεότητα’/ ‘άφησε μας ήσυχους,’ ‘λύτρωσε’ μας), τα φαντάσματα επιστρέφουν.[18] Τι απέγιναν τα ονόματα των νεκρών συνοδοιπόρων; Των ζώντων συντρόφων; Ποιος χορός θα φωνάξει για την ‘Μήδεια’;

Και το ενδιαφέρον εύρημα καθίσταται το γεγονός πως η ικεσία, το περιώνυμο και τραγικό ‘έλεος’ ζητείται από την ‘Πιλάρ’ η οποία, ‘ενσαρκώνοντας’ το επιτυχημένο παράδειγμα ‘ενσωμάτωσης’, υπόδειγμα εναλλαγής δύο πολιτισμών, έχει ενώπιον της την ‘Mojada’, την ατομική και συλλογική μνήμη. Εντός της παράστασης και της δομής της, η ‘Μήδεια’ αφήνει να διαρρεύσει η επίγνωση για αυτό που ευρίσκεται στη ‘ρίζα’ της συνθήκης ή της κατάστασης ‘εξορίας’  και που είναι η διάσχιση, στη βάση της οποίας τίθεται εκ νέου η γλώσσα, εκεί όπου η ‘Μήδεια’ λειτουργεί ως ‘Mojada.’ Me τους όρους του Σάββα Μιχαήλ, «η διάβαση καθεαυτήν αποτελεί την παράσταση (Darstellung) της ίδιας της Διαλεκτικής, της μεθόδου που αποφεύγει τόσο τη Σκύλλα, τον ακίνητο βράχο της στατικής ταυτότητας, όσο και τη δίνη που αφανίζει κάθε ταυτότητα μέσα στη ρουφήχτρα της Χάρυβδης».[19]

Με έντονο τρόπο, η ‘Μήδεια’ δεν εισέρχεται (και δεν ζει) η ‘ίδια’ στις Ηνωμένες Πολιτείες, επιδιώκοντας όμως να διατηρήσει την ενσώματη μνήμη, την ‘θρυμματισμένη’ μνήμη του κίνησης επί του νερού-συνόρου.

Πώς δύναται να εκφρασθεί η έννοια της πολιτισμικής ‘ρίζας’; Πως δομείται η έννοια της ετερότητας από ‘συστήματα λόγων’  και πως υπεισέρχεται στη δημόσια σφαίρα και την περίοδο διακυβέρνησης της χώρας από τον Ντόναλντ Τραμπ;  Που τίθενται τα όρια μεταξύ προσαρμογής και σύγχρονης εξορίας, εκεί όπου η ‘Μήδεια’ κινδυνεύει να τα απωλέσει όλα; Τι σημαίνει να είσαι ‘βρεγμένη’ σε μία ‘ξένη χώρα’ (έμφυλη συνδήλωση;). Ο σκηνοθέτης ‘παίζει’ με τις αντιφάσεις και τις συμβολικές-γλωσσικές που αναδεικνύουν δυνατότητες αυτοπροσδιορισμού,  μετονομάζοντας την παράσταση σε παράσταση ‘αξιώσεων.’

Ο Λουίς Αλφάρο[20] δεν εκθέτει  απλά μία ‘ιστορία’, αλλά διερευνά τους τρόπους με τους οποίους το πλαίσιο  της φυγής και της υποδοχής, το ‘τραύμα’ (αυτή την «πληγή στη ρίζα του εαυτού»),[21] της μετανάστευσης με όλους τους κινδύνους που επι-φέρει,  δύναται να καταστεί «αφηγήσιμο»[22] για να παραφράσουμε ελαφρά τον Λεωνίδα Οικονόμου, αναδεικνύοντας[23] συνάμα το νόημα της απορίας της Μίνας Καραβαντά: «Τι σημαίνει να είσαι άπατρις, παράνομος, ξένος τον 21^ο αιώνα; Ποιος έχει δικαίωμα στα δικαιώματα και τους νόμους και τι συμβαίνει με όσους είναι ξένοι και χωρίς χαρτιά αλλά παρ’ όλα αυτά ζουν και επομένως διάγουν ένα είδος βίου πολιτικού μέσα στα πλαίσια κάποιου έθνους-κράτους ή και στο διάκενο ανάμεσα σε σύνορα κρατών;».[24] Όπως μία ‘Mojada.’

