«Τότε πέταξα απ’ τα μαλλιά μου κι απ’ τα στήθη μου τα δυο λουλούδια·-το τρίτο το κρατούσα στο στόμα μου·-τα πέταξα απ’ τις δυο πλευρές του τείχους με μια κίνηση ολότελα ανεξίθρησκη»

Γιάννης Ρίτσος, ‘Η Ελένη’

–

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Ο Δήμος Αβδελιώδης σκηνοθετεί την παράσταση ‘Ελένη’[1] η οποία βασίζεται πάνω στην ομώνυμη ποιητική σύνθεση του Γιάννη Ρίτσου, σύνθεση που περιέχεται στη συλλογή ποιημάτων της ‘Τέταρτης Διάστασης’.

Μένοντας πιστός στη ‘μετρική οικονομία’ του Ριτσικού ποιητικού έργου, ο σκηνοθέτης[2] ‘διαπραγματεύεται’ με την θέση και με την παρουσία της ‘Ελένης’, με τις ίδιες δια-ρρήξεις ενός γυναικείου μονολόγου που δύναται να ισορροπήσει μεταξύ ‘σκεπτόμενης’ παραδοχής σχετικής με μία ιστορική συνθήκη, σχετικής με αυτό που υπήρξε και ‘αυτό που είναι τώρα’ («στερέψανε οι επιθυμίες»,[3] γράφει ο ποιητής), και μίας ενδιάθετης εκφραστικότητας που επι-ζητώντας την ‘κατάλληλη λέξη’ προσιδιάζει στην αποτίμηση των πραγμάτων και των πολλών νεκρών, νεκρών για μία ‘στιγμή’ και για μία ιδέα’.

Ο κριτικός θεάτρου Κώστας Γεωργουσόπουλος επισημαίνει για την θεατρική παράσταση του Δήμου Αβδελιώδη πως ο σκηνοθέτης «έχει ανακαλύψει μια ρυθμική αγωγή ακολουθώντας μια τρίσημη πορεία: τα-τατά-τα. Όλο το κείμενο της «Ελένης» του Ρίτσου που δίδαξε στο Μπάγκειον, μέσα σ’ έναν χώρο ερειπωμένης παρακμής, λεηλατημένης αυθάδειας».[4]

Ο σκηνοθέτης, μέσω της ερμηνευτικής της Βερόνικα Αργέντζη,[5] ‘εγγίζει’ την ευρύτητα της ‘ακαθόριστης απουσίας’ που όσο φοβίζει άλλο τόσο δύναται να αποτελέσει δυνατότητα μίας ιδιαίτερης ‘ονοματοδοσίας’ που επι-κρέμαται εντός δωματίου,[6] εντός χώρου (η Ριτσική πρόσληψη του χώρου αφήνει να διαρρεύσουν διάστικτοι συμβολισμοί), διευρύνει τις ουσιώδεις παύσεις της θηλυκής εξομολόγησης που ανα-πλαισιώνει την ‘αλήθεια’ όσο και το ‘χάος’ που την περιβάλλει, προσδιορίζοντας περισσότερο εννοιολογικά την ‘αδιόρατη αίσθηση’ της δαμοκλείου σπάθης που δια-φαίνεται εντός του ποιητικού κειμένου και είναι η δαμόκλειος σπάθη της λέξης που σημαίνεται ακόμη και χαμηλόφωνα, αλλά εντός ιστορίας, η παρουσία και η ‘απειλή’ της οποίας ‘απελευθερώνει ‘κρυμμένες σκέψεις’: τι σημαίνει η έννοια της συμμετοχής σε μία ιστορικών διαστάσεων ‘μάχη’; τι δύναται να σημάνει η διάψευση ενός οράματος (οραματική πολιτική) το οποίο και εκθέτει μία χορεία επάλληλων νεκρών; καθίσταται ‘εύφλεκτη ύλη’ το ‘τραύμα’;[7]

Η Ριτσική ‘Ελένη’[8] ασκεί μία γλωσσική δυναμική επί του ονόματος της, συναρθρώνει την ‘μυθοποιητική’ αφήγηση με την πραγματικότητα ενός γίγνεσθαι που εξελίσσεται γρήγορα, τάχιστα, αφήνοντας χώρο και δυνατότητα έκφρασης στη λήθη, στην ‘μη-μνήμη’, στην αίσθηση έως και στην αισθητική μίας χειραφέτησης που κύρια δεικνύει προθέσεις.

