«Η πόρτα μου ανοιχτή χωρίς σύρτη για τις κραυγές των πουλιών και για τον ερχομό σου»

Σέφης Αναστασάκος, ‘Εχθρός εντός’

–

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Η Τρίτη σειρά διηγημάτων του Αλέκου Χατζηκώστα έχει τον τίτλο ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’. Ένας τίτλος που παραπέμπει στις εγγραφές μίας ανθρώπινης μικροϊστορίας που προσδιορίζει τα δικά της συμβάντα στο χώρο και στο χρόνο, επιφέροντας, άλλοτε ως ψίθυρο και άλλοτε ως κραυγή, τις εκφάνσεις της επιδιωκόμενης πραγμάτωσης της ιδιαίτερης ουτοπίας, τις όψεις της «αθωότητας ενός συγκεκριμένου οράματος», όπως γράφει ο Αιγύπτιος ποιητής Φαρούκ Σούσα.[1]

Διαρθρωμένη σε τρεις επιμέρους ενότητες, η σειρά διηγημάτων του Βεροιώτη δημοσιογράφου και συγγραφέα  συναρθρώνει την καθημερινότητα με τις λογοτεχνικές  αναφορές σε αυτήν, εναλλάσσεται-μετατοπίζεται μεταξύ μίας διαρκούς καταγραφής της ιστορίας και της ιστορικής μνήμης με τις όψεις της φανερής ή κεκαλυμμένης πολιτικής κριτικής, μεταξύ βιώματος και επενέργειας του στο ‘τώρα’, αξιώνοντας παράλληλα το σημαίνον της αποκάλυψης: κάθε ιστορία φέρει το δικό της ιδιαίτερο βάρος, προσιδιάζοντας προς την συγκρότηση μίας γωνίας θέασης ενός γίγνεσθαι ρηγμάτων, προθέσεων & αντιθέσεων..

Στο πρώτο μέρος τα διηγήματα εγγράφουν χαρακτηριστικά διεκδίκησης μίας άλλης ζωής, καθίστανται έκκεντρα, φέροντας το ‘βάρος’ της αποκάλυψης τους: τον έρωτα ως σήμανση, ως πρόθεση επανεπινόησης και υπέρβασης μίας κατάστασης οριακότητας (ή του ορίου), ένας έρωτας που, συναρθρωμένος με κοινωνικές αναφορές, προσδιορίζεται άλλοτε χαμηλόφωνα και άλλοτε έντονα..

Άλλωστε, ο συγγραφέας, στην προμετωπίδα του πρώτου μέρους δεικνύει τις προθέσεις του, παραπέμποντας  στον ‘Σάρκινο λόγο’ του Γιάννη Ρίτσου, εκεί όπου η ομορφιά συναντά τον πόθο και την γλώσσα που αναπαριστά μία στιγμή ελέους: «και σου δέομαι: κρύψου».

Με μία γλώσσα δοτική, δηλωτική προθέσεων, ο συγγραφέας συγκροτεί ιστορίες μίας καθημερινότητας που διασταυρώνεται με την επιθυμία και τις πολιτικές αλλαγές-ανατροπές και σχέσεις, καθίσταται ‘συμμέτοχος’ σε ένα ‘παίγνιο’ ακροάσεων, εκεί όπου τα πρόσωπα, δοσμένα στο πριν  και στο τώρα, αξιώνουν την λέξη που ειπώνεται, που εγγράφεται διαρκώς: αίσθηση, αίσθηση των πραγμάτων, αναζήτηση μίας ‘συνωμοτικής’ εμπιστοσύνης, της ερωτικής τομής σε ένα γίγνεσθαι αμφισημιών, σε ένα γίγνεσθαι κρίσης ή προσδιορισμού της κρίσης ως ‘φίλτρο’ μέσα από το οποίο τέμνονται και ‘επικοινωνούν’ καθημερινότητες και ενοχές.

Μεταξύ τύποις ‘απαγορευμένης’ ηλικίας και αγχωτικής, εργασιακής  καθημερινότητας, απουσιών  και ‘νέων’ συναντήσεων, πρώτων ερώτων και ‘τελειωτικών’ επαφών,  στο πεδίο ή στον καμβά των καθημερινών αποφάνσεων, μεταξύ διαψεύσεων και προσδοκιών, φαντασιώσεων και κίνησης υπέρβασης της της συμβολικής και συμβατικής νόρμας, ο έρωτας ενσκήπτει στην απόσταση μεταξύ Βόλου και Λάρισας, στα σώματα που επιδιώκουν να ‘εμβαπτιστούν’ στα νάματα της πρωταρχικής αφής και δι-επαφής, στο βλέμμα ή στα βλέμματα που ‘οπτικοποιεί’ συναισθήματα πρώτης και μη φοράς, στην πραγμάτωση και στην ματαίωση, στην ελπιδοφόρα προοπτική της συμβίωσης και στη μεταφορά  προς το Α’ Νεκροταφείο, (στο διήγημα ‘Τα SMS’),  εκεί όπου ο Αλέκος Χατζηκώστας κλείνει την πρώτη ενότητα.

Ο έρωτας αναφέρεται  ως βίωμα και ως μνήμη, ως προβολή στο χρόνο, ως  ‘ανάγνωση’ και ιδιαίτερη επανεπινόηση του πραγματικού..

Ο θάνατος υπενθυμίζει, επι-φέρει την ‘αναλαμπή’, εγγράφει την μνήμη ως ‘καταφυγή’ αυτού που υπήρξε, που έλαβε χώρα, που επιτελέστηκε και διαμέσου του έρωτα & της αμφιβολίας..

Μία μεταφορά ωσάν πρόθεση μίας εκ νέου εννοιολόγησης, με τον συγγραφέα να ενσωματώνει στιγμής, ‘δια-μοίραζοντας’ τον χρόνο στην κοινή και στην ‘κρυφή’ ζωή, στα συμβάντα της έκκλησης στο σώμα, στην απόσταση και στον έρωτα, με τον θάνατο να ‘συμβολοποιείται’ ως η απόσταση που δύναται να καλυφθεί έως το Α’ Νεκροταφείο, εκεί όπου ο χώρος αφήνεται στις αντινομίες του, στην απουσία ως ‘παρουσία’ της ανάγκης, στη γλώσσα που αναπαράγει προτάσεις άφεσης. Όπως τονίζει ο Γιάννης Ρίτσος στα ‘Ερωτικά’ του: «Ύστερα νύχτωσε δυο ξύλινες καρέκλες στο φεγγάρι πάνω στις καρέκλες οι δυο τους ξυπόλητοι αντικρυστά αγγίζοντας μόλις τα δυο μεγάλα δάχτυλα των ποδιών τους».[2]

Με τον τρόπο του συγγραφέα που ενσωματώνει επάλληλες στιγμές, που ‘διεισδύει’ στα περιβάλλοντα της ‘ιερής’ και της ‘ανίερης’ πραγματικότητας, ο Αλέκος Χατζηκώστας διαμορφώνει τις προϋποθέσεις ανάδυσης μικρο-ιστοριών που ακούν τους ίδιους φόβους τους, τέμνοντας τις εκφάνσεις της απλής ‘επιβεβαίωσης’ και ενέχοντας ονόματα που, εντός της απορίας, επιζητούν να βιώσουν, να αισθανθούν τις απολήξεις του καιρού στη μορφή ενός γειωμένου ερωτισμού του ερωτικού σώματος, να συνδιαλλαγούν με μία καθημερινότητα εντατική.

Ο συγγραφέας μοιάζει να αναρωτιέται ‘υπόγεια’ και μη, για το ποιος oμιλεί, αναφέρει, για το τι  δύναται να σημάνει  το όριο, για το τι σημαίνει η κίνηση της ‘ασύγγνωστης’ επαναληπτικότητας σε εποχές ‘φετιχοποίησης’ της εικόνας, μεγέθυνσης της ‘τάξης’ του συμβολικού, επιφέροντας τις όψεις της ρήξης με αυτή την εικόνα: ο έρωτας συνιστά τον ίδιο τον λόγο της φυγής και της παρέμβασης όχι ως στατική αναφορά-πλαισίωση, αλλά ως απεύθυνση και ως  «το ανθρώπινο μέσα στον άνθρωπο», για να παραπέμψουμε στα  λόγια του Σάββα Μιχαήλ».[3]

Η κάθε ιστορία προσδιορίζει και προσδιορίζεται από  τα ίδια της τα ‘τραύματα’ και τα χάσματα, με το όνομα να δια-κρατεί αναφορές, κοινωνικές, επαγγελματικές, πολιτικές & κρισιακές,  επιχειρώντας παράλληλα το ‘άλμα’ με τον τρόπο που το θέτει ο Γάλλος φιλόσοφος Ζακ Ντερριντά στην ανάλυση του για το Σαιξπηρικό έργο ‘Ρωμαίος και Ιουλιέττα’: «Να εφευρεθείς πέραν του ονόματος, να εφευρεθείς στο όνομα του άλλου».[4]

Στο όνομα της παύσης και της αγωνίας, στο όνομα των κοινών και μη, προσδοκιών,  στο όνομα ως ανοιχτότητα και   άλλη διαλεκτική της γνώσης.. Οι ερωτικές, οι ανθρώπινες σχέσεις, αναπτύσσονται, όχι στα «χρόνια της χολέρα», όπως το έθεσε ο Κολομβιανός συγγραφέας Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, αλλά στα χρόνια μίας οικονομικής κρίσης που διαρκεί.

