τοβιβλίο.net

Για την ‘Παραλογή’ του Δημοσθένη Παπαμάρκου

19.12.2019

σχόλια

«Αλλά η πηγή αναπήδησε και το πουλί χαμοκελάηδησε Σώσε τον χρόνο, σώσε τ’ όνειρο Το μίλημα του λόγου ανήκουστο, αμίλητο Μέχρι να σείσει ο άνεμος χίλιους ψιθύρους απ΄ τον σμίλακα Και η εξορία μας μετά»

Τόμας Έλιοτ, ‘Τετάρτη των τεφρών’

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

Στη συλλογή διηγημάτων ‘Γκιακ’ του Δημοσθένη Παπαμάρκου, εκεί όπου προσδιορίζεται η αντίστροφη βία της επιτέλεσης, η κοινωνιο-ετερογλωσσία (Αρβανίτικα) ενώπιον της κρατικής μονογλωσσίας-ελληνοφωνίας[1], η ιστορικότητα της διε-παφής κοινοτήτων, η παρουσία του αίματος ως μνήμη και συμβολική επανένταξη, η γλωσσική κατανομή των πολιτισμικών αξόνων, ο συγγραφέας αναπτύσσει και το μικρό διήγημα της ‘Παραλογής’, εμπνευσμένο από την προσίδια ρυθμικότητα της δημοτικής παράδοσης.

Προσεγγίζοντας τα μοτίβα της συνάντησης ως ζωτικό συμβάν, το διήγημα εγκολπώνεται τον κύκλο της ζωής και του θανάτου, εγγράφοντας τα χαρακτηριστικά του ‘μύθου’ που πηγαίνει πέραν του ‘μύθου’: συναντώντας την νεαρή χήρα στο γκρεμό, στην άκρη του γκρεμού, ο Χάροντας θα ζητήσει νερό εκφράζοντας την ιδιαίτερη μαρτυρία της αγωνίας του, με μία τροπικότητα ‘ανθρωποποίησης’ της αίσθησης, της παρουσίας, της δι-επαφής: «Για να σε ορίζει ο Θεός, μόνο καλά και δίκια κι άκου το θέλω να σου πω, τη χάρη που ζητάω. Από τα ξένα περπατώ μέρες και μήνες δέκα γιατί πεθύμησα να δω το σπίτι των δικών μου κι ήταν ο δρόμος άσωστος κι ήταν τραχιά η στράτα. Λιώσανε τα ποδήματα, ξυπόλητος πατούσα και μ’ αίμα και με ιδρώτα βάφω τα μονοπάτια. Απόκαμα να περπατώ κι είπα να ξαποστάσω γέρνω τ’ ασκόπουλο να πιω, μα δε σταλάζει στάλα και σαν η φλόγα τα ξερά, έτσι με καίει η δίψα».[2]

Ο Χάροντας αναζητεί την ανθρώπινη αναγνώριση, ζητεί νερό ωσάν απόκριση της στιγμής, εκεί όπου επιτελείται η δυναμική της αντιστροφής: άνθρωπος μέσα στους ανθρώπους, φέροντας τον θάνατο ως υπόμνηση, ο Χάρος δύναται να νοηματοδοτήσει την οριακότητα της ‘απο-κάλυψης’ του, ζητώντας νερό, την ‘σωτηρία’ από την δική του γλώσσα και μαρτυρία.

Η νεαρή γυναίκα, το θηλυκό υποκείμενο της εξατομικευμένης γνώσης που έχει βιώσει την απώλεια, τον θάνατο του συζύγου της, αναγνωρίζει τον Χάρο εκθέτοντας τον στη δοκιμασία της θηλυκής-συζυγικής εν-συναίσθησης, της τυχαιότητας του θανάτου και της φοράς του, αναζητώντας παράλληλα το δεσπόζον ‘αντίδωρο’ σε αντάλλαγμα της προσφοράς νερού: «Προικιά, σκουτιά, μαλάματα δε θέλω γω η έρμη μον’ θέλω το στεφάνι μου, τον ακριβό μου άντρα. Από το χώμα σήκωσ΄ τον, από τον τάφο φέρ’ τον να τον φιλήσω στα γλυκά, στα κόκκινα του χείλη κι εγώ το νάμα γάργαρο θα φέρω στο σταμνί μου να βρέξεις τα χειλάκια σου, τα χείλια τα σκασμένα».[3]

Στο ‘παίγνιο’ των προθέσεων, των αναγνωρίσεων και των ερωταποκρίσεων, το θηλυκό υποκείμενο κινείται με όρους μίας εκ νέου ‘σωματοποίησης’, ή αλλιώς ‘εδαφοποίησης’ του δικού της μείζονος καιρού, προκαλώντας και ζητώντας πίσω, για μία στιγμή εμμένειας και ζωής, τον νεκρό σύζυγο της.