«Κείνο το δείλι, τριγυρισμένη απ’ τις ατέλειωτες κραυγές των πληγωμένων, απ’ τις ψιθυριστές κατάρες των γερόντων και το θαυμασμός τους, μέσα στη μυρωδιά ενός γενικού θανάτου που, στιγμές-στιγμές, λαμπύριζε πάνω σε μιαν ασπίδα ή στην αιχμή ενός δόρατος ή στη μετόπη ενός αμελημένου ναού ή στον τροχό ενός άρματος, -ανέβηκα μόνη στα ψηλά τείχη και σεργιάνισα, μόνη, ολομόναχη, ανάμεσα σε Τρώες και Αχαιούς,[9] νιώθοντας τον αγέρα να κολλάει επάνω μου τα λεπτά πέπλα μου, να ψαύει τις θηλές μου, να κρατάει το σώμα μου ακέριο ντυμένο κι ολόγυμνο, μόνο με μια φαρδειά, ασημένια ζώνη που ανέβαζε τα στήθη μου ψηλά- έτσι ωραία, ανέγγιχτη, δοκιμασμένη, την ώρα που μονομαχούσαν οι δυο αντεραστές μου και κρινόταν η τύχη του πολυχρόνιου πολέμου·- μήτε που είδα να κόβεται ο ιμάντας από την περικεφαλαία του Πάρη, – μάλλον μια λάμψη απ’ το χαλκό της είδα, μια λάμψη κυκλική, καθώς ο άλλος την περιέστρεφε οργισμένος επάνω απ’ το κεφάλι του- ένα ολόφωτο μηδέν. Δεν άξιζε διόλου να κοιτάξεις·- την έκβαση την είχαν απ’ τα πριν ρυθμίσει οι θεϊκές βουλές· κι ο Πάρις, δίχως τα σκονισμένα του σαντάλια, θα βρισκόταν σε λίγο στην κλίνη, λουσμένος απ’ τα χέρια της θεάς, να με προσμένει μειδιώντας, κρύβοντας τάχα μ’ ένα ρόδινο τσιρότο μια ψεύτικη ουλή στο πλευρό του. Δεν κοίταξα άλλο. ούτε άκουγα σχεδόν τις πολεμόχαρες κραυγές τους- εγώ, ψηλά, στα τείχη, πάνω απ’ τα κεφάλια των θνητών, αέρινη, σάρκινη, χωρίς ν’ ανήκω σε κανένα, χωρίς να’χω κανενός την ανάγκη, σα να’ μουν (ανεξάρτητη εγώ) ολόκληρος ο έρωτας,-ελεύθερη από το φόβο του θανάτου και του χρόνου, μ’ ένα άσπρο λουλούδι στα μαλλιά μου, μ΄ ένα λουλούδι ανάμεσα στα στήθη μου, κ’ ένα άλλο στα χείλη να μου κρύβει το χαμόγελο της ελευθερίας».[10]

Σε ένα χαρακτηριστικό ποιητικό απόσπασμα, η Ριτσική ‘Ελένη’ βιώνει, με φυγόκεντρη δυναμική το πολεμικό ‘πράττειν’, τοποθετείται μεταξύ των δύο αντιμαχόμενων στρατοπέδων, προβάλλει μία ομορφιά και δη μία νεανική ομορφιά (η διαλεκτική νεότητας και γήρατος, ενυπάρχει στη συλλογή της ‘Τέταρτης Διάστασης’),[11] που σωματοποιείται ‘φορτισμένα’ (θηλυκή ‘σάρκα’), καθίσταται εκ νέου ‘μήλον της έριδος’ δύο υποκειμένων (οι «αντεραστές»),[12] δύο ‘βιό-κοσμων’, σε ένα σημείο όπου, ανεστραμμένα, ‘ενσαρκώνει’ τον ιδεότυπο ή αλλιώς τον ίμερο της άρσης εκείνων των στοιχείων που καθηλώνουν, τείνοντας προς την συγκρότηση ενός ‘άλλου γίγνεσθαι’ που συνιστά γίγνεσθαι χειραφέτησης, ήτοι γίγνεσθαι μίας μοναδικής και απόλυτης χειραφέτησης που βιώνεται πέραν του «φόβου του θανάτου και του χρόνου»,[13] με όρους μίας ‘απο-λυτρωτικής’ μοναξιάς, δίχως να ενυπάρχει η έγκληση του ‘ανήκειν’: η ‘Ελένη’, ‘βασίλισσα δίχως στέμμα’, και για αυτόν τον λόγο, γήινη και σάρκινη, ερωτεύσιμη με τους δικούς της όρους, υποκείμενο που αξιο-θεμελιώνει την δική της απόφανση στο ‘πως’ του πολέμου μεταξύ δύο παρατάξεων, για ένα ‘πουκάμισο αδειανό’, για μία ‘Ελένη’[14] για να παραπέμψουμε στη Σεφερική ποιητικότητα, εκεί όπου η χειραφέτηση εντός πολέμου συνυφαίνεται με την ‘αποδέσμευση’ από διάφορα δεσμά: ιδεών, του φόβου για τον θάνατο και για τον χρόνο, σε μία αντιστροφή του Φαουστικού υποδείγματος.