Η παράσταση προβληματίζει, θέτοντας στο επίκεντρο το πως ιστορίες μετανάστευσης, έτσι όπως καθίστανται αφηγήσιμες, δύνανται να μετασχηματιστούν σε κοινωνική-πολιτική δράση. Η θεατρική παράσταση, εκκινώντας από τον τραγικό ‘μύθο’ της ‘Μήδειας’ φέρει τους δικούς της κώδικες ανάπτυξης χαρακτήρων, αποκτώντας μία ιστορικότητα που την διακρίνει η μετανάστευση πληθυσμών (για διάφορους λόγους), μετανάστευση που συνιστά μείζονα συνθήκη του καιρού μας, με τον σκηνοθέτη να εστιάζει σε συνειδησιακές διεργασίες, στην ικανότητα της γλώσσας να αφήνει μία σημασία ‘ανοιχτή.’

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Μαρίνου Διονυσία, ‘Μία μεξικανή Μήδεια στις ΗΠΑ του Τραμπ,’ Εφημερίδα ‘Τα Νέα’, ‘Πολιτισμός,’ 16/07/2019, σελ. 48. Η παράσταση θα προβάλλεται από τις 17 Ιουλίου στο θέατρο ‘Public’ της Νέας Υόρκης, δεικνύοντας τις προκείμενες μίας σύνθετης πραγματικότητας που πρωταρχικά επι-τελείται στη γλώσσα, στα επίδικα που συγκλίνουν στην συνοριακή, ήτοι στην πολιτική ανα-οριοθέτηση που συνιστά και ανα-οριοθέτηση ιστορίας.

[2] Ο σκηνοθέτης της θεατρικής παράστασης ‘Mojada’, Λουίς Αλφάρο, καλλιτεχνικά όσο και θεωρητικά, τείνει προς αυτό που o Raymond Williams αποκαλεί ως «δομή της αίσθησης»  η οποία, ως αναλυτική κατηγορία, «προσπαθεί να συλλάβει τη βιωμένη αίσθηση της ζωής μιας κοινωνικής ομάδας σ’ έναν ορισμένο τόπο και χρόνο, και γίνεται κατανοητή ως διαδικασία γεμάτη περιπλοκότητες, εντάσεις και αμφιβολίες. Για την έννοια της «δομής της αίσθησης», βλέπε σχετικά, Williams Raymond, ‘Κουλτούρα και Ιστορία,’ Εκδόσεις Γνώση, Αθήνα, 1994, σελ. 145 & 169· Για μία σύντομη θεώρηση της έννοιας, βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 39. Το πραγμολογικό υλικό της παράστασης, σχετίζεται ή συναρθρώνεται με ό,τι γίνεται αντιληπτό ως «βιωμένη αίσθηση της ζωής μιας κοινωνικής ομάδας (σ.σ: Μεξικανοί μετανάστες) σ’ έναν ορισμένο τόπο και χρόνο».

[3] Βλέπε σχετικά, Μαρίνου Διονυσία, ‘Μία μεξικανή Μήδεια στις ΗΠΑ του Τραμπ…ό.π., σελ. 48. Ο χορός της αρχαίας τραγωδίας αρθρώνει έναν λόγο έγκλησης του ‘άλλου’ ο οποίος και αναπαρίσταται ως ‘ξενιστής’ που «επιμολύνει» την «γη μας»,  την «γη μας» που είναι ‘μητέρα’ και ‘πατρίδα’ ταυτόχρονα, εκεί όπου ο Ευριπίδης προσλαμβάνει την ιστορία ως ιστορία ‘ταυτίσεων’, προβάλλοντας το διχοτομικό σχήμα ‘κοινότητα-ξενιστές.’ «Πριν από έξι χρόνια, όταν ξεκίνησε ο Αλφάρο να δουλεύει το υλικό, συγκέντρωσε ιστορίες από παράτυπους μετανάστες στις Ηνωμένες Πολιτείες, επιχειρώντας να ζωντανέψει το ταξίδι της Μήδειας σε μια νέα χώρα του σήμερα».