Σε αυτό το πλαίσιο το ίδιο το ‘αντίδωρο’ προσιδιάζει προς τον μετασχηματισμό του προς την κατεύθυνση της υπόμνησης του θανάτου και της ζωής που δεν επήλθε ως ζωτικότητα, ‘ενσαρκώνοντας’ την μεταιχμιακότητα μεταξύ θηλυκού βίου και του προσώπου ενώπιον του θανάτου, που, σε αυτή την περίπτωση, έχει την επωνυμία πέραν της ‘σκιερής’ και ‘τρομακτικής’ του ιδιότητας: Χάροντας, άνθρωπος-Χάροντας. Φέροντας το προσωπείο της διεκδίκησης, μετατοπίζει τα όρια της οντοπολογίας του εφικτού, διεκδικώντας ως γυναίκα που, όντας μη πραγματωμένη στο συζυγικό ‘δώρο’, ανα-ζητεί το ‘αντίδωρο’, το Canto της δικής της λογικής διαμέσου της άρσης της εντροπίας.

Οι όροι ισχύος εναλλάσσονται και μετατοπίζονται, και η νεαρή γυναίκα, πενθώντας και αναφέροντας τον ‘ανοίκειο’ θάνατο, αμφισβητεί το πρωτείο της δεδομένης γνώσης, τείνοντας προς την συγκρότηση μίας τυπολογίας ‘αρχής’: την αίσθηση της συγ-κίνησης, του τριγμού, για το νερό σου.[4]

Η Αθηνά Αθανασίου, παραπέμποντας στην ανάλυση της Judith Butler πάνω στην ‘Αντιγόνη’ του Σοφοκλή, αναφέρεται σε «αυτή τη (γυναικεία) προ-πολιτική μορφή που βρίσκεται έξω από τους όρους της πόλης και αναστατώνει τα όρια της κατά τα άλλα συνεκτικής κοινότητας των ”σχέσεων αίματος».[5]

Με αυτήν την αλληλουχία της ανατροπής, ο Δημοσθένης Παπαμάρκος, αμφισβητώντας την οντολογία του φύλου, δομεί ένα γυναικείο υποκείμενο που διερωτάται για την θέση της, για την θέση της κοινότητας & για την δική της θέση εντός κοινότητας, ένα υποκείμενο που διευρύνει τις εκφάνσεις της αμφισβήτησης, «αναστατώνοντας» τα όρια της κατά τα άλλα συνεκτικής κοινότητας των «σχέσεων αίματος» όπως αναφέρει η Αθηνά Αθανασίου.

Οι «σχέσεις αίματος», εξουσίας και ταφής ανατρέπονται, εκείνη την στιγμή, χάριν της θέασης: που ευρίσκεται ο σύζυγος μου;.

Συναρθρώνοντας την λαϊκότητα ή της προφορικότητα της αφήγησης με την κυμαινόμενη μουσικότητα του στίχου, ο συγγραφέας εκθέτει τις όψεις της κεκαλυμμένης όσο και φανερής σχεσιακότητας, ανατρέχοντας και παραπέμποντας σε έναν ανθρωπολογικό τύπο που απαντάται σε αυτό που δύναται να ονομάσουμε ως γνωσιακή ‘ιστορία της οργής’, ως μία συνεκτική και επιθυμητή ‘παραμυθία’, εγγράφοντας τα εννοιολογικά πλαίσια ανάπτυξης μίας γυναικείας προσωπικότητας που δεν διστάζει ενώπιον του διά-κενου, που διεκδικεί το ‘άλλο’ σώμα ακόμη και εάν γνωρίζει ότι ίσως επρόκειτο για την οριστική φυγή ή ‘καταδίκη’.

Με όρους της Lila-Abu Lughold, δύναται να κάνουμε λόγο για μία συγγραφική «δημιουργικότητα»[6] η οποία, παραπέμποντας στην ιστορία, στη λαϊκή αφήγηση με τον τρόπο και την μορφή που καθίσταται σημαίνουσα και ορατή σε διάφορα μέρη ανά την ελληνική επικράτεια και την Βαλκανική χερσόνησο, μεταβάλλει την ίδια την ιστορική περιεχομενικότητα: ο ρυθμός αλλάζει, ο τόπος καθίσταται το μέτρο των αξιών, και η νεαρή χήρα, με τον ενδυματολογικό κώδικα της τιμής και τον γλωσσικό της απόδοσης, στέκεται ενώπιον του Χάρου αναγνωρίζοντας τον, ‘παίζοντας’ διαλεκτικά με τις προθέσεις του, σημαίνοντας μία ‘ανάσταση’ που θα παραμείνει στην ‘απο-κάλυψη’ της, στην οριακή ενδεχομενικότητα της καταφυγής, ή, διαφορετικά ειπωμένο, στη συγκρότηση μίας ζωτικής παλινδρόμησης, μίας εμπρόθετης ευφορίας, εντός του περιρρέοντος θανάτου: «από τον τάφο φέρ’ τον να τον φιλήσω στα γλυκά, στα κόκκινα του χείλη».