Διαμέσου του λογοτεχνικού πλαισίου της οικειοποίησης συμβολισμών, ο Αλέκος Χατζηκώστας περνά στο 2^ο μέρος της συλλογής διηγημάτων του ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’. Το εκτεταμένο αυτή την φορά διήγημα έχει τον τίτλο ‘Το Βεράνι’ και αποτελεί, όπως αναφέρει ο ίδιος ο συγγραφέας, επεξεργασμένη και πιο εκτεταμένη εκδοχή ενός διηγήματος που πρωτοδημοσιεύθηκε στη σειρά διηγημάτων του με τίτλο ‘Δυτικά του Αλιάκμονα’, το 2012.

Εγγράφοντας στοιχεία μίας ευρύτερης λογοτεχνικότητας που παραπέμπουν και στο αμέσως  προηγούμενο διήγημα του με τίτλο ‘Το παρελθόν διαρκεί πολύ’, ο συγγραφέας φέρει το ιστορικό παρελθόν στο επώδυνο παρόν, συνυφαίνοντας τα  χαρακτηριστικά λογοτεχνικών αποδόσεων-δυναμικών με την ίδια δυνατότητα καταγραφής της ιστορικής μνήμης πάνω στον άξονα ενός αστυνομικού ‘δαιμονίου’.

Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο αναπτύσσει, ελλειπτικά σχεδόν, τις ιστορίες του ο Αλέκος Χατζηκώστας: αντλώντας υλικό από τις ‘αποσιωπήσεις’ της ιστορίας, εντός και συνάμα εκτός της επίσημης ιστορικής καταγραφής ωσάν ερευνητής ιστορικών αρχείων. Πάνω στα πλαίσια της καταστροφής από πυρκαγιά ενός διατηρητέου οικισμού της πόλης, ο νεαρός δημοσιογράφος (alter ego του συγγραφέα;), σπεύδει να καλύψει το γεγονός για  λογαριασμό της τοπικής εφημερίδας στην οποία εργάζεται, «της αρχαιοτέρας του νομού»[5], όπως αναγράφεται στην αρχή του διηγήματος.

Η απουσία του ονόματος του ιδιοκτήτη της οικίας  από τα σχετικά δημοσιογραφικά άρθρα, παρακινεί το νεαρό δημοσιογράφο να αναζητήσει πληροφορίες σχετικά με τον κάτοχο. Προσδιορίζοντας το ίδιο το συμβάν, επέρχεται η συμβολική, αστυνομικού τύπου και ιστορικής χροιάς, εκκίνηση.. Νοηματοδοτώντας μία ιστορία παράλληλων προεκτάσεων, εκεί όπου το «παρελθόν διαρκεί πολύ», για να παραπέμψουμε στο προηγούμενο διήγημα του συγγραφέα, σε ένα ‘παίγνιο’ αναφορών, λαμβάνει χώρα η ‘μυστηριώδης’ αναζήτηση του κατόχου της διατηρητέας οικίας.

‘Διεισδύοντας’ στο φαινομενικά ‘άρρητο’, ο δημοσιογράφος, ένα πρόσωπο της κρισιακής γενιάς του, εντατικά και επώδυνα, αναδεικνύει τους όρους ανασύνθεσης της ιστορικής μνήμης, της επίσημης ιστορικής μνήμης,  διαπερνώντας τις εκφάνσεις των αποσιωπήσεων της..

‘Αναμοχλεύοντας’ διαρκώς το παρελθόν, ο δημοσιογράφος-ιδιαίτερος ντετέκτιβ, ανασύρει στην επιφάνεια το όνομα του ιδιοκτήτη της οικίας, συγκροτεί σταδιακά την πορεία ενός προσώπου διαμέσου της ιστορίας και των μετατοπίσεων της, ‘προφέροντας’, την ίδια στιγμή το όνομα υπό το πρίσμα της γλώσσας της μαρτυρίας: Γιώργος Χρηστίδης ο ιδιοκτήτης της οικίας, η μορφή των διαρκών ‘εμβαπτίσεων’ στα εθνικώς ορθά πρότυπα, η μορφή των εμπρόθετων συμβολισμών..

Δια-κρατώντας το στοιχείο της ιδιαίτερης λογοτεχνικής αγωνίας, ο συγγραφέας, διαμέσου της δημοσιογραφικής γλώσσας, της λογοτεχνικής φοράς και της ιστορικής μαρτυρίας, εμφανίζει την κίνηση του Γιώργου Χρηστίδη, κίνηση που διαπλέκεται και συναρθρώνεται με δοσμένη ιστορική αντίληψη, με τις όψεις της συγκυρίας, με την ‘ορθή’ εθνική΄-ελληνική ιστορία που ‘ρηγματώνεται’ αλλά και ‘ρηγματώνει’: από τη συμμετοχή του σε δωσιλογικά  δίκτυα στην περίοδο της κατοχής, στις δίκες των δωσίλογων και στην αποφυλάκιση του με βασιλική βούλα, πάνω στο όνομα και στο επίδικο της εθνικής ‘συστράτευσης’ και της αντιμετώπισης του ‘επάρατου’ κομμουνισμού, από την μετεμφυλιακή του πορεία, μετά την νίκη του εθνικού στρατού στον ελληνικό εμφύλιο πόλεμο την τριετία 1946-1949.

Από  τη μετεμφυλιακή του πορεία ως ‘επιφανούς’ πολίτη, στα νάματα της πρωταρχικής ‘εθνικοφροσύνης’,  στην ‘αγκάλη’ της ελληνικής «καχεκτικής δημοκρατίας», για να παραπέμψουμε στον τίτλο του γνωστού βιβλίου του Ηλία Νικολακόπουλου, καθώς και στην κατάδοση «ύποπτων» για σχέση με την Αριστερά, στη νόμιμη και στην παράνομη εκδοχή της. Από την πολιτική του ανέλιξη την περίοδο της επτάχρονης δικτατορίας των συνταγματαρχών, στη Μεταπολιτευτική του παρουσία στον ευρύτερο χώρο της συντηρητικής παράταξης, φέροντας μαζί την τομή, το χάσμα και το ‘τραύμα’ του Εμφυλίου πολέμου το οποίο ανα-καλείται ως συμβολισμός, ως ιδιαίτερη μαρτυρία δια της σιωπής, δια του ψυχικού τραύματος και του εγκλεισμού σε ψυχιατρείο της κόρης του, Ελένης.

Στο πρόσωπο του ‘ενσαρκώνεται’ η πολιτική συγκρότηση μίας μνημειώδους εθνικής κοινότητας, κατά την διάρκεια και μετά τον εμφύλιο πόλεμο, η διαμόρφωση των πλαισιώσεων του μεταπολεμικού συνασπισμού εξουσίας. Ο Γιώργος Χρηστίδης προσδιορίζει εκ νέου μία  πρόσληψη του εθνικού φαντασιακού, εκεί όπου το έθνος ως εδαφικότητα &  γενεαλογία,  ανα-πλαισιώνεται διαρκώς, διαμορφώνοντας τον χώρο και τον ίδιο τον «εχθρό» εντός των τειχών..

Οι μεταπολεμικές πολιτικές-οικονομικές ελίτ, αναπροσδιορίζονται, την στιγμή όπου εκφέρονται όψεις και ενός ιδιαίτερου αντι-ελιτίστικου λόγου που φανερώνει προθέσεις..

Διαμέσου πολιτικών-οικονομικών αρθρώσεων και συμφερόντων, «φτιάχνει» το όνομα του, ο Γιώργος Χρηστίδης, ο ‘ευυπόληπτος’ κύριος Χρηστίδης, εθνικά ορθός, κοινωνικά-πολιτικά άξιος, χριστιανικά φιλάνθρωπος, κάτω «από το νεφελώδες λάβαρο του ελληνοχριστιανικού πολιτισμού»[6], όπως το θέτει με ενάργεια ο Γάλλος πολιτικός επιστήμονας Jean Meynaud.