[4] Σε μία εναργή επαναπροσέγγιση της πορείας του Γερμανοεβραίου πολιτικού φιλοσόφου Walter Benjamin (του «λαθρομετανάστη» Benjamin, όπως αποκαλείται από τον συγγραφέα), στα Πυρηναία Όρη, το 1940, πορεία που κατέληξε στην αυτοκτονία για να μην συλληφθεί από τις ναζιστικές-εθνικοσοσιαλιστικές αρχές, όσο και της διάσχισης του ποταμού Έβρου από Αφγανούς και Πακιστανούς μετανάστες, ο Θανάσης Γκιούρας σημασιοδοτεί κεντρικά, το πλέγμα και τις «προθέσεις τόσο της αφετηριακής ολόθρευσης όσο και της θανατηφόρας προσμονής που ελλοχεύει στις όχθες ενός ποταμού ή στα ριζά ενός βουνού κατά την διάρκεια της πορείας», υπενθυμίζοντας αυτό που λαμβάνει χώρα στον ποταμό Ρίο Γκράντε, όπως και στη Μεσόγειο Θάλασσα, ακόμη και καθημερινά, με την «θανατηφόρα προσμονή» να μετασχηματίζεται σε «θανατηφόρα πορεία», καλώντας σε «αναστοχασμό» και «ανακατασκευή», εστιάζοντας σε μία ευρύτερη ιστορία που ‘πρέπει να αφηγηθεί.’ Και υπό την οπτική της ‘ανα-κατασκευής’ δύναται να ιδωθεί η παράσταση του Λουίς Αλφάρο. Βλέπε σχετικά, Γκιούρας Θανάσης, ‘Ελευθερία και Ιστορία. Με βασική αναφορά τις θέσεις για την έννοια της ιστορίας του Walter Benjamin,’ Εκδόσεις ΚΨΜ, Αθήνα, 2012, σελ. 14-15.

[5] Βλέπε σχετικά, Αθανασίου Αθηνά, ‘Η Κρίσης ως κατάσταση «έκτακτης ανάγκης». Κριτικές και Αντιστάσεις,’ Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2012.

[6] Βλέπε σχετικά, Μαρίνου Διονυσία, ‘Μία μεξικανή Μήδεια στις ΗΠΑ του Τραμπ…ό.π., σελ. 48.

[7] Βλέπε σχετικά, Ρόμπου-Λεβίδη Μαρίκα, ‘Επιτηρούμενες ζωές. Μουσική, χορός και διαμόρφωση της υποκειμενικότητας στη Μακεδονία,’ Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2016, σελ. 290.

[8] ‘Αποτροπή’ ή επαναπροώθηση, σύμφωνα με τα λεγόμενα του Θανάση Γκιούρα, με τον όρο επαναπροώθηση να χρησιμοποιείται κατά την διάρκεια του 20^ου αιώνα. Βλέπε σχετικά, Γκιούρας Θανάσης, ‘Ελευθερία και Ιστορία. Με βασική αναφορά τις θέσεις για την έννοια της ιστορίας του Walter Benjamin…ό.π., σελ. 14. Η ‘αποτροπή’ θεσπίζεται πάνω στη γη, αποτελώντας σημαίνουσα έκφραση πολιτικής, σχήμα που νοηματοδοτεί την ‘απώλεια’ του ‘άλλου’ υπό το πρίσμα της διαλεκτικής ‘άρνησης’: ‘δεν εισέρχεσαι.’

[9] «Ο άλλος είναι κάθε φορά παρών μέσα στη δραστηριότητα που τον «εξαλείφει». Βλέπε σχετικά, Καστοριάδης Κορνήλιος, ‘Η Φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας,’ Μετάφραση: Σπαντιδάκη Γιούλη, Σπαντιδάκης Κώστας & Χαλικιάς Σωτήρης, Επιμέλεια Μετάφρασης: Σπαντιδάκης Κώστας, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1983, σελ. 157.

[10] Εάν αναφέρουμε πως η Πιλάρ είναι και αυτή Μεξικάνικης καταγωγής, (ένα κρίνουμε από το όνομα) της, τότε, δύναται να προσθέσουμε, παραπέμποντας στην αναλυτική της Γιαννησοπούλου, το ό,τι η στρατηγική της «υπάρχει συνεπώς πάντα ένα όριο, αυτό το κάτι που δε λέγεται, αυτό που φύλαξε στο βάθος του ‘είναι’ της, για να μπορέσει να ενταχθεί;», ζήτημα που άπτεται της ίδιας ‘διαπραγμάτευσης’ του δικού της ‘φορτίου’ ως προς την παρουσία και την παραμονή της στις Ηνωμένες Πολιτείες, φέροντας πλέον προκείμενες μίας επιτυχημένης επαγγελματικής παρουσίας, δελεάζοντας, ως ‘άλλη Σειρήνα’ τον Μεξικανό Ιάσονα με θέλγητρα επαγγελματικά και προσωπικά, με θέλγητρα ‘ανα-διαπραγμάτευσης’ της δικής του πορείας ως ‘βρεγμένου’ στις Ηνωμένες Πολιτείες, προσφέροντας του συμβολική ‘Εστία.’ Βλέπε σχετικά, Γιαννησοπούλου Μ., ‘Η ανθρωπολογική προσέγγιση. Αλμωπία: παρελθόν, παρόν και μέλλον,’ στο, Μιχαλοπούλου Μ. Τσάρτας Π. Γιαννησοπούλου Μ. Καφετζής Π. & Μανόλογλου Ε., (επιμ.), ‘Μακεδονία και Βαλκάνια: Ξενοφοβία και ανάπτυξη,’ Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών/Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1998, σελ. 360.