Η σχάση επιτελείται διαρκώς, παράγει σημαινόμενα από-κρυψης, μεταμόρφωσης της Χαροντικής ενικότητας σε ‘φύση’. Όταν η χήρα αντιλαμβάνεται ότι δεν αναγνωρίζει τον άνδρα της, ότι αυτός που ‘επανήλθε’ από τον ‘τάφο’ δεν είναι ο άνδρας της[7], ο Χάρος επι-καλείται την ‘λεπτή πονηρία’ του ιδίου, την εξουσία του να αψηφά, να δοκιμάζει και να δοκιμάζεται στα σημαίνοντα της μνήμης.

Ο θάνατος στη μνήμη και στην ανά-κληση της μνήμης του συζύγου της επιστρέφει, ρηγματώνοντας τον τόπο, τα πεδία της συνάντησης, του συμβάντος της εκ νέου υποκειμενοποίησης: με τον τρόπο που εξέφρασε την διεκδίκηση της, περιγελώντας την ανθρώπινη και την έμφυλη αίσθηση των πραγμάτων, με τον ίδιο τρόπο σπεύδει να καλύψει το βάρος, επιτιθέμενη στο Χάροντα, στο θάνατο διαμέσου της, κατά Σλάβοι Ζίζεκ, «συμβολικής βίας της γλώσσας»[8]: «Κι όσους οι χήρες χάνουνε τόσους κι εσύ να χάνεις κι όσους οι μάνες κι οι αδελφοί, τόσους κι ο Κάτω Κόσμος».[9]

Η γλώσσα, στην αναλυτική του Σλάβοι Ζίζεκ, λειτουργεί ως ο «πρώτος και σημαντικότερος διαιρέτης»[10], εγγράφοντας σχάσεις και αποδόσεις του κάθε φορά σημαίνοντος..

Εγγράφοντας την εγκάρσια τομή, η χήρα ζητεί και ‘εύχεται’ την ανάλογη ‘τιμωρία’, ασκεί την ‘βία’ της γλώσσας που αναπαριστά διαρκώς την δική της απουσία στην τρέχουσα ζωή, συμπεριλαμβάνοντας στην εξίσωση «μάνες κι αδελφούς», τον «Κάτω Κόσμο» ως παραμονή στον «Κάτω κόσμο»[11] εκεί όπου η γλώσσα τον αναπαριστά ως ‘δήγμα’ και τον Χάροντα σαν το «κακό το φίδι».[12]

Ο θάνατος διαμεσολαβεί τους όρους της οικειότητας.. Κι η ‘τιμωρία’, καθίσταται η μετάθεση της ενοχής, η απο-κάλυψη της ‘απάτης’, η υπενθύμιση του βάρους και της ευρύτητας του θανάτου.

Στις κοινωνιο-γλωσσικές εκφάνσεις των συμβολισμών και των γλωσσικών αποδόσεων, της θηλυκής-θηλυκοποιημένης απόδοσης του γίγνεσθαι και της μνήμης του θανάτου, της εναντίωσης προ του οριστικού, ο Χάροντας αποχωρεί ενώπιον μίας νεαρής γυναίκας που εκ-ζήτησε και διεκδίκηση εκτός ορίων, την οικειότητα, την ‘θαλπωρή’ του ‘αναστάσιμα’ ανέλπιστου, και, όταν την απώλεσε ή όταν αντιλήφθηκε την αναπαραστάσιμη ‘πονηρία’ του γελαστού, προσέτρεξε στη συμβολική, γλωσσική ‘βία’ της απείθειας, και της ανά-κλησης του βάρους του «Κάτω κόσμου».[13]

Η αίσθηση του επείγοντος και μίας ιδιαίτερης χαρμολύπης δια-τρέχει τα λόγια της την στιγμή της επίθεσης, της προδοσίας του μερικού.

Και ο Χάρος, σπεύδει να κινηθεί, μη αντέχοντας την οικειότητα της θηλυκής ισορροπίας που εκβάλλει, από μία μήτρα αναγκών, στο μέσον της ιστορίας: «Γρίβα, ταχιά να φύγουμε, Γρίβα, ταχιά να πάμε. Τούτο το χώμα ‘ναι ντροπή και τούτη η γης κατάρα κι οι άνθρωποι που την πατούν και στ’ άγια αντάρτες».[14]

Στις συνδηλώσεις της Παπαμαρκικής γραφής, η πράξη έλαβε χώρα, με την γυναίκα να πράττει και να ομιλεί την γλώσσα της θηλυκής, της μητρικής-μητριαρχικής απείθειας ενώπιον της ζωής και του θανάτου, των συναρθρώσεων Βίου και Πολιτείας. Οι λέξεις ‘γεννιόνται’ στην πληθυντικότητα τους, στη στιγμή της ένωσης και της τριβής.