Η εννοιολόγηση και πολιτική-ιδεολογική «κατασκευή» της ιδανικής ελληνικής ταυτότητας-εθνικότητας επιτελείται με όρους ‘ανήκειν’, με όρους δόμησης αυτού που η Δέσποινα Παπαδημητρίου αποκαλεί, θεωρητικά και επιστημονικά,  «έθνος των εθνικοφρόνων». Όπως αναφέρει η ίδια: «Η ιδεολογία της εθνικοφροσύνης αντίθετα προσλαμβάνει μεταπολεμικά το ιστορικό της περιεχόμενο ως ιδεολογία του αποκλεισμού, του εξοβελισμού των κομμουνιστών από το εθνικό σώμα». [7]

Πάνω σε αυτό το έδαφος αναπτύσσεται η δράση και η κίνηση του Γιώργου Χρηστίδη, με συγκλίσεις και αποκλίσεις,  δια-κρατώντας και διαπερνώντας την ιστορική πρόσληψη και την επίσημη ιστορική καταγραφή, συναρθρώνοντας το ατομικό εντός του εθνικά συλλογικού-κοινοτικού, και επανεγγράφοντας την θεωρία, τον ιδεότυπο και την αναπαραγωγή του κομμουνιστικά οριακά  «τερατώδους»,[8] για να χρησιμοποιήσουμε και έναν όρο της Rosi Braidotti..

Διαφορετικά ειπωμένο, η ‘φορτισμένη’ όσο και ιδεολογική  αναπαράσταση του «προδοτικού» και «απεχθούς», του «ανθελληνικού» κομμουνισμού λαμβάνει χώρα, σημασιοδοτείται πολιτικά με όρους μίας οριακής «τερατότητας» που πλήττει, που δύναται να ‘απειλήσει’ την εξιδανικευμένη εκδοχή της  γενεαολογικής ‘εθνικοφροσύνης’, έτσι όπως εκφράζεται και διαμέσου του κράτους,  των μηχανισμών και των πρακτικών του. «Όλοι εκείνοι που υπόκεινται σε έλεγχο εξατομικεύονται»[9], όπως θα έλεγε ο Michel Foucault.

Ο Αλέκος Χατζηκώστας, με το προσωπείο του δημοσιογράφου-ερευνητή,   λογοτεχνικά και αστυνομικά, πολιτικά και συναισθηματικά, αξιώνει την ίδια την ιστορικότητα και την ιστορική μνήμη, δύναται να αναδείξει τα διά-κενα της, αναφέρεται στις εγγραφές της  στο τοπικό επίπεδο, στο επίπεδο της πόλης, εκκινώντας από την εγκάρσια τομή: την ‘φορτισμένη’ δεκαετία του 1940, προβαίνοντας όχι σε μία απλή και στατική απαρίθμηση αλλά στους έντονους κοινωνικοπολιτικούς μετασχηματισμούς και μετατοπίσεις που έλαβαν χώρα, θέτοντας παράλληλα στο επίκεντρο τα διακυβεύματα και τις δια-πάλες της, διαπραγματευόμενος με το περιεχόμενο της ελληνικής ιστορίας.

Η λογοτεχνική του γλώσσα, με ανθρωπο-κεντρικό βλέμμα,  δοσμένη στην οικειότητα της αρχικής, αστυνομικής της χροιάς, δεν επαναπαύεται στις ‘δάφνες’ των ανακαλύψεων, σημασιοδοτεί τις επιπτώσεις της κρίσης και της πολιτικής-μνημονιακής της διαχείρισης στους χώρους εργασίας, στο κοινωνιο-περιβάλλον της δημοσιογραφίας,  θέτει διερωτήσεις για να ‘ρηγματώσει τα ‘καθεστώτα’ της αλήθειας, της μοναδικής ή της μοναδικά εκφερόμενης αλήθειας,  σημαίνοντας την ίδια στιγμή, τις ατομικές του αναφορές, τις αριστερές πολιτικές-ιδεολογικές του στρατεύσεις, αναδεικνύοντας ιστορικά χάσματα, με τον τρόπο της παράθεσης, σε ένα τέλος  επώδυνης υπενθύμισης, του εμπρόθετου έρωτα, μέσα στην ιστορική ‘θύελλα’, δύο νεαρών παιδιών, δύο τύποις ‘εχθρών’, του μαχητή του ΔΣΕ Κώστα και της κόρης του Γιώργου Χρηστίδη, ο οποίος, δεν αποδέχεται παρά την δική του μαρτυρία, τον δικό του περίγυρο, σκοτώνοντας τον μαχητή του ΔΣΕ, επιδιώκοντας να ‘φονεύσει’ την αξιακή του γλώσσα, ‘φονεύοντας’ παράλληλα και την κόρη του.

Ο σκελετός που βρέθηκε στο ερειπωμένο και γκρεμισμένο σπίτι του Γιώργου Χρηστίδη, με έναν ιδιαίτερο τρόπο, ‘μιλάει’ για το παρελθόν, αξιώνοντας την ‘απολύτρωση’ διαμέσου της αναφοράς σε αυτόν..

Τα ‘φαντάσματα’ επιστρέφουν για να αναφέρουν, να ανασυνθέσουν αυτό που ειπώθηκε, εκεί όπου το τέλος καθίσταται αρχή, ανάθεση, δήλωση προθέσεων, τάση ανά-κλησης του σώματος και του αίματος, της εμφυλιακής ελληνικότητας εντός των απολήξεων του αίματος. Ο νεαρός δημοσιογράφος με την σημαντική συνδρομή του   παλαίμαχου μαχητή του ΔΣΕ, βρίσκουν τον μίτο. Η ιστορία και το αίμα των αποδόσεων,  φθάνουν στο ίδιο το σπίτι.. Και αυτό που μένει, είναι μία τραγική Ελένη από το δοκιμασμένο της παρελθόν.. Μία φωνή ενώπιον του καθρέφτη.

Η κραυγή εστιάζει: «Μη πατέρα, μην σκοτώνεις τον Κώστα, τον αγαπάω!».[10] Η ιστορία ξεκινά, ο σκελετός ‘μίλησε’.  Διαφορετικά, η ποίηση του Τόμας Έλιοτ, από το ‘Burnt Norton’ των ‘Τεσσάρων Κουαρτέτων’, προσδιορίζει: «Ό,τι μπορούσε να ήταν και ό,τι έγινε Στοχεύουν σ’ ένα τέλος που είναι πάντοτε παρόν».[11]  Και η ιστορία συνεχίζεται.

Όπως συνεχίζονται και τα υπόλοιπα διηγήματα της δεύτερης ενότητας. Με μία διάθεση αναλυτική ή αναλυτικά κριτική, σε μία ιστορία με κοινωνικοπολιτικές & νομικές προεκτάσεις, ο συγγραφέας εστιάζει στις εκφάνσεις της διαφθοράς, μέσω της ιστορίας ενός εισαγγελέα  ο οποίος μετατίθεται σε μία επαρχιακή πόλη, και καλείται, από την πρώτη στιγμή να εξετάσει και να εμβαθύνει σε μία υπόθεση η οποία περιλαμβάνει πολλές πτυχές.

Ο αναγνώστης παρακολουθεί τις εσωτερικές μετατοπίσεις-ρήξεις του εισαγγελέα καθώς καλείται να αξιολογήσει πρόσωπα και καταστάσεις, λαμβάνοντας την βοήθεια του ιδιαίτερου «από μηχανής θεού»: του μπογιατζή του δικαστικού μεγάρου που δια-κρατεί το ίδιο το εύρος της υπόθεσης..

Παρακολουθώντας τις εντάσεις και τις αμφιβολίες του εισαγγελέα, παρακολουθούμε την ιστορία του σημαντικού μεταναστευτικού ρεύματος προς την Ελλάδα, στις αρχές της δεκαετίας του 1990, την πορεία των μεταναστευτικών πληθυσμών (και Αλβανικής προέλευσης) και τις μεταβολές που έχουν επέλθει στη σύνθεση του, χρόνια μετά το συνθηματολογικό και ρατσιστικό υπόδειγμα του «δεν θα γίνεις Έλληνας ποτέ, Αλβανέ, Αλβανέ».

Αποκαλύπτοντας τις εκφάνσεις μίας δημόσιας σφαίρας διάστικτης από συμβάντα, ο Αλέκος Χατζηκώστας, στις πλαισιώσεις της δημοσιογραφίας και δη της ερευνητικής δημοσιογραφίας αναφέρεται στις σχέσεις μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού, προσδιορίζει εννοιολογικά το φαινόμενο της διαφθοράς, φαινόμενο που αναπαράγεται πάνω στο διακύβευμα των συγκλίσεων και των πρωταρχικών ιεραρχήσεων, παράγοντας τους όρους για την διαμόρφωση  αυτού που θα αποκαλούσαμε ως μία παραγοντική, ‘εργαλειακή καρτελοποίηση’ ομάδων,  ή διαφορετικά, μία συγκρότηση ομάδων με στοχεύσεις την ‘διαρπαγή’ και αναπαραγωγή υλικών πόρων, την παραμονή σε μία δοσμένη κατάσταση..

