Select Page

Πρόσωπα στο ποιητικό σχήμα

Πρόσωπα στο ποιητικό σχήμα

 

Πρόσωπα

Στην ποιητική πραγματικότητα τα πρόσωπα παρελαύνουν άμεσα ή έμμεσα, με την έννοια ότι είτε είναι πλήρως ορατά είτε το σχήμα τους αποπνέει αδιόρατα χαρακτηριστικά. Ανάμεσα στα πρόσωπα το ποιητικό υποκείμενο καταθέτει την εκτίμησή του όταν αφηγείται με προσωπική εκτίμηση ή όταν διατηρεί αποστάσεις από τα δρώμενα υπό αντικειμενική κρίση.

Οι πολλαπλές πτυχές της ζωής συγκλίνουν στην κοινή αντίδραση της άρνησης της σκληρής αλήθειας στο ποίημα του Νικολάου Κ. Μπαμπαλάκη, «Ευαισθησίες»[1].

Προσπάθησε νά μήν κοιτάξεις, ξένε,

περνώντας δίπλα στήν ἀδέκαρη, ἂστεγη γυναίκα

πού ἀνέκφραστη ζαρώνει στίς βρόμικες μέσα κουβέρτες

κι ἀκουμπᾶ τό κεφάλι της ἂλουστο στά γόνατά της

κάτω ἀπό τό ρολόι τῆς κεντρικῆς πλατείας.

Προπάθησε νά μήν ἀκούσεις

τά ψελλίσματα τοῦ μεθυσμένου πού παραπατώντας

σοῦ φράζει τό δρόμο

γιά νά σοῦ ζητήσει δυό δεκάρες.

Προσπάθησε νά μήν κοιτάξεις

τό αἷμα τῆς σκοτωμένης γάτας

πού, μαζί μέ ὑγρά τοῦ μικροῦ της ἐγκεφάλου, στεγνώνει

πάνω στήν ἀρχαία πέτρα τοῦ αὐλόγυρου τῆς ἐκκλησιᾶς.

Προσπάθησε νά μήν ἀγγίξεις

τό σπασμένο δάχτυλο τοῦ ἀγοριοῦ-«στό ποδόσφαιρο»-,

ἐγχειρισμένο, μελανό, τρυπημένο μέ καρφιά

πού περισσεύουν

κατά μῆκος, κι ἒπειτα κατά πλάτος τοῦ ὀστοῦ.

Ἐσύ ὑπάρχεις; Τί ὰλλο.

Εἶσαι ὁρατός ἐσύ; Τ’ ἀόρατα μήν τά πλησιάζεις.

Ὃ, τι ἀόρατο γιατί νά πιστέψεις πώς ὑπάρχει.

Ὃ, τι δέ θές νά δεχτεῖς πώς ὑπάρχει,

δίπλα σου,

γιατί νά μήν τό κάνεις ἀόρατο.

Σε β΄ ενικό ο αφηγητής προτείνει στον εφησυχασμένο άνθρωπο να εθελοτυφλεί μπροστά στη δυστυχία που τον ενοχλεί ως συνθήκη. Ο συμβουλευτικός τόνος («προσπάθησε νά μήν κοιτάξεις, ξένε», «προπάθησε  νά μήν ἀκούσεις», «προσπάθησε νά μήν ἀγγίξεις») στην ουσία αποκαλύπτει και τις προθέσεις του κεντρικού προσώπου, δηλαδή να απέχει από όλες τις πηγές δυσχέρειας που ως παρουσίες ταυτίζονται με το φυσικό περίγυρο («κάτω ἀπό τό ρολόι τῆς κεντρικῆς πλατείας»). Επιπλέον ακόμα και ο ρυθμός της πρόζας αποδίδει τον αστικό ρεαλισμό.

Τραγικές φιγούρες περιθωριακών που βιώνουν την ένδεια τρεις (αν εξαιρέσουμε τη γάτα). Η άστεγη ζητιάνα με τη χαρακτηριστική στάση του σώματος («ἀκουμπᾶ τό κεφάλι της ἂλουστο στά γόνατά της») εγείρει τον αποτροπιασμό του «ξένου», του αλλοτριωμένου από το φυσικό κόσμο.   Ειδικά τα επίθετα επισφραγίζουν τα βασικά στοιχεία που ολοκληρώνουν τη μνεία στην προσωπικότητά της («ἀδέκαρη, ἂστεγη», «ἀνέκφραστη»). Η αναλυτική παραπομπή στο κλίμα που συνιστά την παρουσία της μάλιστα μεγεθύνει την αποστροφή («ζαρώνει στίς βρόμικες μέσα κουβέρτες», «ἀκουμπᾶ τό κεφάλι της ἂλουστο στά γόνατά της»).