Διαμέσου του προσωπείου της ‘Ελένης’, ο ποιητικός λόγος συγκροτεί εκ νέου το πλαίσιο της ιστορίας, αναπαριστά θανάτους δίχως το περίβλημα της ‘δόξας’, ανα-πλαισιώνει τον πόλεμο και δη τον Εμφύλιο Πόλεμο ωσάν ‘κατανομή ανθρώπινου πόνου’ που κινείται πέραν της εμβάπτισης στα νάματα των ιδεολογιών, νοηματοδοτώντας εμπρόθετα την ιδέα που ενσκήπτει στο μέσον της επι-τελούμενης ιστορίας: η ‘Ελένη’, το καθαυτό ‘μυθικό’ υποκείμενο, απομονωμένη και φθαρτή,[15] υποκείμενο επάλληλων ‘μαχών’, ‘στέκει γυμνή’ ενώπιον ακριβώς της ιστορίας που μετασχηματίζεται σε επίσημη ιστορία διότι το περιεχόμενο της συνέχει τις αφηγήσεις των εμπλεκόμενων μερών.

Υπό αυτό το πρίσμα, η ‘Ελένη’,[16] ενσωματώνει τις αφηγήσεις των εμπλεκόμενων μερών, αναγνωρίζει μία φωνητική επιτέλεση η οποία ‘ρευστοποιεί’ τα όρια μεταξύ ‘σιωπηλού ακροατή’ της εξομολόγησης της και του ‘οργισμένου πλήθους’ που παραμονεύει στις ‘αρένες της εξόντωσης’, λειτουργώντας συμβολικά και ηθικο-πρακτικά, ως ‘ιστορία’ που αναπαράγεται ως ΄λόγος ύπαρξης.

Με αυτή την ίδια τροπικότητα προσελήφθη ο ελληνικός Εμφύλιος Πόλεμος μεταπολεμικά, από τις αντιμαχόμενες παρατάξεις, από τους ‘Τρώες’ και τους ‘Αχαιούς’ της παροντικής περιόδου. Στη γλώσσα η φασματικότητα, η δυνατότητα του και των νεκρών να υποδηλώνουν την ‘άγνωστη’ ζώνη’, στο χώρο του δωματίου ενσκήπτουν οι αντιφάσεις, οι επι-γενόμενες όσο και προσίδιες αντινομίες μεταξύ μίας ‘Ελένης’ που λειτουργεί ως ‘κενό σημαίνον’, που εξομολογείται το παραταξιακά ‘ανοίκειο’ και της πρόσληψης της ωσάν ‘διεκδικούμενη ιστορία’, που δίπλα στο όνομα της παραθέτει μία πολύσημη ταυτότητα.

Είναι η παρουσία μία μορφή «βίας ως τέτοιας;»,[17] κατά την διαπίστωση του Γάλλου φιλοσόφου Georges Labica; Πως παραμένει το ‘ατέλεστο’ εντός ιστορίας; Είναι η εξομολόγηση μία μορφή ‘υπόγειας δικαίωσης’ της ίδιας της ποιητικής μαρτυρίας; Η παράσταση του Δήμου Αβδελιώδη, σημασιοδοτεί τις εκφάνσεις που καθιστούν την Ριτσική ‘Ελένη’ ένα δια-κειμενικό ποιητικό έργο, αναδεικνύει ενορμήσεις επί του χώρου, μία σχεδόν βουλιμική διάθεση εξομολόγησης που απαντάται και σε άλλα έργα και υποκείμενα της ‘Τέταρτης Διάστασης’, η οποία και δια-κρατεί την ‘λέξη-μετάβαση’ προς τον εαυτό, με αυτό το σημείο-τομή να χαρακτηρίζει την ‘Τέταρτη Διάσταση’.