Με τις απαραίτητες δόσεις μυστηρίου και σεξ έτσι όπως εγγράφεται στη μορφή της ‘μοιραίας’ γυναίκας από τα Γρεβενά, με τις όψεις λειτουργίας ενός ιδιαίτερου ‘βαθέος κράτους’,  καθίσταται οικεία η διαφορική ‘κίνηση’ της διαφθοράς ως κινητικού φαινομένου,  εντός και εκτός κρατικών μηχανισμών, εκεί όπου ο «καθωσπρέπει κόσμος»[12], όπως αναφέρει χαρακτηριστικά, αποκαλύπτεται.

Η διαφθορά ως υπόδειγμα δράσης συγκροτεί σχέσεις, με τον εισαγγελέα να είναι αποφασισμένος να προχωρήσει σε μία ‘τραγική κάθαρση’ της υπόθεσης, εκεί όπου τα ‘ερείπια’ θα αναδειχθούν..

Με ιντριγκαδόρικο λογοτεχνικό  ύφος και ήθος αναζήτησης ή αναζητήσεων στοιχείων ‘μύησης’,  ο Βεροιώτης συγγραφέας συναρθρώνει το Βαλκανικό φαντασιακό του εύκολου και γρήγορου πλουτισμού με την αναπαράσταση του κοινωνικού και πολιτικού «καθωσπρεπισμού» που περιλαμβάνει μηχανισμούς του κράτους,  την απαραίτητη στη συνοχή και στην εξέλιξη της ιστορίας, θελκτική γυναίκα, καθώς και τους δυναμικούς δικηγόρους, ξετυλίγοντας τον καμβά της ιστορίας του πάνω στους διττούς άξονες της ανάπτυξης της διαφθοράς και της εισαγγελικής ‘μάχης’ έως το τέλος, εκτός των ορίων του θεωρούμενου ως κανονικού..

Όπως την δική της μάχη θα δώσει και η αδελφή του νεκρού πολιτικού μηχανικού Γιώργου Πεσίδη, στο διήγημα με τίτλο ‘Οι μέλισσες δεν είναι… κατοικίδια’. Ο «τυχαίος» θάνατος του από τσίμπημα μελισσών θα σταθεί η αφορμή ώστε η αδελφή του,  αστυνομικός στο επάγγελμα, με επαγγελματική υπομονή και γυναικεία διαίσθηση, με στρατηγικές κινήσεις,   να φθάσει στους ηθικούς και  φυσικούς αυτουργούς του θανάτου του.. Ο θάνατος του μόνο «τυχαίος» δεν υπήρξε..

Κινούμενος ακτιβιστικά εναντίον της κατασκευής αιολικού πάρκου στο βουνό της περιοχής, μετέχοντας σε συλλογικότητες και ενσωματώνοντας ‘ρεπερτόρια’ δράσης εναντίον της κατασκευής αιολικού πάρκου και καταστροφής της βιο-ποικιλότητας της περιοχής, ο Γιώργος Πεσίδης συμπύκνωσε μία ιδιαίτερα εμπροσθοβαρή κίνηση,  στην επιχειρηματική ‘επιθυμία’ αντιπαρέβαλλε τα δικά του ‘γιατί’, στηλιτεύοντας τους όρους της σιωπής ως πρακτική πρόσληψης του κοινωνικού, και θέτοντας στο επίκεντρο την  χωρική ‘μήτρα’ της περιοχής, το βουνό-‘τροφό’, το βουνό-δέκτη το οποίο εγγράφει ιστορικές και πολιτισμικές μνήμες της περιοχής..

Με όρους συγ-κίνησης, και συγκροτώντας ένα προσωπείο το οποίο εκθέτει ακόμη και μετά θάνατον, ο  συγγραφέας της σειράς,  τέμνει εγκάρσια τις συναρθρώσεις μεταξύ πολιτικών και οικονομικών ελίτ, τους όρους και τα όρια πραγματοποίησης των επενδύσεων-ιδιωτικοποιήσεων  στη σημερινή κρισιακή Ελλάδα, επενδύσεις και ιδιωτικοποιήσεις  που ‘ενδύονται’ τον ‘μανδύα’ της ‘σωτηριολογικής’ τομής, της ευρύτερης ‘σωτηρίας’ από τις ατραπούς της οικονομικής κρίσης, ‘διεισδύοντας’ στο πρόταγμα ενός ‘βίαιου’ οικονομισμού που δύναται να εγγραφεί στο χώρο, στο φυσικό περιβάλλον ως εκ νέου στάθμιση του..

Φέροντας εγγύτερα στον αδελφό  της  την όμορφη αστυνομικό που καταστρώνει τα σχέδια της, που περιβάλλει με εμπιστοσύνη τον ίδιο τον θάνατο, το σώμα του αδελφού της,   ο Αλέκος Χατζηκώστας, δίχως διάθεσης λογοτεχνικής συνωμοσιολογίας,  αναφέρεται με ένταση και ιδιαίτερη ενάργεια σε πολιτικές μίας, με όρους Κωστή Χατζημιχάλη, ‘υφαρπαγών γης’, νοηματοδοτώντας παράλληλα συμβάντα, συμβολικές και μη αξιώσεις, τα πλαίσια της ‘αναγκαίας’ οικονομικής ανάπτυξης-συσσώρευσης στην κρισιακή Ελλάδα με επίδικο ακριβώς την έξοδο από την κρίση. Κατεξοχήν πρόσωπο που αποφαίνεται, η αστυνομικός Σόνια, ‘διεισδύει’ στις συνυφάνσεις πολιτικού και οικονομικού στοιχείου..

Σε μία αναπαράσταση της επωδυνότητας και του επώδυνου θανάτου του πολιτικού μηχανικού, σε μία επανεπινόηση του ακτιβισμού ως καθημερινή πρακτική & ‘γλώσσα’ εναντίωσης, δια-κρατείται το περίγραμμα ενός βίου: «οι μέλισσες δεν είναι … κατοικίδια»,  παρά ίδια αίσθηση που εδράζεται σε  έναν βίο που ζητεί τον κατά Αθηνά Αθανασίου ‘αξιοβίωτο βίο’..

Τα διηγήματα της 3^ης ενότητας, ενέχουν τα χαρακτηριστικά μικρών λογοτεχνικών σκαριφημάτων, ίσης αναλογίας μεταξύ λογοτεχνικού περιεχομένου και λογοτεχνικής γραφής, με τον συγγραφέα να μετατοπίζεται μεταξύ της μνήμης και της εγγραφής της, αποδίδοντας προσωπικά, ατομικά βιώματα και ιστορίες με την μορφή ενίοτε σπαρταριστών αναφορών, όπως διαφαίνεται στο χαρακτηριστικό περιστατικό με τις ‘εξωτικές’  μπανάνες[13] που υπενθυμίζει την γενεαλογία και τον ‘μύθο’ της  Καποδιστριακής πατάτας και της υποδοχής της στο μετεπεναστατικό Ναύπλιο..

Είναι  δε ιδιαίτερα χαρακτηριστικό το διήγημα το οποίο, με αφορμή το επιχειρούμενο δημοψήφισμα στην Τουρκία τον Ιούλιο του 2016, υπενθυμίζει και εγγράφει όψεις της σύγχρονης Τουρκικής ιστορίας, ανα-καλώντας στη μνήμη το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1980, δεικνύοντας προς την κατεύθυνση, αφενός μεν της επιχειρούμενης διαμόρφωσης ενός διευρυμένου ‘αυταρχικού κρατισμού’ (Νίκος Πουλαντζάς) με άξονα αναφοράς το πρόσωπο του προέδρου Ερντογάν, πάνω στα επίδικα του επιχειρούμενου πραξικοπήματος, αφετέρου δε φέρει και εξωτερικεύει χαρακτηριστικά μίας αριστερής διεθνιστικής αλληλεγγύης η οποία εκφράζεται σε δύσκολες στιγμές, αναφέροντας προσφυγικές-πολιτισμικές μνήμες, στιγμές διαμαρτυρίας,  τάσεις του ριζοσπαστικοποιημένου φοιτητικού κινήματος της Μεταπολίτευσης.