Η περιγραφή των αδρών δεδομένων συνυφαίνεται με την αντίληψη μέσω των αισθήσεων («νά μήν κοιτάξεις», «νά μήν ἀκούσεις», «νά μήν ἀγγίξεις») που ορίζει τη φυσική αλήθεια των προσώπων. Ο εξωκοινωνικός τύπος του αλκοολικού ζητιάνου-εμπόδιο στην απεικόνιση των προκαθορισμένων τόξων («σοῦ φράζει τό δρόμο») είναι θέμα προς αποφυγήν προπάντων για την ουσιαστική στήριξή του. Ωστόσο «τό αἷμα τῆς σκοτωμένης γάτας» στην «εκκλησιά» περισσότερο εκτινάσσει την αποστροφή του προσώπου για την αποτρόπαιη εικόνα με μια αντίληψη ζωής εξιδανικευμένης. Έτσι το πορτρέτο του αποξενωμένου από την πραγματική συγκυρία ολοκληρώνεται πάλι με παραινέσεις ενός αφηγητή που παρακολουθεί στιγμιότυπα και ενθαρρύνει μια «προσπάθεια» αντικατάστασης της ουσίας των όντων από την ψευδαίσθησή τους.

Έτσι η φιλοσοφική εστίαση αφορά την αντίθεση ορατά-αόρατα στη δομική μεθόδευση του αινίγματος («Εἶσαι ὁρατός ἐσύ; Τ’ ἀόρατα μήν τά πλησιάζεις»). Μάλιστα ο λόγος επανέρχεται επίμονα στο αντιθετικό ζεύγος, σημασιοδοτώντας την τεχνική παραπλάνησης: τα αόρατα δεν τα αντικρίζει κανείς- ό,τι δεν είναι μπορετό ή δεν σαφομοιώνεται από τη  συνείδηση με ευχέρεια θα κριθεί αόρατο («Ὃ, τι ἀόρατο γιατί νά πιστέψεις πώς ὑπάρχει/Ὃ, τι δέ θές νά δεχτεῖς πώς ὑπάρχει,/δίπλα σου,/γιατί νά μήν τό κάνεις ἀόρατο»).

Στο ποίημα, «Ο τεχνίτης»[2], του Τάσου Λειβαδίτη μέσα από μια ατμόσφαιρα ζωντανή τα πρόσωπα παρελαύνουν ολοκληρώνοντας ένα σχηματικό σκηνικό.

«Ὃλη ἡ οἰκογένεια περίμενε, μ’ ἓνα σωρό προετοιμασίες, νά ὑποδεχτεῖ τή Δωροθέα, ἒτσι, τουλάχιστον, ὀνόμαζαν μιά μακρινή συγγένισσά τους, πού ὃλοι τῆς προοιώνιζαν μιά τύχη βασιλική, μά ἐκείνη ἒφυγε μ’ ἓναν ὑαλοχρωματιστή, ὑπέροχο τεχνίτη, ἀλλά μέθυσο, καί ἡ νέα γυναίκα πέθανε στή γέννα, ὃμως, ὃλα αὐτά ἦταν ἐπουσιώδη, ἡ ἀλήθεια βρισκόταν σ’ ἐκεῖνο τό: «τύχη βασιλική», γιατί ὃταν πέρασε ἡ ὢρα, ἀντί ἐκείνης, ἓνα ἀθῶο παιδί ἦρθε, πού πάνω στά κλειστά του μάτια, κάποιος εἶχε ζωγραφίσει δυό ἂλλα μάτια, ἂφθαστης γλυκύτητας, κι ἒτσι ποτέ δέν κατάλαβαν ὂτι ἦταν τό πεθαμένο παιδί τοῦ ὑαλοχρωματιστῆ».