«Μη φύγεις. Μείνει λίγο ακόμα. Έχω τόσον καιρό να μιλήσω. Κανείς δεν έρχεται πια να με δει. Βιαστήκαν όλοι να φύγουν».[18] Η μοναξιά της ‘Ελένης’ καθίσταται έναυσμα παράκλησης, έναυσμα συνομιλίας με τα διάφορα φάσματα, με το χώρο που απέμεινε ‘κενός’ από εντάσεις αλλά με εκείνη την κατανομή δικαιοσύνης στα λόγια και στις πράξεις, δικαιοσύνη που εκ-πληρώνεται στην «ησυχία».[19]

Η έννοια της ‘ικεσίας’[20] επανεπινοείται, της έκθετης παράκλησης σε έναν ‘άγνωστο’ που εγγράφει την ‘μη-ευκολία: «Μη φύγεις». Ο ποιητής-‘Ελένη’ δύναται να τονίσει τις όψεις που δομούν έναν ηρωισμό που παραμένει δίχως ‘αντίκρισμα’, εντός μίας προαποφασισμένης μηχανικής που λειτουργεί εν τη απουσία, τον καιρό του πρώτου και μη θανάτου.

«Α, ναι, πόσες ανόητες μάχες, ηρωϊσμοί, φιλοδοξίες, υπεροψίες, θυσίες και ήττες και ήττες, κι άλλες μάχες, για πράγματα που κιόλας είταν από άλλους αποφασισμένα, όταν λείπαμε εμείς».[21] Ο σκηνοθέτης δεν ‘μυεί’, παρά αναγνωρίζει την ιστορία της ‘Ελένης’. Στην παράσταση τίθεται στο επίκεντρο μία ‘Ελένη’ που δεν προ-καταλαμβάνει την γνώμη κανενός, δεν εκπροσωπεί κανέναν, αλλά, αντιθέτως, ‘ομιλεί’ συναισθανόμενη την έγκληση της επωνυμίας ‘Πάρις’ όσο και την επιθυμία καταγραφής: η γνώση για το ‘τίποτα’ και για το ‘κανείς’ καθίσταται μορφή απελευθέρωσης.

_____

[1] Βλέπε σχετικά, ‘Ο Δήμος Αβδελιώδης σκηνοθετεί την «Ελένη» του Γιάννη Ρίτσου’, ‘Clickatlife’, 16/04/2019, https://www.clickatlife.gr/theatro/story/146072. Η ‘Ελένη’ του Δήμου Αβδελιώδη κινείται στον άξονα ανάδειξης της θηλυκής ή θηλυκοποιημένης ερμηνείας του ιστορικού γίγνεσθαι, επιτείνοντας την αίσθηση της ‘αλλοτρίωσης’ με την οποία και ‘συνδιαλέγεται’ η Ελένη’: την ‘αλλοτρίωση’ από μία ιδέα που τείνει προς την κατεύθυνση της ιδεολογίας και του ιδεολογικού καταναγκασμού, από τον χρόνο, από μία κοινότητα που ‘περιβάλλει’.

[2] Στη δική του αναλυτική προσέγγιση για την Ριτσική ‘Ελένη’, ο σκηνοθέτης της παράστασης τονίζει ό,τι, «Μέσα από έναν γκρεμοτσακισμένο, γερασμένο κόσμο κωμικοτραγικών εικόνων και ματαιωμένων ονείρων, στον απόηχο ενός ολέθριου εμφύλιου, αναδύεται το φάσμα της “ΕΛΕΝΗΣ”, ολοζώντανο, για να μας αποκαλύψει η ίδια μέσα από ένα νοητό καθρέπτη που βλέπουμε εμάς τους ίδιους, όλες τις αντιφατικές ανθρώπινες συμπεριφορές και πράξεις, που επέλεξαν οι Άνθρωποι διαχρονικά για να την κερδίσουν είτε σαν σύμβολο της ελευθερίας, είτε σαν σύμβολο της αιώνιας θεϊκής ομορφιάς». Βλέπε σχετικά, ‘Ο Δήμος Αβδελιώδης σκηνοθετεί την «Ελένη» του Γιάννη Ρίτσου…ό.π. Η προσέγγιση του σκηνοθέτη δύναται να αναδείξει το διφυή πλέγμα που ενσωματώνει την ελευθερία (η ‘Ελένη’ σαν «σύμβολο ελευθερίας»), και το ιδεώδες της «θεϊκής», ήγουν της ‘απόλυτης ‘ομορφιάς.