Ο λόγος του  δεν κινείται με όρους μίας αδιατάρακτης γραμμικής συνέχειας από το τότε στο σήμερα, αλλά με όρους πολιτικής-ιδεολογικής εναντίωσης και εθνικολαϊκής δυνατότητας ανατροπής αυτής της διαμορφούμενης  κατάστασης. Εξάλλου, «ως πότε θα ποτίζει ξένες γλάστρες ο λαός;»[14], τονίζεται με έμφαση στο ακροτελεύτιο μέρος του διηγήματος.

Μεταξύ βιωμάτων, ανάκλησης της μορφής του πατέρα σε δύσκολες ιστορικές περιόδους, μεταξύ νεανικών ερώτων και ‘αταξίας’,  μεταξύ κοινωνικοποίησης και πολιτικής στράτευσης στην Αριστερά, και μεταξύ οικονομικής-πολιτικής κρίσης και πρώτης ή πρωτοδεύτερης φοράς Αριστερά του ΣΥΡΙΖΑ, (βλέπε  δημοψήφισμα 2015) ο συγγραφέας σπεύδει να καταθέσει την λέξη ως μνήμη ή το ‘άλλο’ πρόσωπο της μνήμης, της μνήμης και της πραγματικότητας που τείνουν προς την συγκρότηση-διάθεση: ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’.

Οι αυτό-βιογραφικές αναφορές είναι έντονες, όπως και οι εκφάνσεις της αναγκαιότητας της πάλης, του αγώνα,  της δυνατής επιμονής όπως καταγράφεται στο, τρόπον τινά, ‘στρατιωτικό’ διήγημα του βιβλίου, που έχει τον τίτλο ‘Το Η/Ζ΄.[15]

Ο τρόπος του Βεροιώτη δημοσιογράφου,  έντονος,  μία εξομολόγηση ενώπιον του χρόνου που πέρασε, μία εκ νέου εξομολογητική απεύθυνση και στον μεροκαματιάρη πατέρα..

H λογοτεχνική γραφή του,  με τον τρόπο που διαφαίνεται και στις ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’, προσδιορίζει την αίσθηση του επείγοντος, την γραφή, που συναρθρώνοντας την μνήμη με τις αποτυπώσεις της, αναζητεί μία αλήθεια όχι ως απόλυτο ‘θέσφατο’ αλλά ως εγγραφή στον ιστορικό ‘χωροχρόνο’, αμφισβητώντας παράλληλα ιστορικές αναφορές.  Μεταξύ των φωνών που εναλλάσσονται, η λογοτεχνία των προθέσεων και της εμπλοκής σε μία ιστορία που αναπαρίσταται ‘εκτυφλωτικά’.

Η θύρα πλέον έχει παραβιαστεί: και μένουν, μόνο πρόσωπα ‘ενσαρκώσεις’ του πραγματικού αλλά και του δυνητικού, πρόσωπα που χωρούν περισσότερα από αυτά που δείχνουν: ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’ και ανοικτές προσδοκίες αλλαγής..

Ο συγγραφέας γίνεται δέκτης της λογοτεχνικής ‘πίστης’ με τον τρόπο που το θέτει η Pascale Casanova: «Αυτή η πίστη θεμελιώνει ολόκληρη τη λειτουργία του λογοτεχνικού σύμπαντος: το κοινό στοιχείο όλων των παικτών είναι η πίστη τους στο ίδιο διακύβευμα, το οποίο δεν κατέχουν όλοι, ή τουλάχιστον όχι στον ίδιο βαθμό, αλλά για την κατοχή του οποίου όλοι θα αγωνιστούν».[16]

Ο Αλέκος Χατζηκώστας είναι συγγραφέας μίας, Βεμπεριανού τύπου, «συναίσθησης», αποδίδοντας ‘μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’ δοτικών ανθρώπων. Και όπως επισημαίνει ο Φραντς Κάφκα στο ‘Γράμμα στον πατέρα’: «η ζωή είναι κάτι περισσότερο από ένα παιχνίδι υπομονής».[17] Και αυτό το πλαίσιο, το γνωρίζει ο συγγραφέας.

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Σούσα Φαρούκ, ‘Οπισθοχωρώ’, ‘Ανθολογία Σύγχρονης Αραβικής ποίησης’, Έρευνα, επιλογή, επιμέλεια & μετάφραση από τα Αραβικά: Κουμούτση Πέρσα, Εκδόσεις ΑΩ, Αθήνα, 2016, σελ. 22.

[2] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Μικρή σαΐτα σε κόκκινο μείζον’ ‘Τα Ερωτικά’, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1981, σελ. 25.

[3] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Ελευθερία:… Not ut Legem, Sed ex Amore’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber: Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 15.

[4] Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο Ρωμαίος, η Ιουλιέττα και τα φαντάσματα των ταυτοτήτων’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 161.

[5] Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Το Βεράνι’, Σειρά Διηγημάτων, ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’, 2018, σελ. 31.

[6] Bλέπε σχετικά, Meynaud Jean, ‘Οι πολιτικές δυνάμεις στην Ελλάδα/ Βασιλική εκτροπή και στρατιωτική δικτατορία’, Β’ Τόμος, Μετάφραση: Μερλόπουλος Π., Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2002, σελ. 328.

[7] Βλέπε σχετικά, Παπαδημητρίου Δέσποινα, ‘Από τον λαό των νομιμοφρόνων στο έθνος των εθνικοφρόνων. Η Συντηρητική σκέψη στην Ελλάδα 1922-1967. Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2006, σελ. 178.

[8] Aναφέρεται στο: Αθανασίου Αθηνά, ‘Μεταξύ τεράτων και συμβάντων: Τεχνολογίες του έμφυλου σώματος, αναπλαισιώσεις του ανθρώπινου’, στο: Αθανασίου Αθηνά, (επιμ.), ‘Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική’, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2007, σελ. 167.

[9] Aναφέρεται στο: Hall Stuart, ‘Το ζήτημα της πολιτιστικής ταυτότητας’, στο: Hall Stuart, Held David & Mc Grew Anthony, ‘Η νεωτερικότητα σήμερα/Οικονομία, κοινωνία, πολιτική, πολιτισμός΄, Μετάφραση: Τσακίρης Θανάσης & Τσακίρης Βίκτωρας, Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2003, σελ. 424.

[10] Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Το Βεράνι…ό.π., σελ. 64.

[11] Βλέπε σχετικά, Έλιοτ Τόμας, ‘Burnt Norton’, ‘Τέσσερα Κουαρτέτα’,  ‘Άπαντα τα Ποιήματα’, Ελληνική μεταγλώττιση-εισαγωγή: Νικολαϊδης Αριστοτέλης, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1983, σελ. 215.

[12] Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Ο μπογιατζής ήξερε πολλά…ό.π., σελ. 75.

[13] Η μπανάνα ως ο συμβολισμός του ‘εξωτικού άλλου’.

[14] Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Ο…»μεταφραστής»…ό.π., σελ.106.

[15] Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Το Η/Ζ’…ό.π., σελ. 119.

[16] Βλέπε σχετικά, Casanova Pascale, ‘Η παγκόσμια πολιτεία των γραμμάτων’, Μετάφραση: Γιαννοπούλου Έφη, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2011, σελ. 38.

[17] Βλέπε σχετικά, Κάφκα Φραντς, ‘Γράμμα στον πατέρα’, Μετάφραση: Καλαμάρας Φαίδων, Εκδόσεις Νεφέλη, 1987, σελ. 89.

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Το Φως της Σκιάς,’ Ποιητική Συλλογή ‘Το Φως της Σκιάς,’ Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2019, σελ. 37. Στη στιχουργική του Μάνου Ελευθερίου, όπως αποτυπώνεται, εν προκειμένω στο τραγούδι ‘Εν Ερμουπόλει,’ οι ‘σκιές’ προβάλλονται στον ‘Άδη’ («σκιές στον Άδη»), εγγράφοντας τις συνδηλώσεις ενός ιδιαίτερου ‘παιγνίου’ με τον θάνατο (όντας στον ‘Άδη’), που μάλιστα συμπληρώνεται και αναδεικνύεται περαιτέρω από τους στίχους που ακολουθούν: « Ρούχα του νερού,  βομβαρδισμένο σκοτεινό τοπίο, μίας εποχής του κόσμου, του κόσμου του αλμυρού». Οι κατά τον Μάνο Ελευθερίου ‘σκιές στον Άδη’ (μοτίβο του ‘Κάτω Κόσμου’), συμβάλλουν στη συγκρότηση μίας σκοτεινής (και συγχρονικής)  δυστοπίας’ που περιβάλλεται από την ‘τιμή’ ως ‘αξιακό μέτρο.’ Οι ίδιες οι ‘σκιές,’ όψεις νεκρών υποκειμένων, ‘συν-διαλέγονται’ με την ευρύτητα μίας εποχής ‘φαντασμαγορίας.’ Για το συγκεκριμένο τραγούδι του Μάνου Ελευθερίου, βλέπε σχετικά, ‘Γιώργος Νταλάρας, Μάνος Ελευθερίου, Μιχάλης Τερζής, ‘Εν Ερμουπόλει/ Νέο Τραγούδι,’ 27/06/2019, https://www.empneusi.gr/news/ntalaras-eleytheriou-terzis-en-ermoupolei/.