Η Δωροθέα κυρίως απηχεί την αδαημοσύνη, το θαυμασμό των μελών της οικογένειας όχι για το θνητό της προορισμό (εφόσον έχασε άδοξα, πρόωρα τη ζωή της), αλλά για τις ελπίδες ενός μέλλοντος ανεπίδοτου, με τη φράση, «μιά τύχη βασιλική» (σκιαγραφεί το λεκτικό στιλ του κειμένου που παραπέμπει ειρωνικά στη χαμένη “τύχη” της). Στο πλέγμα της αφήγησης ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται μια κοινοτοπία: τη μεγάλη ισχύ των κοινών προσδοκιών σε αντιδιαστολή με την ανατρεπτική αλήθεια (όπως αποτυπώνεται στο δραματικό απρόοπτο). Στο λεκτικό περιβάλλον εξάλλου καθρεφτίζονται οι κινητικές εικόνες και η καταγραφή των δρωμένων που ζωντανεύουν (προετοιμασίες).

Από τις βασικές μορφές του μύθου η Δωροθέα˙ η ετυμολογία εξάλλου του ονόματος (δώρο Θεού) και η επαναλαμβανόμενη μεταφορά «τύχη βασιλική», δυσδιάκριτα στο αφηγηματικό παρόν, εξυπηρετούν μια παράλληλη πραγματικότητα πιο ισχυρή, εφόσον καλύπτεται από την αναπότρεπτη, ασυνήθη κατάληξη («πέθανε στή γέννα»). Οι φιγούρες τοποθετούνται σε διαφορετικά χρονικά σημεία, εν τέλει γίνονται διαχρονικές. Με τον πεζολογικό ρυθμό της παραγράφου ξεδιπλώνεται η διήγηση. Το θαυμαστό επισημαίνεται μέσω της σύγκλισης ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο («ἀθῶο παιδί»).

Στο ολιγόστιχο κείμενο του Σπύρου Κατσίμη «Ο διαρρήκτης»[3], μέσα από την αντίθεση της επιθυμίας και του συντελεσμένου γεγονότος ξεπηδά το προφίλ του κεντρικού προσώπου.

Ὁ ἰδιοκτήτης ἒλειπε κι αὐτός ἒψαχνε

γιά χρήματα, κοσμήματα ἢ κάτι

νά τό ἐξαργυρώσει, ἀνακάτευε

βιβλία, γράμματα, φωτογραφίες

καί δέν βρῆκε

τίποτα γιά τόν ἑαυτό του, ἒξω

ἀπ’ τόν παλιό καθρέφτη πού ἒδειχνε

τό χλωμό πρόσωπό του.

Πρόκειται για το διαρρήκτη του οποίου η δράση οριοθετείται από τα χρήματα («ἒψαχνε», «νά τό ἐξαργυρώσει»). Τα ουσιαστικά («χρήματα», «κοσμήματα») και η αόριστη επισήμανση-εκδοχή της πολυπόθητης τύχης («κάτι νά τό ἐξαργυρώσει») δεν έχουν πρακτικό αντίστοιχο. Η φράση που δείχνει το τελικό αίτιο («γιά τόν ἑαυτό του») είναι γενίκευση με διφορούμενο νόημα, εφόσον αφενός σχετίζεται με τα υλικά οφέλη και αφετέρου με μια διαδικασία αυτοσυνειδησίας που γίνεται στο τέλος κατανοητή. Ωστόσο η ενέργεια του επίδοξου κλέφτη αποδίδεται κλιμακωτά με Παρατατικό («ἒψαχνε», «ἀνακάτευε») που δείχνει την εξακολουθητική κατάσταση και Αόριστο στιγμιαίο με εμφαντική άρνηση («δέν βρῆκε/τίποτα») που αφορά τις δίχως αντίκρισμα προσδοκίες.

Η αυτοσυνειδησία βέβαια στην ελλειπτική μορφή επιτυγχάνεται με το συμβολισμό. Ο καθρέπτης κίνητρο της αυτογνωσίας δεν αποτελεί παρά την ειλικρινή κατάθεση της ταυτότητας του διαρρήκτη˙ το χλομό πρόσωπο είναι δείγμα της αποτυχίας των σχεδιασμών. Η μορφή του ιδιοκτήτη εξάλλου δεν εξυπηρετεί παρά μόνο το ίδιο σκεπτικό της ανατροπής των στόχων. Είναι καταφανής η αξιοποίηση των αντικειμένων στο ποιητικό κλίμα με ασύνδετη παράθεση («βιβλία, γράμματα, φωτογραφίες») για το συνοπτικό χρωματισμό του ιδιαίτερου χώρου.