[3] «Πέρασε πια ο καιρός των ανταγωνισμών· στερέψανε οι επιθυμίες· ίσως μπορούμε τώρα να κοιτάξουμε μαζί το ίδιο σημείο της ματαιότητας όπου θαρρώ, πραγματοποιούνται οι μόνες σωστές συναντήσεις-έστω αδιάφορες, μα πάντα πραϋντικές- η νέα κοινότητα μας, έρημη, ήσυχη, άδεια, χωρίς μετακινήσεις κι αντιθέσεις, – ν’ αναδεύουμε μόνο τη στάχτη στο τζάκι, φτιάχνοντας πότε-πότε με τη στάχτη ψηλόλιγνες, ωραίες τεφροδόχες, ή, καθισμένοι κατάχαμα, να χτυπάμε το σώμα με άηχες παλάμες». Το ποιητικό ‘πράττειν’ φέρει τις όψεις της αναγνώρισης ενός σημείου από το οποίο ουσιωδώς ‘εκκινούν όλα’: για το «ίδιο σημείο της ματαιότητας», γράφει ο Μονεμβασιώτης ποιητής, εκεί όπου καθίσταται ευδιάκριτη η, με ιστορικά χαρακτηριστικά τιθέμενη, άρνηση της ‘σκοπολογίας’, που συμπληρώνεται από την ‘εξαντικειμενοποιημένη’ πλαισίωση μίας ‘ειδικής τελεολογίας’. Στο τέλος κάθε εγχειρήματος, ανασύρεται εντατικά, η ‘ματαιότητα’ του, που και ως σημείο συνάντησης, δίδει ένα αίσθηση παρηγορίας (παρηγορίας που ερείδεται στην επί-γνωση). Τι προηγήθηκε και τι έφταιξε; H ‘παρηγορία’ για το ‘μάταιο’ του σκοπού, αρθρώνεται διαμέσου της απεύθυνσης στον ‘άλλον’ που ενδύεται, φασματικά, την ‘μάσκα’ του νεκρού, της κινητοποιητικής ιδέας που ‘θρυμματίζεται’ αφήνοντας να διαφανεί η ‘χαίνουσα πληγή’, η ‘πληγή’ του ποιητή, η «πληγή του κόσμου». Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Η Ελένη’, Ποιητική Συλλογή ‘Τέταρτη Διάσταση’, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 2005, σελ. 270-271.

[4] Βλέπε σχετικά, Γεωργουσόπουλος Κώστας, ‘Η μουσική της φθοράς’, Εφημερίδα ‘Τα Νέα’, ‘Weekend-Πρόσωπα’, 18.19/05/2019, σελ. 8. Ο κριτικός θεάτρου εμβαθύνει σε μία διαπίστωση (με στοιχεία αναλυτικής εμμένειας), που σχετίζεται με το ‘ποιος κρύβεται πίσω από την επωνυμία αλλά και το προσωπείο της Ελένης. «Το ξαναγράφω ρισκάροντας: η Ελένη του Ρίτσου είναι ο Ρίτσος, όπως και η Κυρία η Γηραιά της «Σονάτας», όπως η προδομένη Φαίδρα».

[5] Η ηθοποιός κινείται στα μεταξύ των λέξεων διαστήματα, αποδίδοντας την βαθυ-δομική απομάκρυνση της ‘Ελένης’ από τα βάθρα της ‘συγκατάνευσης’, με μία ιδιαίτερη ‘αξιοπρέπεια’ (‘dignity’).

[6] «Η Αργέντζη είναι νέα ηθοποιός και ορθά έπαιξε το κείμενο ως ανάγνωση ποιήματος και όχι ρεαλιστικά ως ρόλο». Βλέπε σχετικά, Γεωργουσόπουλος Κώστας, ‘Η μουσική της φθοράς…ό.π., σελ. 8.