[11] Βλέπε σχετικά, Βλέπε σχετικά, Μαρίνου Διονυσία, ‘Μία μεξικανή Μήδεια στις ΗΠΑ του Τραμπ…ό.π., σελ. 48.

[12] Είναι σε αυτό το πεδίο όπου αναδύεται η, κατά τον Edward Said, έννοια της «εξόριστης συνείδησης», η οποία, όπως τονίζει η Μίνα Καραβαντά, «δεν απαντά μόνο στο φαινόμενο των οικονομικά και πολιτικά εξόριστων που μετακινούνται από την περιφέρεια στη μητρόπολη ή από την περιφέρεια σε άλλες περιφέρειες, υπερβαίνοντας τα γεωγραφικά αλλά και συμβολικά σύνορα του έθνους-κράτους αλλά και σε μια πληθώρα φιλοσοφικών, θεωρητικών και πολιτικών λόγων που αναλύουν την πολιτική πραγματικότητα μέσα από την σύζευξη (affiliation), την αναδιάταξη (reconstellation) και την ανάμειξη πολιτικών εμπειριών που παράγονται από κοινότητες αντίστασης και προσπάθειας ερμηνείας του φαινομένου του ιμπεριαλισμού». Αναφέρεται στο: Γκαγιάτρι Τσακραβόρτι Σπίβακ & Μπάτλερ Τζούντιθ, ‘΄Τραγουδώντας τον εθνικό ύμνο. Γλώσσα, πολιτική και το δικαίωμα του ανήκειν,’ Επιμέλεια Μετάφρασης-Εισαγωγή: Καραβαντά Μ., Εκδόσεις Τόπος, Αθήνα, 2015, σελ. 9-10.

[13] Βλέπε σχετικά, Βλέπε σχετικά, Μαρίνου Διονυσία, ‘Μία μεξικανή Μήδεια στις ΗΠΑ του Τραμπ…ό.π., σελ. 48.

[14] Σε αυτό το πλαίσιο, η πρακτική του μικρού υιού που επιθυμεί (ίμερος) να εκφραστεί στην Αγγλική γλώσσα χάριν μίας πρώτης αναγνώρισης διαμέσου της γλώσσας και των συμβολισμών της, πλησιάζει εγγύτερα προς τον «λεπτό μετασχηματισμό της διαφοράς σε ομοιότητα που πραγματοποιείται με την υιοθέτηση πολιτισμικών στρατηγικών». Βλέπε σχετικά, Ρόμπου-Λεβίδη Μαρίκα, ‘Επιτηρούμενες ζωές. Μουσική, χορός και διαμόρφωση της υποκειμενικότητας στη Μακεδονία…ό.π., σελ. 291.

[15] Βλέπε σχετικά, Βλέπε σχετικά, Μαρίνου Διονυσία, ‘Μία μεξικανή Μήδεια στις ΗΠΑ του Τραμπ…ό.π., σελ. 48. Η ‘βρεγμένη’ εκλιπαρεί για ‘έλεος’ μη-ζητώντας την ‘κάθαρση’ αλλά την διατήρηση ή και την ανάδειξη της μνήμης διάσχισης και μετάβασης που επιδιώκεται να φθάσει στην ‘καρδιά’ των Ηνωμένων Πολιτειών, με δεσπόζουσα τον ποταμό ‘Ρίο Γκράντε,’ που ‘συμβολοποιεί’ με άλλο τρόπο, το βήμα ως ‘ομιλούσα γλώσσα.’

[16] Βλέπε σχετικά, Βλέπε σχετικά, Μαρίνου Διονυσία, ‘Μία μεξικανή Μήδεια στις ΗΠΑ του Τραμπ…ό.π., σελ. 48.