Ο συγγραφέας φέρει την ‘Παραλογή’, την γλώσσα, τον λαϊκότροπο και γόνιμο πολιτισμό και το άσμα, στο μέσον της σειράς διηγημάτων του. Και όπως αναφέρει ο Σάββας Μιχαήλ στη μελέτη του για τον ποιητή Βύρωνα Λεοντάρη: «Εάν κλαίμε λέξεις κι όχι δάκρυα είναι γιατί ένα χάσμα άνοιξε ανάμεσα σε λέξεις και δάκρυα, ονόματα και πράγματα».[15]

Η χήρα κατευθύνεται προς την ‘μύηση’ στο χάσμα, δια-κρατώντας την αξιοπρέπεια της δοτικότητας της, των «ονομάτων» και των «πραγμάτων» της. Ονομάζει έχοντας επίγνωση του τι έλαβε χώρα, των θρυμματισμένων όψεων της θνητότητας, προσδίδοντας περιεχόμενο στην απώλεια: «Κι όσους οι χήρες χάνουνε τόσους κι εσύ να χάνεις».

Ο αποθανών σύζυγος που δεν ήρθε, σκιαγραφείται ως έναυσμα απόθεσης διότι, στο αφηγηματικό πράττειν του Δημοσθένη Παπαμάρκου, στο πράττειν της νεαρής χήρας, «οι Άλλοι είναι δυνατότητες κόσμων»[16] για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του Gilles Deleuze.

Ευρύτερα ομιλώντας και ασκούμενοι στην αναλυτική του Jean-Francois Bayart, θα αναφέρουμε πως στη διηγηματική ‘Παραλογή’ λαμβάνει χώρα μία «πολιτισμική κοινωνικότητα»[17] που φέρνει εγγύτερα ιστορίες, πρότυπα, κοινωνιο-γεωγραφικές και πολιτισμικές κατανομές και πρόσωπα υπό το ευρύτερο ‘προσωπείο’ του ‘χαρακτηριστικά αχαρακτήριστου’: ο Χάρος ως η προσωποποίηση του θανάτου, του ανθρώπινου θανάτου, η χήρα ως η αίσθηση της προσίδιας ερμηνείας: ‘ιδού ο άνθρωπος που εξωτερικεύει’, εκεί όπου συντελείται η συνάρθρωση γυναικείας ευαισθησίας και αισθητής παρορμητικότητας. Ο ‘φαλλός επιστρέφει’ σε μία γλώσσα κεντρομόλου δυναμικής.

Ο Γιάννης Ρίτσος, στη συλλογή του με τον τίτλο ‘Τι παράξενα πράματα’, αναφέρεται σε «μικρές, μεγάλες, μάσκες, μισές, ολοπρόσωπες, βελουδένιες, χάρτινες, χαρτονένιες, με τα πλαϊνά λαστιχάκια να πιάνονται στ’ αυτιά ή πίσω απ’ το κεφάλι, και καμιά φορά κατεβαίνουν στο σβέρκο και σου κάνουν χαράκι· μάσκες, μάσκες (γίνονται λοιπόν τ’ αποκαλυπτήρια, μια στιγμή μόνο, στο τέλος ενός τέλους;- γι’ αυτό κλειδώθηκαν τώρα στα σπίτια τους)».[18]

Στην ‘Παραλογή’, οι μάσκες πέφτουν, και δια-κρατείται το περιώνυμο Ριτσικό «τέλος ενός τέλους»;. Η χήρα, στερούμενη μία ιδιαίτερη ‘ελευθερίας’ κοινού βίου, ερωτικού και μη, με τον θανόντα σύζυγο της, ανοίγεται στο «τέλος ενός τέλους», κατά-δικάζοντας την θανατική ‘αταξία’ για να συνεχίσει η ίδια.

Το ερωτηματικό στο Ριτσικό «τέλος ενός τέλους;» σχετίζεται, στο περιβάλλον της ‘Παραλογής’, με το τέλος προ και ενώπιον του συμβάντος της συνάντησης με τον Χάροντα στα άλλα ‘Μαρμαρένια αλώνια’[19], με το ερωτηματικό για την διάρκεια ενός βίου που παρήλθε σύντομα, και πλέον, ενώπιον του Χάροντα που ζητεί νερό ως ζωή’ το ερωτηματικό αίρεται, με την επιμονή της να παραμένει[20].