[2] Στον Καβαφικό ποιητικό λόγο, και πιο συγκεκριμένα στο ποίημα ‘Τα Παράθυρα,’ το οποίο ο Γάλλος Andre Mirambel χαρακτηρίζει ως «συμβολικό ποίημα», το φως που δύναται να εισρεύσει από τα παράθυρα, ίσως (βλέπε την ενδεχομενική και σημαντική για την ‘οικονομία’ του ποιήματος,  χρήση του ‘ίσως’ όπως και στο ποίημα του Βαγγέλη Χρόνη), «θα’ ναι μια καινούργια τυραννία», μία είσοδος στην ‘επικράτεια του αγνώστου,’  κινούμενο αντιστικτικά προς ό,τι ο Βαγγέλης Χρόνης εκφράζει ως «ελάχιστο φως» αλλά μέγιστα «παρηγορητικό», δίκην ‘επικουρίας’ και περαιτέρω αποκάλυψης μίας έστω και αδιόρατης προσδοκίας. Βλέπε σχετικά, Mirambel Andre, ‘Εισαγωγή στον κόσμο του Καβάφη,’ Άπαντα Καβάφη, ‘Άρθρα και Κριτικές,’ Εκδόσεις Φυκίρη, Αθήνα, χ.χ., σελ. 68.

[3] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης ‘Η Χτισμένη Ζωή…ό.π., σελ. 9. Το αναπόφευκτό της ζωής και πρωταρχικά του θανάτου, σημασιοδοτείται με τους επι-γενόμενους όρους της ‘ευταξίας της φύσης’ που στην κλίμακα των χρονικών στιγμών ενέχει και την παράμετρο του θανάτου ως ‘κανονικότητα,’ ως ‘τέλος’, καθημερινό και ιστορικό (το ανθρώπινο υποκείμενο ωσάν ‘ιστορία’) ‘τέλος.’ Δεν ενσκήπτει στο μέσον της ποίησης μία αδιόρατη ή μη ‘μοιρολατρία,’ όσο η ρεαλιστική παραδοχή που προσδίδει ‘αυταξία’ στη ζωή και περαιτέρω στις «στιγμές που γίνονται χρόνια». Είναι ενδεικτικό το ό,τι σε ένα ιδιαίτερο ‘αναπόφευκτο,’ αλλά όχι της «χτισμένης ζωής» που στο ‘τέλος’ δεν δια-κρατεί παρά ένα ‘σωρό ερειπίων’ («καταρρέει»), όσο της ‘μοναξιάς,’ της ερωτικής ‘μοναξιάς,’  αναφέρεται ο ποιητής Γιάννης Ζαραμπούκας, υπό το πρίσμα αναφοράς μίας κατά βάση ερωτικής ποίησης που διαπλέκεται με τους καθημερινούς ήχους της πόλης, εκεί όπου το  θηλυκό σώμα ζει υπό τον φόβο της ‘απελευθέρωσης’ και της ‘αλλοτρίωσης.’ Βλέπε σχετικά, Ζαραμπούκας Γιάννης, ‘Το αναπόφευκτό της μοναξιάς,’ Εκδόσεις Πνοή, Αθήνα, 2018.

[4] Βλέπε σχετικά, Derrida Jacques, ‘Μαθαίνοντας να ζεις εν τέλει,’ Συνέντευξη με τον Jean Birnbaum, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 61.

[5] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Συλλέκτες Αναμνήσεων…ό.π., σελ. 14. Ποιου είναι «απόφαση η προσωπική μας φθορά»; Του χρόνου, ή και του Θεού;, μοιάζει να αναρωτιέται ο ποιητής, ανα-πλαισιώνοντας την έννοια του ‘πεπερασμένου’ που εγγράφεται ωσάν φθορά (‘γήρας;’) στο σώμα. Χρήζει αναφοράς το ό,τι στον ποιητικό λόγο του Άναλι, ο έρωτας αποτελεί, όχι ‘απλό αντίδοτο’ αλλά την «εκδίκηση των ανθρώπων για τη φθορά του σώματος». Βλέπε και Βλαβιανού Αντιγόνη, ‘Η ποιητική του Δημήτρη Άναλι με δικά του λόγια,’ Μετάφραση από τα γαλλικά: Μωσαϊδη Νεφέλη, Περιοδικό ‘Νέα Εστία,’ Τόμος 178^ος, Τεύχος 1869, Ιούνιος 2016, σελ. 382.

[6] Αναφέρεται στο: Βλαβιανού Αντιγόνη, ‘Η ποιητική του Δημήτρη Άναλι με δικά του λόγια…ό.π., σελ. 383.

[7] Στο έργο της εικαστικής καλλιτέχνιδος από την Γουατεμάλα  Jose Regina Galindo, το ανθρώπινο σώμα δύναται να επι-τελέσει λειτουργίες σύζευξης της μνήμης με την ιστορία. Στο έργο της με τον τίτλο ‘Quien puede borrar las huellas,’ (‘Ποιος μπορεί να σβήσει τα ίχνη;’), ‘διαπραγματεύεται’ με την μνήμη των νεκρών της περιόδου της στρατιωτικής δικτατορίας (η καλλιτέχνις εκφράζει την αντίθεση της στην υποψηφιότητα για την προεδρία της χώρας ενός πρώην μέλους της δικτατορίας), χρησιμοποιώντας μία λεκάνη γεμάτη με αίμα εντός της οποίας, ενίοτε και μέχρι την διαδρομή της που καταλήγει στο Εθνικό Μέγαρο, βουτά τα πόδια της, ώστε να εντυπωθούν στον δημόσιο χώρο, ίχνη αίματος, ίχνη φονεύσεων-ίχνη βίας, επανεπινοώντας τελετουργικά όσο και μνημονικά, όλους όσοι φονεύθηκαν την περίοδο της στρατιωτικής δικτατορίας, θέτοντας το ερώτημα παράλληλα περί μνήμης και του ποιος (και όχι ‘πως; ) μπορεί να την ‘διαγράψει.’

[8] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Τα Κρείττω…ό.π., σελ. 15. Το αρνητικό πρόθεμα ‘Δεν’ τοποθετούμενο στην αρχή του σύντομου ποιήματος, διευρύνει τον χώρο ώστε να δια-φανεί εκτατική η επιθυμία του ποιητή που δεν είναι παρά επιθυμία απλότητας ωσάν «μικρή χαρά», ανα-καλώντας αξιακά, τον ποιητικό λόγο του Γιάννη Ρίτσου έτσι όπως αυτός εκφράζεται στην ποιητική συλλογή ‘Αίας,’ στο εγκάρσιο σημείο όπου με διαστάσεις λιτής και όχι συγ-κινησιακής παραδοχής, ο ‘Αίας’ μοιάζει να απαρνείται (ίδια ‘αρνητικότητα’) το ένδοξο ‘κλέος’ του παρελθόντος, τις μάχες του Τρωικού πολέμου και τους «άθλους» σε αυτόν,  τα «φαντάσματα» και τις νίκες, για την καθημερινή κίνηση δύο έμβιων όντων που δεν είναι παρά τα «αρνιά» και τα «βόδια». Το ‘τραύμα’ χάσκει με τέτοιον τρόπο ώστε προσδιορίζει μία ‘απλότητα’ στην κίνηση και στο βλέμμα, υποκαθιστώντας αξιακά τα ‘τρόπαια’ του πολέμου, ήτοι τα σώματα ωσάν ‘τρόπαια.’ Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Αίας,’ Ποιητική συλλογή ‘Τέταρτη Διάσταση,’ Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 2005, σελ. 238-239.

[9] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ανίατη Ασθένεια…ό.π., σελ. 22. Στον αντίποδα της «μάχης για την απόκτηση αγαθών» (το όλο πλαίσιο δίδεται με ‘πολεμικούς’ όρους), της δια-πάλης για το κέρδος ως σημαίνουσα, πρωταρχική ‘αξία’ και επι-τέλεση, αξιο-θεμελιώνεται μία διάστικτη ‘πνευματικότητα’ που διαπερνά την συγκεκριμένη ποιητική συλλογή, με τον Βαγγέλη Χρόνη να αναπτύσσει, ένα, κατά την διαπίστωση του Σπινόζα, «δυναμικού δράσης» (potential agenda), που σημαίνεται και ως «εκπαιδεύομαι (σ.σ: διαρκώς) να ζω την ζωή», από το ποίημα της ίδιας συλλογής ‘Η Αποκάλυψη της λέξης….ό.π., σελ. 44. Για την Σπινοζική έννοια, βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ελευθερία…non ut Legem, sed ex amore…’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 24.