Στην «απόδραση»[4] (Ἀλέξανδρου Δουμᾶ, πατέρα, ὁ κόμης Μοντεχρίστος), ο Αλέκος Φλωράκης σημειώνει την πληροφορία ότι, κατόπιν της πτώσης του Ναπολέοντα, ο Εδμόνδος Δαντές εξαιτίας σκευωρίας φυλακίζεται στο φρούριο όπου συναντά τον αββά Φαρία ο οποίος γνωρίζει πού βρίσκεται ένας αμύθητος θησαυρός.

Νύχτα-μέρα,

μέρα-νύχτα

σκάβω χωρίς ἀνάπαυλα,

μ’ ἓνα κουτάλι,

μέ τά νύχια,

μέ τή μνήμη,

σκάβω

τή σύραγγα τῆς διαφυγῆς.

Κανείς ποτέ δέ βγῆκε

ἀπ’ τοῦ φρουρίου Ἲφ

τή φοβερή φυλακή,

μόνο ποντίκια

στό κελί τοῦ νοῦ

κι ὁ ἂνεμος

πού φρικτά σφυρίζει

μέσ’ ἀπ’ τά σίδερα.

Ἒξω ὁ οὐρανός,

φῶς σέ ἀβακωτό κάδρο,

τά σύννεφα τεμαχισμένα

εἰσχωροῦν καί νέμονται

τούς ὑγρούς τοίχους,

μπορεῖ ὃμως

κι ἀπό δῶ νά βγαίνουν

γιά τό ταξίδι.

Ἐγώ πῶς θά βγῶ;

Πίσω ἀπ’ τόν τοῖχο

συνθηματικά χτυπήματα,

σκάβουνε κι ἂλλοι,

ὁ ἀββάς Φαρίας φερειπεῖν,

σωρεύει ἐπιστήμες, γλῶσσες-

μιά πένα ἀπό κόκαλο ψαριοῦ,

μελάνι ἀπό καπνιά καί αἷμα.

Να  ‘ταν να βγῶ!

Ὁ θησαυρός στό Μόντε-Χρίστο

σαπίζει βαθιά,

μαζί μέ τήν ἐκδίκησή μου,

ὃσο ἐγώ χωρίς ἀνάπαυλα,

μ’ ἓνα πήλινο ὂστρακο,

μέ τά νύχια μου σκάβω

πρός τά μέσα.

Πετῶ τό χῶμα ἀπ’ τό παράθυρο,

ψιλό, γιά νά τό παίρνει ὁ ἂνεμος.

Η φωνή του αφηγητή μεταδίδει την αγωνία του εγχειρήματος της δραπέτευσης (η προσπάθεια προβάλλεται με την επαναφορά, «με νύχια») σ’ ένα λόγο που ενίοτε αναδύει το διασκεδαστικό ύφος στην παραμυθική κατεργασία. Αφηγείται σε εξακολουθητικό χρόνο (επιτελεστικότητα) τη δυσχερή πράξη («Νύχτα-μέρα… τῆς διαφυγῆς») με χρονική επαναφορά (ενδεικτικό είναι το χιαστό: «νύχτα-μέρα/μέρα-νύχτα»). Η έννοια της διαφυγής εκτείνεται, πέραν της στεγανής φυλακής, στην αποδέσμευση από το πεπερασμένο της ύπαρξης (η χωρίς ανάπαυλα χειρονακτική πράξη συνυφαίνεται με τη μνημονική πορεία).