Με έναν ιδιαίτερα εκφραστικό τρόπο, ο Δημοσθένης Παπαμάρκος εγκολπώνεται στη αφηγηματική του ροή τις δημοτικές παραδόσεις και τα γόνιμα λαϊκότροπα βιώματα για τον Χάρο ως ‘ενσάρκωση’ της σταθεράς του θανάτου, προσωποποιημένο πάνω στο άλογο της σποράς, την ίδια στιγμή που υπεισέρχονται οι τελετουργίες της ‘ανάστασης’ ενός εκάστου σώματος.

Η ‘Παραλογή’ αναφέρει συνηχήσεις ‘παιγνίων’ διάκρισης και αναγνώρισης, με την ποίηση του Τόμας Έλιοτ, από την ‘Τετάρτη των τεφρών’ να προϊδεάζει για αυτό που ακολουθεί: «Ιδού ο καιρός της έντασης του πεθαμού και της γέννησης Ο τόπος μοναξιάς που τρία όνειρα περνούν Μες στους γαλάζιους βράχους».[21]

Η ‘Παραλογή’ του Δημοσθένη Παπαμάρκου προσλαμβάνει την δυναμική της εμπρόθετης θέασης, της σωματικότητας της δια-πάλης, εκεί όπου η προσφορά της χήρας ανταλλάσσεται με την μνήμη του αίματος.. Και η απόκριση της αξιώνει τον ίδιο πόνο, την αίσθηση μίας φυγής μητρικής & ζώσας. Η απεύθυνση του Χάροντα στο άλογο του τον Γρίβα είναι ενδεικτική της παρουσίας των φασμάτων, της μνήμης και της δια-πάλης υπέρ εστιών..

Το αίμα προσδιορίζει και προσδιορίζεται εκ νέου, υπό το πρίσμα μίας γλώσσας ρυθμικής, παράταιρης για την ισχύ του θανάτου: «Γρίβα, ταχιά να φύγουμε, Γρίβα, ταχιά να πάμε. Τούτο το χώμα ‘ναι ντροπή και τούτη η γης κατάρα κι οι άνθρωποι που την πατούν και στ’ άγια αντάρτες».

Kαι ο «αντάρτης» φέρει το πρόσωπο της νεαρής χήρας που στερήθηκε και στερείται, του υποκειμένου που δρα, διαστέλλει τον χρόνο, διεκδικεί και μετονομάζει: αίμα αντί αίματος, δράμα αντί δράματος. Ο χώρος πλέον κινείται προς την δική της πλευρά, την εντάσσει στη φυσική του μορφολογία, «καλλιεργώντας» το έδαφος της συμπύκνωσης: στην άκρη, στο ρευστό έδαφος, το όριο καθίσταται η πενθούσα σκληρότητα.

 