[10] Είναι χαρακτηριστικό το ό,τι, και στην συλλογή ‘Το Φως της Σκιάς,’ όπως και στην αμέσως προηγούμενη ποιητική συλλογή ‘Το Αρχαίο Κεραμίδι’ καταγράφονται και νοηματοδοτούνται θρησκευτικές σημάνσεις που συντίθενται από το εν γένει κατανυκτικό ‘πνεύμα’ της Μεγάλης Εβδομάδας, από την κορύφωση του πένθους και του θρήνου που συντελείται πάνω στο σταυρό (Ιησούς), δυνάμενου να προκαλέσει μία βαθυ-δομική, συνειδησιακή μεταβολή, εκθέτοντας και διάστικτες παιδικές μνήμες. Στο ‘Αρχαίο Κεραμίδι’ το θεϊκό και το ανθρώπινο πάθος εκφράζονται μέσω του κόκκινου χρώματος, οι συν-δηλώσεις του οποίου είναι συν-δηλώσεις ‘αίματος’ αλλά και ‘γέννησης.’ «Ας συγχωρέσουν οι άλλες εποχές την προτίμηση της άνοιξης. Η άνοιξη τιμά την Μεγάλη Εβδομάδα τα αρώματα της βιολέτας, της πασχαλιάς τα πάθη των ανθρώπων. Η παπαρούνα συμπεριλαμβάνεται. Και παρακάτω, εκτίθεται η ικανότητα μετάβασης σε μία άλλη συνειδησιακή κατάσταση, σχετική με το βίωμα και τις εικόνες της Μεγάλης Πέμπτης, με χαρακτηριστικά καθημερινής ‘διακινδύνευσης’ από τους λογής ‘Σταυρωτές,’ εικόνα που δίδεται με τις εκφάνσεις μίας ‘λελογισμένης δραματοποίησης’ που τείνει σε μορφές μη- ενσυναίσθησης από πλευράς του, λογική που είναι ικανή να επισφραγίσει την αλλαγή της ημέρας. «Οι σταυρωτές παραμονεύουν καθημερινά δίχως επίγνωση των ημερών και πιο πολύ των πράξεων τους», όταν στο ‘Φως της Σκιάς’ λαμβάνει χώρα η συνάρθρωση μεταξύ παιδικής (‘αθωότητα’) μνήμης όπως αυτή προσιδιάζει σε τελετουργικές διαδικασίες ‘υμνολογίας’ και στις οσμές του θυμιατού, την Μεγάλη Εβδομάδα, και της συγκεκριμενοποίησης της «θλίψης» για τον θάνατο που είναι διά-ρρηξη του ιστορικού χρόνου και φέρει την επωνυμία: Μεγάλη Παρασκευή , ως εάν να επρόκειτο για ανθρώπινη-χρονολογική συνθήκη που επιβεβαιώνει το ΄μάταιο’ του άνθισης την άνοιξη. Στην περίπτωση του ‘Αγίου Όρους’ η έμφαση δίδεται στη θλίψη και στο τελετουργικό-συλλογικό πένθος ενός θανάτου  που καθίσταται θάνατος ‘χρόνου’ και ‘κόσμου’:  ‘Ω γλυκύ μου Έαρ.’  «Τι κι αν άνθισαν οι πασχαλιές στον Άθω. Το Άγιον Όρος θα φέρει διαρκώς το άρωμα της θλίψης μίας Μεγάλης Παρασκευής». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης ‘Η Προτίμηση της Άνοιξης,’ Ποιητική Συλλογή ‘Το Αρχαίο Κεραμίδι,’ Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, 2018, σελ. 30. Ποίημα ‘Δίχως Επίγνωση, Στο ίδιο, σελ. 31 & Χρόνης Βαγγέλης, ‘Άρωμα του Θυμιατού & Το Άγιον Όρος…ό.π., σελ. 27-28.

[11] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Η Φλογέρα…ό.π., σελ. 45. Ευρύτερα ομιλώντας, θα αναφέρουμε ό,τι ο ποιητής εμμένει στη μικρή φόρμα που λειτουργεί εν είδει ποιητικής διαπίστωσης, με την κάθε λέξη να ενέχει τον δικό της ρυθμό και να καταλαμβάνει τον δικό της ‘ζωτικό χώρο’ με διακύβευμα την ‘κατασκευή’ ενός εννοιολογικού πλαισίου που αντλεί από καθημερινά ερεθίσματα, από την τριβή με τις μορφές του σύγχρονου βίου. Και στο ‘Φως της Σκιάς’ επιλέγεται η μικρή φόρμα.

[12] Βλέπε σχετικά, Τambiah Stanley, ‘The Cosmological and performative significance of a Thai cult of healing through meditation,’ Culture, Medicine and Psychiatry,’ Volume 1, 1977, σελ. 97-132. Κάτι αντίστοιχο λαογραφικά και μουσικά-ερμηνευτικά, δύναται να συναντήσουμε στο άσμα του ‘Θάνατου Παράγγειλα’ σε ερμηνεία Νίκου Ξυλούρη και Χρύσανθου Θεοδωρίδη, εκεί όπου η νέα ελληνική γλώσσα εναλλάσσεται με την Ποντιακή διάλεκτο, με τους ήχους της μουσικής (Δωδεκανησιακή τσαμπούνα) να αναδεικνύει τις ‘γραμμές’ της στιχουργικής, επιτείνοντας και δια-κρατώντας την ισχύ της ‘κατάρας’: «ανάθεμα σε χάροντα και μια κατάρα στέλνω».

[13] Ένα σχετικό ποίημα περί ιστορικής-γενεαλογικής ‘συνέχειας’ είναι το ποίημα ‘Αντίπολις.’ Η επίσκεψη στη Γαλλική πόλη Αντίμπ, καθίσταται αφορμή για μία ‘διάσχιση’ της ιστορίας, που σχηματοποιείται, συμπυκνωμένα και μη, στη γλώσσα (επιγραφή ‘ANTIPOLIS’), στη μνήμη που συγκρατεί τις ‘φορτισμένες’ συσχετίσεις παλαιού και μοντέρνου, φθάνοντας έως την ‘εμβάπτιση’ στα νάματα του αποικιακού πράττειν των αρχαίων Φωκαέων, που υπήρξαν «κατακτητές» αλλά και φορείς της ‘γνώσης’: «Διαβάζοντας την επιγραφή ΑΝΤΙPOLIS αναπολείς ως απόγονος εκείνων των αρχαίων κατακτητών». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘ΑΝΤΙΠΟΛΙΣ…ό.π., σελ. 46.

[14] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ο Μελαγχολικός Απόλλωνας…ό.π., σελ. 32.  Το πρόθημα ‘ίσως’ διαδραματίζει και εδώ σημαντικό ρόλο, αναδεικνύοντας περαιτέρω την διάσταση της ‘κλοπής’ των μαρμάρων του Παρθενώνα και της «αιχμαλωσίας» τους σε έναν «ξένο τόπο». Εδώ αξιακά και διαφορικά εκλείπει το ‘Απολλώνιο φως’ και οι αποκαλυπτικές διαστάσεις και λειτουργίες του, αφήνοντας να διαρρεύσει μη άλλου είδους ποιητική «θλίψη» για τα ακρωτηριασμένα Γλυπτά και για την ‘θρυμματισμένη’ ιστορία, ψήγματα της οποίας ευρίσκονται εντός του Βρετανικού μουσείου. Αντί για το ‘λυτρωτικό’ φως’ (υπονοείται το ‘Αττικό φως’ σε όλες τις διαστάσεις του), «τα γλυπτά ομιλούν με σιωπές», λαμβάνοντας ανθρώπινη διάσταση και ‘ψυχή,’ φέροντας την σιωπή ως ‘γλώσσα’ και πρωτεϊκά ως συμβολική-ιστορική ‘μαρτυρία’ του ‘εγκλεισμού’ τους. Στο μοτίβο των αγαλμάτων που ανα-διαμορφώνουν την ιστορική θέαση, αναφέρεται ο ποιητής και στην ποιητική του συλλογή ‘Τα Αγάλματα και οι Ψυχές,’ Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2016.