Ωστόσο η αποφατική ιδέα του ασύμβατου της επινόησης («κανείς ποτέ δέ βγῆκε/ἀπ’ τοῦ φρουρίου Ἲφ/τή φοβερή φυλακή») αισθητοποιείται με την παρήχηση (ομοιόαρκτο φ, «φοβερή/φυλακή») και το ηχητικό μέρος («κι ὁ ἂνεμος/πού φρικτά σφυρίζει/μέσ’ ἀπ’ τά σίδερα»). Το φυσικό στερέωμα εισδύει στου έγκλειστου τη σκηνή καταλήγοντας στη σύγκριση όσον αφορά τη δυνατότητα της εξόρμησης («μπορεῖ ὃμως…πῶς θά βγῶ;»). Σε αντιδιαστολή με το ενεργούν ποιητικό υποκείμενο, τα άλλα πρόσωπα λειτουργούν σε παράλληλη δράση («συνθηματικά χτυπήματα,/σκάβουνε κι ἂλλοι»), πράγμα που επιφορτίζει τη βασική εμμονή. Από μια ομοιογένεια ξεχωρίζει ο αββάς Φαρίας, διανοούμενος με διπλή σκόπευση στην αποκόμιση γνώσεων και τη γραπτή σύνθεση. Επιφωνηματικά διαπιστώνεται η απόλυτη έφεση προς την απελευθέρωση του κεντρικού προσώπου. Εξάλλου η προσήλωση στην αναζήτηση του θησαυρού συνδυάζεται με την απαίτηση εκδίκησης.

Την αδιέξοδη κατάσταση του ατόμου πραγματεύεται ο Γιάννης Ρίτσος στο ποίημα, «Η εφεύρεση του κέντρου»[5].

Τόν κλεῖσαν μέσα σ’ ἓναν κύκλο. Αὐτός ἐπέμενε

νά στοχάζεται ἀκόμη, νά παρατηρεῖ. Βημάτιζε

μέσ’ ἀπ’ τόν κύκλο, τοῖχο τοῖχο, στό προάυλιο

τῆς κυκλικῆς φυλακῆς. Δέ μιλοῦσε. Τό δείλι

συνέχιζε τό γύρο του σκυφτός. Ἲσως νά μελετοῦσε˙

ἲσως νά μάθαινε πώς κάθε κύκλος ἒχει κι ἓνα κέντρο

(ἢ μήπως ὃλοι οἱ κύκλοι τό ἲδιο κέντρο;)

Πάντως,

αὐτός χαμογελοῦσε πότε πότε, νιώθοντας στή ράχη του,

ἐπάνω στό μεγάλον ἀριθμό πού τοῦ εἶχαν σταμπάρει,

νά κάθεται τό πιό κρυφό, τό πιό λευκό πουλί.

Από την εμπειρία στο στρατόπεδο συγκέντρωσης στο Παρθένι της Λέρου (Νοέμβριος 1967-Ιανουάριος 1968) ο ποιητής σκιαγραφεί τον άντρα εντός του κύκλου του βασανισμού του. Ο κύκλος συμβολίζει την υποταγμένη γνώμη, αλλά και τη διαδικασία υποβολής της υπαγορευμένης θέλησης. Η δυνατότητα συλλογισμού γίνεται άσκηση προκειμένου να ελέγχει τη γνώση που εδράζει στο θεματικό ερώτημα, «ἢ μήπως ὃλοι οἱ κύκλοι τό ἲδιο κέντρο;». Η μορφοποίηση τη ομοιογένειας («ἐπάνω στό μεγάλον ἀριθμό πού τοῦ εἶχαν σταμπάρει») αποτελεί τροχοπέδη της αυτενέργειας. Η ελπίδα αποδέσμευσης μοιάζει με το νοητικό, ηθελημἐνα ατελέσφορο, μηχανισμό («αὐτός ἐπέμενε/νά στοχάζεται ἀκόμη, νά παρατηρεῖ») και την υπόσχεση της λευκότητας του πουλιού πάνω στο σταμπαρισμένο νούμερό του («τό πιό λευκό πουλί»).

Αποδεικτικό της ισοπεδωμένης συνήθους τριβής είναι η οριοθέτηση του χώρου η ομογενοποιημένη κίνηση («μέσ’ ἀπ’ τόν κύκλο», «τῆς κυκλικῆς φυλακῆς»). Η φαινομενική απάθεια του δεσμώτη αντισταθμίζεται από την ανέκφραστη οικειοποίηση της διαδοχικής σκέψης και παρατήρησης («αὐτός ἐπέμενε/νά στοχάζεται ἀκόμη, νά παρατηρεῖ»), ενώ οι ενέργειές του τοποθετούνται σε λογής χρονικά επίπεδα («ἀκόμη», «τό δείλι», «πότε πόπε») κι ακόμα περισσότερα τοπικά ευρήματα (κύκλος-κέντρο του κύκλου-φυλακή-προαύλιο-ράχη) με κοινή συνισταμένη την οικοδόμηση του σκελετού της διανοητικής αναστύλωσης.