_____

[1] Ο Βαγγέλης Μπιτσώρης, εστιάζοντας την ανάλυση του και στην πρώτη παράγραφο του διηγήματος ‘Παραλογή’, αναφέρεται στη δεσπόζουσα γραφή της μονογλωσσίας του ελληνικού κράτους, προσδιορίζοντας τις εντάσεις που προκαλεί η άσκηση πάνω στη μνήμη της άλλης γλώσσας, της «ξένης της λαλιάς», όπως αναφέρει χαρακτηριστικά στην αρχή του διηγήματος ο Δημοσθένης Παπαμάρκος: «Τ’ απόβραδα που η νυχτιά σκόρπιζε στρατολάτες κι όλοι ταχιά μαζεύουνταν στα σπίτια για να πάνε να μην τους πιάσει η σκοτεινιά να μην τους πιάσει η νύχτα κι όξω από τόπο σίγουρο τους βρει η κακιά η ώρα έτρεχα δίπλα στη φωτιά, δίπλα στο καντηλέρι στ’ άγιο το φως να κουρνιαστώ, να φάγω το φαΐ μου. Έπαιρνε ο πάππος το θρονί και κάθονταν σιμά μου κι έλεγε και μουρμούριζε στην ξένη τη λαλιά του για ιστορίες και θάματα που ‘ζησε στα μικράτα». Επρόκειτο για μία πλαισίωση η οποία, την ίδια στιγμή που εντάσσει την ίδια στιγμή υπερβαίνει την γλώσσα με άξονα μία αφηγηματική ροή που λειτουργεί ως αξιακή αναφορά, που λειτουργεί πολυφωνικά, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τους όρους πρόσληψης και επαναπρόσληψης της ετεροτοπίας-ετερογλωσσίας. Βλέπε σχετικά, Παπαμάρκος Δημοσθένης, ‘Παραλογή’, Σειρά διηγημάτων ‘Γκιακ’, Εκδόσεις Αντίποδες, Αθήνα, 2016, σελ. 55. Ο Βαγγέλης Μπιτσώρης τονίζει σχετικά: «Εν ολίγοις, στο σύνολο διηγηματικό οικοδόμημα η εν λόγω «Παραλογή» δεν είναι παρένθετη ή αυθαιρέτως εμβόλιμη λόγω του λογοτεχνικού γένους της –έμμετρη ποιητική μορφή–,[3] αλλά κατ’ ουσίαν ο κεντρικός πυλώνας του που στηρίζει όλη τη διηγηματική γραφή. Εδώ έχουμε να κάνουμε με μια υπόρρητη πρωταρχική προφορικότητα. Ο πάππος είναι ο αρχετυπικός προφορικός αφηγητής που υπονοείται πίσω από τον ρητό αφηγητή εκάστου γραπτού διηγήματος. Είναι αυτός που «διηγιέται» με τη φωνή του, μπροστά στο τζάκι, στον εκάστοτε γιo και εγγονό τα έντεχνα δημιουργήματα της λαϊκής παράδοσης. Είναι ο μπενγιαμινικός «Erzähler» («προφορικός αφηγητής») που αντιπαρατίθεται στον «Romancier» («μυθιστοριογράφος»). Και αυτή η προφορικότητα γίνεται περαιτέρω εμφανέστερη μέσω της «ξένης λαλιάς», μειονοτικής και μη εγγεγραμμένης στη μονογλωσσική παιδεία του ελληνικού κράτους-έθνους, τουτέστιν θεσμικά περιορισμένης έως ανεκτικώς επιτρεπόμενης μόνο στην περιοχή της ομιλίας». Βλέπε σχετικά, Μπιτσώρης Βαγγέλης, ‘Αίμα συγγενικό-αίμα πολέμου, Βιβλιοκριτικό δοκίμιο για τη συλλογή διηγημάτων του Δημοσθένη Παπαμάρκου υπό τον τίτλο Γκιακ΄, Περιοδικό Σύγχρονα Θέματα, τχ. 128-129, σελ. σ.50-60, http://www.synchronathemata.gr/ema-singeniko-ema-polemou/. Ο «προφορικός αφηγητής» του Walter Benjamin ενυπάρχει στην αφήγηση, επηρεάζοντας και υπενθυμίζοντας στρατηγικά την γενεακή μετάβαση στην επόμενη γενιά.

[2] Βλέπε σχετικά, Παπαμάρκος Δημοσθένης…ό.π., σελ. 58.

[3] Βλέπε σχετικά, Παπαμάρκος Δημοσθένης…ό.π., σελ. 60. Σε αυτό το σημείο είναι έντονο και το μοτίβο της χριστιανικής ανάστασης, της αίσθησης του βάρους της θέασης, της εκ νέου σκηνής: μία συζυγική ένωση ωσάν ευτυχής απόδοση του κόσμου-γίγνεσθαι.

[4] Στο ‘παίγνιο’ και στο περιβάλλον της περιώνυμης ανταλλαγής ‘δώρων’, η χήρα ζητεί, δύναται να ειπωθεί, το άλλο αίμα της, όντας διατεθειμένη να προσφέρει την ζωτικότητα και την μοναδικότητα του ύδατος. Επρόκειτο για ένα πλαίσιο συνάρθρωσης και ανταλλαγής ζωτικοτήτων, για μία συμφωνία πόθου, συμφωνία που θα ανατραπεί παρακάτω, με τον συγγραφέα να μην ακολουθεί μία γραμμική αφήγηση. Η ρυθμικότητα της γλώσσας ‘επι-κοινωνεί’ με την ένταση της στιγμής.

[5] Βλέπε σχετικά, Αθανασίου Αθηνά, ‘Σκέψεις για την πολιτική του πένθους: προς μια αντιεθνικιστική φεμινιστική πολιτική στην εποχή της Αυτοκρατορίας’, στο: Αθανασίου Αθηνά, (επιμ.), ‘Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική’, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2007, σελ. 233.

[6] Αναφέρεται στο: Ρόμπου-Λεβίδη Μαρίκα, ‘Επιτηρούμενες ζωές. Μουσική, χορός και διαμόρφωση της υποκειμενικότητας στη Μακεδονία’, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2016, σελ. 91.