[7] Στη Ριτσική ποιητική της ‘Τέταρτης Διάστασης’ δεν ενσκήπτει μόνο το ‘τραύμα’ της απώλειας, της δεδομένης απώλειας, αλλά και το ‘τραύμα’ που δύναται να επι-φέρει η δυναμική της ‘πρόσκρουσης’ στην ιστορία, η μεταβολή του ‘κανόνα’, έτσι όπως αρθρώθηκε και βιώθηκε, σε παράλληλες εξομολογήσεις που εκφράζουν μία μη-αυτάρεσκη ‘συνειδητότητα’.

[8] Η ποιητική μαρτυρία εκκινεί από μία μη-βεβιασμένη παραδοχή η οποία εκ-φέρει τη δυνατότητα της συνάντησης (για το «συμβάν της συνάντησης» κάνει λόγο ο Σάββας Μιχαήλ), ανα-σημαίνοντας την οριακή γλώσσα ‘προς’. «Ναι, ναι, -εγώ είμαι. Κάτσε λίγο. Κανένας πια δεν έρχεται. Κοντεύω να ξεχάσω τα λόγια. Κι ούτε χρειάζονται. Πλησιάζει θαρρώ το καλοκαίρι· σαλεύουν αλλιώς οι κουρτίνες-κάτι θέλουν να πουν, -ανοησίες». Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Η Ελένη…ό.π., σελ. 269.

[9] Σε αυτό το πλαίσιο, θεωρούμε ό,τι χρήζει αναλυτικής προσοχής το συγκεκριμένο σημείο όπου ο ποιητής αναφέρεται σε «Τρώες» και σε «Αχαιούς», ήτοι σε μία υπόμνηση της εμφύλιας σύγκρουσης στην Ελλάδα (η ‘Ελένη’ ως ίδια και ‘άλλη’ ειρήνη; ), που ενέχει τα δικά της σημαίνοντα: αίμα και ματαιότητα’, ‘συγγενεύοντας’ λογοθετικά και ιστορικά, με την προσέγγιση του Εδεσσαίου ποιητή Μάρκου Μέσκου όπως κατατίθεται στο διήγημα του που φέρει τον τίτλο ‘Ο Μπάρμπα-Τρύφων’: «Οι Πράσινοι στο βουνό και οι Μπλε στην πόλη, πόλεμο είχαν. Τι γινόταν στο βουνό ελάχιστες φορές μαθαίναμε, μα στην πόλη τα βλέπαμε όλα, με τα μάτια μας. Εδώ, χαμηλή ησυχία και πότε-πότε υστερικά ξεσπάσματα από φόβο, λες, η δύναμη αλλόκοτη. Και κλάματα σπαραχτικά. Το αίμα και οι νεκροί μέρα-νύχτα, κάθε τόσο αναρωτιόσουν ποιοι σκοτώθηκαν σήμερα, ποιους έφεραν, ποιον». Ο διαχωρισμός σε «Μπλε» και σε «Πράσινους» παραπέμπει στον αντίστοιχο και περισσότερο ‘φορτισμένο’ ιστορικά Ριτσικό διαχωρισμό σε «Τρώες» και σε «Αχαιούς», με τον μεν Γιάννη Ρίτσο να τοποθετεί την ‘Ελένη’ να διεκδικεί το δικό της μερίδιο στην αίσθηση της χειραφέτησης ‘από όλα’, στο ‘υπεράνω της ματαιότητας’ και του σκοτωμού, στην εκπλήρωση δια του έρωτα και του ερωτικού πόθου ακόμη και για το ‘ελάχιστο’ (η ‘πραγματική ζωή’), τον δε Μάρκο Μέσκο να ανα-προσδιορίζει τις μαζικές προεκτάσεις του εμφύλιου πολέμου (1946-1949), διαμέσου της μείζονος αναφοράς στο «αίμα» και στους «νεκρούς» που πλέον δεν ξεχωρίζουν, εκθέτοντας την ‘ματαιότητα’ όσο και την ‘αγριότητα’. Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Ο Μπάρμπα-Τρύφων’, Συλλογή Διηγημάτων, ‘Κομμένη γλώσσα. Ονόματα και Ιστορίες’, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1997, σελ. 45.

[10] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Η Ελένη…ό.π., σελ. 282-283. Ο έρωτας φέρει την δυνατότητα της πραγμάτωσης, της εκπλήρωσης μίας κοινωνικής παρουσίας, που εδώ επικαθορίζεται ως ‘τάξη’ και ως ‘κλίμακα’: «σα να’ μουν ολόκληρος ο έρωτας».