[17] Βλέπε σχετικά, Βλέπε σχετικά, Μαρίνου Διονυσία, ‘Μία μεξικανή Μήδεια στις ΗΠΑ του Τραμπ…ό.π., σελ. 48. Η γλώσσα και πιο συγκεκριμένα η Ισπανική γλώσσα, μέσω των μεταναστευτικών βιωμάτων, αποδίδει νόημα σε μία ‘φορτισμένη συνθήκη’: ‘βρεγμένη’ ως μετανάστρια και γυναίκα,’ με την γλώσσα να ενσωματώνει εντός της αυτό που συναντά, ήτοι τον ποταμό και τα νερά του. Με έναν παρόμοιο τρόπο η συγγραφέας Γκλόρια Ανζαλντούα, στο κείμενο της που φέρει τον τίτλο ‘Borderlands,’ «στο οποίο συνδιαλέγονται η αγγλική με τη μεξικανική γλώσσα, η ίδια αφήνει κενά, σιωπές και ρωγμές, που δεν γεμίζουν ούτε από παράλληλες έννοιες ούτε από επεξηγήσεις. Αυτή η τακτική δείχνει τη μεθοριακή ταυτότητα των υβριδικών και μεταναστευτικών κοινοτήτων και της δύναμης τους να παράγουν καινούργιους λόγους και γλώσσες». Η δυναμική της γλώσσας να προσδιορίζει ένα εντατικό παρόν, άλλοτε ως ‘πέρασμα’ και άλλοτε ως ‘θάνατος’, ‘εδαφοποιείται’ στο σημείο τομής που συσχετίζει  τον τόπο με την υποκειμενοποιημένη μορφή: ‘Mojada.’  Αναφέρεται στο: Καραβαντά Μίνα, ‘Η μετααποικιακή κριτική συναντά τη λογοτεχνική κριτική: Η ποιητική των συζεύξεων και των αντιστίξεων,’ στο: Αθανασίου Αθηνά, (επιμ.), ‘Αποδομώντας την Αυτοκρατορία. Θεωρία και πολιτική της μετααποικιακής κριτικής,’ Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2016, σελ. 116.

[18] Ποιο είναι το «φάντασμα που γέννησε» τη ‘Μήδεια’, φάντασμα το οποίο υποδεικνύει ο Ανατολικογερμανός θεατρικός συγγραφέας, γράφοντας «Να το φάντασμα που με γέννησε, στο κρανίο ακόμη το τσεκούρι». Το φάντασμα επικρέμαται οριακά πάνω από την ευρωπαϊκή ιστορία. Βλέπε σχετικά, Muller Heiner, ‘Η Μηχανή Άμλετ,’ Μετάφραση: Βαροπούλου Ελένη, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2013, σελ. 4.

[19] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο Ρωμαίος, η Ιουλιέττα και τα φαντάσματα των ταυτοτήτων,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 159.

[20] Μία ενδιαφέρουσα περίπτωση, παράλληλα με την συγκεκριμένη θεατρική παράσταση, καθίσταται και αυτή του ντοκιμαντέρ ‘Entre Nosotras,’ το οποίο και εστιάζει στις τρανς γυναίκες μετανάστριες (επίσης ‘δίχως χαρτιά’, δίχως επίσημη-θεσμική ‘καταγραφή’), Νοτιοαμερικανικής καταγωγής, που, εν προκειμένω, αρθρώνουν μία διαφορική αφήγηση-λόγο για την δική του βιωματική πραγματικότητα-παροντικότητα στις ΗΠΑ, για το πως προσλαμβάνουν την ταυτότητα τους ως τρανς άτομα και ως μετανάστριες ‘δίχως χαρτιά’ οικειοποιούμενες μοτίβα ‘σώματος,’ συμμετέχοντας σε μία κοινότητα αλληλοτροφοδότησης και δια-μοιρασμού της εμπειρίας ως αντίστασης. Βλέπε σχετικά, Θεοδωρίδης Πέτρος,  Τρανς, γυναίκες, παράτυπες μετανάστριες, ανοίγουν τον δρόμο τους στον νότο,’ Ιστοσελίδα ‘T-Zine,’ 18/07/2019, http://t-zine.gr/trans-gynekes-paratypes-metanastries-anigoun-ton-dromo-tous-ston-noto/?fbclid=IwAR3muz9DiuYAbyPYMlVXXX1F7WMm2iZaf7j2ofFFyWmuatQM8imQoLWhH9M.

[21] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο Ρωμαίος, η Ιουλιέττα και τα φαντάσματα των ταυτοτήτων,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία…ό.π., σελ. 161.

[22] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι…ό.π., σελ. 65.

[23] Ή μίας «συστηματικής επαναφήγησης των ανείπωτων που δεν ειπώνονται», κατά την Morrison. Βλέπε σχετικά, Morrison Toni, ‘Beloved Plume,’ Nέα Υόρκη, 1998.

[24] Βλέπε σχετικά, Γκαγιάτρι Τσακραβόρτι Σπίβακ & Μπάτλερ Τζούντιθ, ‘΄Τραγουδώντας τον εθνικό ύμνο. Γλώσσα, πολιτική και το δικαίωμα του ανήκειν…ό.π., σελ. 7.