[7] Ο οικείος άνδρας, συνιστά, στην Χαροντική απόδοση, τον μη-οικείο άνδρα, την ετερότητα του οριακού ανώφελου, που πλέον ζητεί να επιτεθεί, να ‘εμβαπτιστεί’ στις τελετουργίες της βεβιασμένης ύλης: ‘τιμωρία’ του Χάρου, του ‘’Κάτω Κόσμου’’. Το φιλί εκ-λείπει, είναι το ανείπωτο ως πρακτική που θα ‘μετασχηματιστεί’ σε ειπωμένη λέξη προς. Σε αυτό το σημείο η λογική της αντίστιξης καθίσταται προφανής, ενεργητική: ο άνδρας που ‘ανασταίνει’ ο Χάρος είναι ένας άνδρας «κρύος», «φαλακρός», ένας άγνωστος δίχως τα σημεία της ποθητής γραφής, εν αντιθέσει με την θέρμη του συζύγου της, την θέρμη της συζυγικής κλίνης και την ‘αγαλλίαση’ που επέφερε και προκαλούσε η θέαση του και η εμφάνιση του. Η τριγωνική σχέση, σύντομη και βραχύβια, ανατρέπεται, με τη χήρα να διερωτάται: που ευρίσκεται ο άνδρας μου;, ενέχοντας την τραγικότητα της συνειδητότητας για την φυσική βιαιότητα του χάρου-θανάτου που, σε αυτό το σημείο, εκτός του σημείου μηδέν, της αναγνώρισης της μορφής, ανα-καλεί το ψυχρό βάρος, την ευρύτητα του γνωστού και αγνώστου θανάτου. Είναι ο θάνατος.

[8] Αναφέρεται στο: Labica George, ‘Η βία; Ποια βία;’, Μετάφραση: Βαλλιάνος Χρήστος-Μπέτζελος Τάσος, Πρόλογος-Επίμετρο: Κουβελάκης Στάθης, Εκδόσεις Εκτός Γραμμής, Αθήνα, 2014, σελ. 186. Η αναλυτική του Ζίζεκ για την γλωσσική τομή-διά-ρρηξη της «συμβολικής βίας» αναφέρεται από τον Στάθη Κουβελάκη στο κατατοπιστικό του επίμετρο.

[9] Βλέπε σχετικά, Παπαμάρκος Δημοσθένης…ό.π., σελ. 63.

[10] Αναφέρεται στο: Labica George…ό.π., σελ. 186.

[11] Η λογοθετικότητα της χήρας, της νεαράς ως απόδειξη ζωής, λογοθετικότητα που τείνει στην ύπαρξη και στη συν-ύπαρξη ενός πόνου και ενός πένθους κοινού, η ικεσία, η επιθυμία και η ευχή για την ύπαρξη ενός θανάτου ως κλήση και κρίση, έτσι όπως εκφράζεται στη φράση «Κι όσους οι χήρες χάνουνε τόσους κι εσύ να χάνεις κι όσους οι μάνες κι οι αδελφοί, τόσους κι ο Κάτω Κόσμος», υπενθυμίζει, εκτός από το υπόστρωμα της λαϊκής παράδοσης και της κοινωνιο-πολιτισμικής αισθητικής περί θανάτου και εγγραφής-αναπαράστασης του στο σώμα και στη γλώσσα, το άσμα με τον τίτλο ‘Του Θάνατου Παράγγειλα’, ερμηνευμένο από τους Νίκο Ξυλούρη και Χρύσανθο Θεοδωρίδη. Το άσμα, κινούμενο πάνω σε δημοτικά-πολυφωνικά μοτίβα, ασκεί και ασκείται σε μία εμπρόθετη επιθετικότητα, στην τελετουργία του ενδυματολογικού συμβολισμού του απέριττου και θαρραλέου σαρκασμού, διαμέσου ενός «Ρούχου πράσινου που αφόρεγο φοριέται», της κατανάλωσης του άρτου του σαρκασμού, της προσαρμογής & της θέασης, («Άρτος στο χέρι μου είναι επτάζυμος τρώγω τον και θωρώ σε»), στα πεδία της διασποράς & της ‘μύησης’ στην ακριβή ζωή και στο λιτό θάνατο, στην ανθρώπινη συνομιλία και επίθεση σε αυτό που, στα δημοτικά μοτίβα, καθίσταται οικεία εξανθρωπισμένο, ήτοι στη μορφή του Χάροντα και των φυλάκων του. «Του θάνατου παράγγειλα Του χάρου παραγγέλνω Του θάνατου παράγγειλα Του χάρου παραγγέλνω Ανάθεμά σε χάροντα Και μια κατάρα στέλνω Και λέω της χαρόντισσας Στα χαροπαίδια λέω Και λέω της χαρόντισσας Στα χαροπαίδια λέω». Το συγκεκριμένο άσμα, όπως και το Παπαμαρκικό διήγημα της ‘Παραλογής’, λειτουργούν διαμέσου της τελετουργίας ενός ιδιαίτερου γλωσσικού ‘χορού’ πάνω στα «αποκαΐδια», προσλαμβάνοντας την επιτελεστικότητα του ορατού ή του ορατά πολύσημου ‘γιατί’, της προσαρμογής, και της εξανθρωπισμένης, (μορφή Χάροντα) εγγύτητας: ‘έρχεσαι κοντά μου και, εντός αυτής της εγγύτητας, θα σου επιτεθώ’, για την ‘αδηφάγα πονηρία’ σου. Οι φωνές του Νίκου Ξυλούρη και του Χρύσανθου Θεοδωρίδη εκφράζουν τις ευρύτερες πολιτισμικές συγκλίσεις πάνω στη γραφή του διάστικτου και διαπερατού ‘Άρτου’ της ζωής και του αναπαραστάσιμου θανάτου & πένθους, έτσι όπως προσδιορίζεται στην καθημερινότητα, στις λειτουργίες των κοινοτήτων.