[11] Με χαρακτηριστική δεσπόζουσα το ποίημα που φέρει τον τίτλο ‘Η Σονάτα του Σεληνόφωτος’.

[12] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Η Ελένη…ό.π., σελ. 282-283.

[13] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Η Ελένη…ό.π., σελ. 282-283. Ο «φόβος του χρόνου και του θανάτου», δηλαδή ο φόβος της καθήλωσης, της στασιμότητας και της οριστικής απώλειας, αίρονται σε μία στιγμή έκφρασης των σημάνσεων: νεανική ομορφιά, ικανότητα επιτέλεσης των ‘πάντων’, πάνω από τους ‘χρόνους’ του πολέμου.

[14] Όπως στο έργο του Λεβινάς, έτσι και στην ποιητική συλλογή ‘Η Ελένη’, «το πρόσωπο του άλλου έχει προτεραιότητα, είναι σ’ ασύμμετρη σχέση μ’ εμένα, είμαι «όμηρος» του, καθώς μου επιβάλλει μονομερώς μια ευθύνη απέναντι του», με τα λόγια του Σάββα Μιχαήλ. Στον χασματικό ‘άλλο’ (άρρεν υποκείμενο ή ‘αόριστο πλήθος;’), εγγράφεται η γλώσσα-εξομολόγηση, η ιστορία δίχως ‘ενσαρκώσεις΄, η ηθική της ‘διαφοράς’ και δη της γυναικείας ‘διαφοράς’ που δεν παύει να δια-κρατεί το ‘πέραν’. Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘O Jean Genet στον κόσμο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 223.

[15] «Εκείνη η χαραμάδα μένει ακόμη φωτισμένη, ενώ στην πλατεία έχουν απ’ ώρα σβήσει οι πολυέλαιοι και τα χειροκροτήματα». Αυτό που δια-κρατείται, πέραν της σιωπής, είναι μία ‘απέραντη μοναξιά’, η έκφραση της φυγής δίχως συγκεκριμένη κατεύθυνση. Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Η Ελένη…ό.π., σελ. 288.

[16] Η ‘Ελένη’ ως παρουσία, ως ‘μήτρα’ της δικής της σωματικής και όχι ‘κατασκευασμένης’ ή αλλιώς ‘τεχνητής αλήθειας’, ως θραύσμα και κάτοπτρο διαψεύσεων και προσδοκιών, λόγων που ‘κατασκευάζουν’ ‘μεθυστικές’ ιστορίες’, «έχει αφήσει πίσω της προ πολλού τα μην και τα δεν», για να παραπέμψουμε στην ποιητική της η Γερμανίδα ποιήτρια Σάρα Κιρς. Αναφέρεται στο: Δουλγερίδης Δημήτρης, ‘ «Ο παρανοϊκός γείτονας παρακολουθεί…»’, Εφημερίδα ‘Τα Νέα’, ‘Weekend-Πρόσωπα…ό.π., σελ. 3.

[17] Βλέπε σχετικά, Labica Georges, ‘Η βία; Ποια βία;’, Μετάφραση: Βαλλιάνος Χρήστος-Μπέτζελος Τάσος, Πρόλογος-Επίμετρο: Κουβελάκης Στάθης, Εκδόσεις Εκτός Γραμμής, Αθήνα, 2014, σελ. 56.

[18] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Η Ελένη…ό.π., σελ. 276.

[19] «Όταν δικό μας πια μερτικό δεν υπάρχει σε τίποτα πάρεξ σ’ αυτή την ησυχία». Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Η Ελένη…ό.π., σελ. 280. Και αυτή η «ησυχία», η δια της επίκλησης φωνή, ‘επανεφευρίσκεται’ στην παράσταση του Δήμου Αβδελιώδη.

[20] Το θηλυκό πρόσωπο αποκαλύπτει όψεις του «εαυτού και της ζωής της», για να παραφράσουμε ελαφρά τον Λεωνίδα Οικονόμου. Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι’, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 23.

[21] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Η Ελένη…ό.π., σελ. 281. Μάχες (με πτυχώσεις ‘υπεροψίας’) δίχως αντίκρισμα που τείνουν στην ίδια διαμεσολάβηση της παρεμβολής από άλλους που καθίστανται μη-νοηματοδοτικές, εκεί όπου ‘πραγματικός νικητής’ είναι ο θάνατος. Πως δύναται να εκφραστεί η πλήρης κοινωνιο-ανθρώπινη βούληση;, αναρωτιέται ο ποιητής.