_

της Ελευθερίας Μπέλμπα

______

[1] Νικολάου Κ. Μπαμπαλάκη, «Ευαισθησίες (ο ξένος νεκρός)», περιοδικό ΠΟΙΗΤΙΚΗ (Άνοιξη-Καλοκάιρι 2010), τεύχος 5ο

[2] «Ποίηση ’75» (ανθολογία ποίησης), Θανάσης Νιάρχος-Αντώνης Φωστιέρης, Μικρή Άρκτος 1975

[3] Σπύρου Κατσίμη-τρία ποιήματα-ο διαρρήκτης (περιοδικό “Φρέαρ 5” [στο βάθος των περιστάσεων], Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2014)

[4] Φλωράκη Αλέκου, «Στούς ἀντίποδες ἢ περί ἀντιστροφῆς», εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα

[5] Γιάννη Ρίτσου, «Η εφεύρεση του κέντρου. Ο τοίχος μέσα στον καθρέφτη», Ανθολογία Γιάννη Ρίτσου-επιλογή Προκοπάκη Χ., 3η έκδοση, Αθήνα, Κέδρος 2000

Επιμέλεια κειμένου

ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΜΠΕΛΜΠΑ

Η Ελευθερία Μπέλμπα γεννήθηκε στην Αθήνα το 1969. Σπούδασε ελληνική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης. Εργάζεται ως εκπαιδευτικός. Δοκίμια, μεταφράσεις, κριτικές λογοτεχνίας της ίδιας έχουν δημοσιευτεί στο λογοτεχνικό τύπο. Αποσπάσματα του έργου της περιλαμβάνονται σε ανθολογίες. Είναι μέλος της Εταιρίας Ελλήνων Λογοτεχνών και της Ε.Ε.Λ.Σ.Π.Η. [Ένωσης Ελλήνων Λογοτεχνών και Συγγραφέων των Πέντε Ηπείρων].Εκδόσεις: ♦ «Φθινοπωρινές νότες», ποιήματα, Νέα Σύνορα, Αθήνα 1994 ♦ «Δίχτια», ποιήματα, Νέα Σύνορα, Αθήνα 1996 ♦ «Poesis modus», ποιήματα, Νέα Σύνορα, Αθήνα 1996 ♦ «Γλωσσική διδασκαλία για την Α΄ Λυκείου», (γραμματικά-συντακτικά φαινόμενα της αρχαίας ελληνικής), Γρηγόρη, 1997 ♦ «Αμόλεχος», ποίηση, Νέα Σύνορα, Αθήνα 1999 ♦ «Έαρος νυχτερινό κατευόδιο», ποιήματα, Νέα Σύνορα, Αθήνα 2000 ♦ «Η κυρία Άλρα», ποιήματα, Ανατολικός, Αθήνα 2002 ♦ «Άσκηση πάνω στα δοκίμια του Αλέκου Βασιλείου», δοκίμια, Αθήνα 2003 ♦ «Προς τους ολυμπιακούς αγώνας εν Αθήναις, 2004», ποίηση-περιλαμβάνεται στο «Ολυμπιακό αφιέρωμα 2004- Ανθολογία της Ε.Ε.Λ.Σ.Π.Η.», Γερμανία, 2004 ♦ «Πολιτική θεωρία», ποιήματα-περιλαμβάνονται στον «Φιλολογικό Κόσμο- Ανθολογία», Ατέρμονο, Αθήνα 2006 ♦ «Οδοιπορικό στη γραμμή του θέρους (επιστολή στον Ίωνα)», ποίηση-περιλαμβάνεται στην «4η Ανθολογία της Ε.Ε.Λ.Σ.Π.Η.», Ζήτη, Θεσσαλονίκη 2009

Υποβολή σχολίου

Ακολουθήστε μας!

Follows

Ημερολόγιο 2018 – Πρόσκληση

Εγγραφείτε στο newsletter

Εκδηλώσεις

Φόρτωση περισσότερων

Διαγωνισμοί σε εξέλιξη

Υποβολή συμμετοχής!

Αρχείο

Είσοδος

Pin It on Pinterest

Αν σας άρεσε...

κοινοποιήστε το στους φίλους σας!