[12] Βλέπε σχετικά, Παπαμάρκος Δημοσθένης…ό.π., σελ. 63.

[13] Η έγκληση λαμβάνει χώρα πάνω στην επιθυμία απώλειας της βεβαιωτικής χαράς, της ταπείνωσης, με επίκεντρο την διττή Χαροντική ‘προδοσία’: «Ούτε του Χάροντα χαρά ούτε και των ανθρώπων. Γιατί όταν ήσουν νηστικός τον άντρα μ’ έδωκα σου κι όταν νεράκι πόθησες σε πότισα στις χούφτες. Μα συ’ σαι σαν τη μαύρη οχιά, σαν το κακό το φίδι στον κόρφο ξεμαργώνεις το κι ύστερα σε δαγκάνει». Η θηλυκή φορά και επιθυμία της μαύρης δυστοπίας διασπείρεται στο σχήμα του ‘ούτε-ούτε’, ο παιδικός τόνος («κι όταν νεράκι πόθησες σε πότισα στις χούφτες») επενεργεί για να αρθεί, την στιγμή όπου ο Χάροντας αναπαρίσταται ως «φίδι» το ‘δήγμα’ του οποίου, εξόν του μητρικού γάλακτος, φονεύει συστηματικά. Βλέπε σχετικά, Παπαμάρκος Δημοσθένης…ό.π., σελ. 63. Η χήρα ποθεί την αντανάκλαση της στην οντολογία της ρητής ‘βιαιότητας’.

[14] Βλέπε σχετικά, Παπαμάρκος Δημοσθένης…ό.π., σελ. 63. Σε αυτό το πλαίσιο, τα ‘όπλα’ τα φέρουν ενσκήπτουσες θηλυκές μορφές υπό την σκέπη της ‘απερισκεψίας’ τους: διάχυση του αίματος, επανεγγραφή νεκρών συζύγων και αδελφών, συν-διαλλαγή με το ‘αδόκιμο’ & το αδόκητο. Οι μορφές των ανταρτών προστάζουν, προσδιορίζουν τον τόπο, τον έρημο τόπο, τον λόγο που αμφισβητεί διαμέσου της ‘χάραξης’ του συνόρου, του νόμου της απείθειας. Στο παρόν, στην παροντικότητα «γεννάται» η αντάρτισσα, το θηλυκοποιημένο ‘δίκαιο’ που κραυγάζει την γλώσσα του ανθρώπινα εποπτικού.

[15] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Λέξεις των εσχάτων/Σκέψεις για τον Βύρωνα Λεοντάρη’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 190. Ο ‘άλλος’ (ο σύζυγος) είναι η δυνατότητα του βιό-κοσμου που παρήλθε με υπαιτιότητα του Χάροντα.

[16] Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας…ό.π., σελ. 191.

[17] Βλέπε σχετικά, Bayart Francois-Jean, ‘The State in Africa: The Politics of the Belly’, Longman, London, 1993.

[18] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Το τέλος της αποκριάς’, ‘Τι παράξενα πράματα’, Εκδόσεις Κέδρος, 1983, σελ. 142.

[19] Το θηλυκό υποκείμενο με έναν ιδιαίτερο τρόπο, λειτουργεί ως ‘άλλος’ Διγενής Ακρίτας, μία γυναίκα που δια-φυλάσσει μνήμη και μνήμες εκθέτοντας τις στο ακρότατο σημείο του τοπίου, της παρουσίας του Χάροντα.

[20] Ο βίος συνεχίζεται στο θελκτικό της σώμα.

[21] Βλέπε σχετικά, Έλιοτ Τόμας, ‘Τετάρτη των τεφρών’, ‘Άπαντα τα Ποιήματα’, Ελληνική μεταγλώττιση-εισαγωγή: Νικολαϊδης Αριστοτέλης, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1983, σελ. 132.

Ακολουθήστε μας!

Κερδίστε το!

Οδηγός ιστοσελίδας

Αρχείο

Επιμέλεια άρθρου Ομάδα σύνταξης

Επιμέλεια άρθρου

0 σχόλια

0 Σχόλια

Υποβολή σχολίου