[15] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Το Γαλάζιο…ό.π., σελ. 33. Η επιλογή του γαλάζιου χρώματος για την ζωγραφική γέμιση αυτών των συναισθημάτων δεν είναι τυχαία. Αντιθέτως, δεικνύει προς τον άξονα μία ‘ανθρωπινότητας’ που ‘επικοινωνεί’ το γαλάζιο ως χρώμα συγκρότησης κοινότητας  και του απερίσταλτου ορίζοντα, επιτρέποντας μία σημειολογική συν-ταύτιση του γαλάζιου ως χρώματος που επιλέγει ο ποιητής με το γαλάζιο ως κοινό μοτίβο της ζωγραφικής δημιουργίας του Αλέκου Φασιανού που εντυπώνεται σε μορφές και διάφορα σχήματα υπό το πρίσμα, όχι της ‘στατικής αισιοδοξίας,’ αλλά της ‘ειπωμένης κινησιολογίας.’ Το μορφολογικό γαλάζιο του ποιητή, δεν υποκρύπτει (και πάλι το ‘ίσως’) το ‘μαύρο’ της ‘θλίψης’ και του ‘πένθους.’

[16] Αυτή η σχέση και η πρόσληψη του ‘Απόλλωνα’ ως γεννήτορα  που δεν ‘θυσιάζει’  καθίσταται περισσότερο εύγλωττη στη συλλογή ‘Νέοι στον Άδη,’ εκεί όπου ο ποιητής γράφει σημασιολογικά. Κάθε λέξη σημαίνεται και ‘αφιερώνεται.’  «Στα βραχοτόπια της Κύθνου σαν βρεθείς τους γαλάζιους ορίζοντες θα αντικρίσεις αυτούς που ο νεογέννητος Απόλλωνας χάιδεψε με το βλέμμα του ενώ πλημμύρισε με το δικό του απόκοσμο φως τις όμορφες Κυκλάδες και αντήχησε ολόκληρο το θεϊκό νησί με πρωτόγνωρους μουσικούς ήχους. Γι’ αυτό κι εγώ τον ύμνο μου στην Δήλο αφιερώνω». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘ΔΗΛΩ ΝΥΝ ΟΙΜΗΣ ΑΠΟΔΑΣΣΟΜΑΙ,’ Ποιητική Συλλογή, ‘Νέοι στον Άδη,’ Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2005, σελ. 12.

[17] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Οι συγγενείς λέξεις…ό.π., σελ. 10.

[18] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, Ή όσφρηση των θεατών…ό.π., σελ. 35. Το συγγνωστό «δάκρυ του ηθοποιού» (για τα ‘δάκρυα του δράκου,’ τραγουδούσε ο Bruce Dickinson), oφείλει, σχεδόν, να «μυρίζει αλμύρα», όντας απορία, ‘πόνος’ και ανισορροπία, εκ-φεύγοντας από την παράμετρο της μιμητικής ή της μηχανικής ερμηνείας. Όπως «αλμύρα μυρίζει», ήγουν ‘απόκλιση’ και ‘ανισορροπία’ που τείνουν στο ‘σκοτάδι,’ ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας Κώστας Περούλης σκιαγραφεί το πορτραίτο της νεαρής ηθοποιού στο διήγημα του ‘Βεάκειο.’ Η συμμετοχή της σε μία παιδική παράσταση του ‘Ηρακλή’ για την εξασφάλιση του προς το ζην εν καιρώ βαθιάς οικονομικής κρίσης, με το σημείο της κορύφωσης να ανα-σημαίνεται με τους ίδιους όρους της ‘ανισορροπίας’ και της ‘πτώσης,’ του ‘χάους’ και του ‘σκοταδιού,’ στο σημείο όπου η ερμηνεία και το τρέκλισμα μπροστά συναντούν τον κοινωνικό βίο: κρίση και εκ-βολή από σταθερές ορίζουσες. Τα όρια μεταξύ θεατρικής ερμηνεία και πραγματικής ζωής καθίστανται ρευστά και ‘πορώδη.’  Βλέπε σχετικά, Περούλης Κώστας, ‘Βεάκειο,’ Σειρά Διηγημάτων,’ Αυτόματα,’ Εκδόσεις Αντίποδες, Αθήνα, 2016, σελ. 33-37.

[19] «Την πόλη μου την αγαπώ δίχως τα δακρυγόνα. Τα δακρυγόνα καταστρέφουν τα γεράνια στα μπαλκόνια και τις γερασμένες σημαίες», γράφει ο ποιητής, προβάλλοντας τις προεκτάσεις-συνέπειες των ταραχών στην πόλη και της χρήσης δακρυγόνων από την αστυνομία, δακρυγόνα που «καταστρέφουν» (εγκάρσια κοινωνική τομή), τα «γεράνια στα μπαλκόνια», δηλαδή τα ‘αρώματα’ της πόλης (Αθήνα), και τις «γερασμένες σημαίες» που ακόμη και έτσι δια-κρατούν ιδέες και οράματα ωσάν συλλογική ‘μνήμη’ της πόλης. Η «γερασμένη σημαία» και το ‘φθαρμένο σώμα’ (οικείο μοτίβο στο ‘Φως της Σκιάς’) δεν προσδοκούν το ‘επ-αναστατικό,’ όσο την συγκράτηση ιδεών και τάσεων, ορίζοντας τον δημόσιο χώρο ως πεδίο γενεακής πράξης: –

[20] Η ποιητική γραφή περί ‘αγγελολογίας’ κατατίθεται με την μορφή ερωτήσεων: «Εάν οι άγγελοι είναι ψυχές τι τα θέλουν τα φτερά; Κι αν ακόμη τα χρειάζονται γιατί θα έπρεπε να είναι λευκά; Ίσως και οι ουρανοί να έχουν τους δικούς τους νόμους». Δεν επρόκειτο για τον ‘άγγελο της ιστορίας’ που κατά τον Walter Benjamin θα έπρεπε να έχει την μορφή του ‘αγγέλου’ του ζωγράφου Paul Klee, και που σημαίνει το ‘ερείπιο’ και το ‘ερειπιώδες’ ως ιστορική διάκλειση που προσθέτει στιγμές για την ώρα της ‘τελικής κρίσης,’ όσο για μία ‘αγγελολογία’ που συμβολικά (και θρησκευτικά) επι-γενόμενη, φέρει την ‘λευκότητα’ (πλαίσιο ‘αγνότητας’), και, συνακόλουθα, τον ‘Νόμο’ των ουρανών που συμπεριλαμβάνει και ανθρώπινα υποκείμενα, αξιώνοντας την ‘οργάνωση’ με βάση μία αρχή και την ‘κρίση.’ Τι θέση θα λάβουν τότε οι άγγελοι;’ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Οι Νόμοι των Ουρανών…ό.π., σελ. 30.

[21]  Ο μοντερνισμός διαλέγεται και διαπλέκεται με την παράδοση και το θρησκευτικό ως πρωταρχικό στοιχείο συγκρότησης της υποκειμενικότητας, του εαυτού.

[22] «Η τραυματισμένη σαύρα λιαζόταν νωχελικά στο φθαρμένο από τον χρόνο κιονόκρανο πιστεύοντας πως την είχε θεραπεύσει ο Ασκληπιός δίχως να υποψιάζεται πως στην γειτονική Τήνο ξαγρυπνά η Παναγία. Το πλοίο της γραμμής μεταφέρει τάματα στις Κυκλάδες». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Η Δήλος και ο Ασκληπιός…ό.π., σελ. 52.

[23] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Οι ελάχιστοι παράδεισοι…ό.π., σελ. 12. Ακόμη και η ύπαρξη επίγειων παραδείσων (η μορφή του παραδείσου έχει λάβει διάφορες μορφές λογοτεχνικά),  αμφισβητείται, δοσμένη με εκφάνσεις ενδεχομενικότητας και όχι περιεχομενικότητας. Η ύπαρξη τους (με ποιους όρους;)  αναφέρεται ως σημαντική μεν αλλά ως ‘στιγμιαία αναλαμπή,’ ακόμη και ως ‘πραγμάτωση’ που όμως δεν αποτρέπει την φθορά και την ‘πτώση.’  Η ποιητική «αιωνιότητα» κινείται πέραν του ανθρώπινου ήτοι του θνητού, μετασχηματιζόμενη από χρονική διάρκεια σε ‘αθανασία’ που ΄κάποιος την φορεί: ο χρόνος, ο Θεός, η τέχνη; Στο ποίημα ‘Σαν την Κλεψύδρα’ που περιλαμβάνεται στη συλλογή ‘Νέοι στον Άδη,’ ο ποιητής προσθέτει: «Σαν την κλεψύδρα είναι η ζωή. Με τον τελευταίο κόκκο βυθίζεσαι και εσύ αιώνια στην ψυχρή άμμο αυτή που ρέει αργά ή γρήγορα όσο υπάρχεις». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Σαν την Κλεψύδρα…ό.π., σελ. 7.