«Με ξυράφι ανοξείδωτο οι χορδές κομμένες κι όμως τραγουδώ»

Γιώργος Δελιόπουλος, ‘η εποχή στον καθρέφτη’

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Η ποιητική συλλογή του Γιώργου Δελιόπουλου που εν προκειμένω φέρει τον τίτλο ‘Αλιρρόη. Το μηδέν στον καθρέφτη’, είναι η πέμπτη ποιητική συλλογή του και μάλιστα η τρίτη που εκδίδεται τα τελευταία τέσσερα χρόνια.

Έχουν προηγηθεί η ‘Εορδαία γη ή αναζητώντας τον χαμένο μας χρόνο’, από κοινού με τον Χρήστο Τουμανίδη, ‘Της Γυναικός τριάντα παγιδεύσεις’, από κοινού με τον Κώστα Θ. Ριζάκη και η ‘Αντήχηση στο πηγάδι,’ έργο συλλογικό στη δημιουργία του οποίου συνέβαλλε και ο ίδιος.

Η εν στενή εννοία ποιητική ιδιότητα, καθίσταται τμήμα της ευρύτερης εμπλοκής του με τον γραπτό λόγο ή αλλιώς, με τη διαδικασία της γραφής καθότι ο ίδιος έχει επιμεληθεί διάφορα κείμενα, έχει συγγράψει δύο θεατρικά έργα[1], ενώ είναι συνδιευθυντής του λογοτεχνικού περιοδικού ‘Καρυοθραύστις.’

Και όμως, όσο αναπτύσσονται οι πιο πάνω ιδιότητες, με άξονα πάντα την γραφή και τις προεκτάσεις της, τόσο περισσότερο εξελίσσεται η διαρκής άσκηση και έκθεση[2] στον ποιητικό λόγο, λόγος που μπορεί και καθίσταται ‘καθαρός,’ με αποτέλεσμα πλέον να προσεγγίζει την ποιητική ωριμότητα, όπως διαφαίνεται και στην ‘Αλιρρόη.’

Θα αποκλίνουμε εδώ αναλυτικά από τον εκείνον τον τυπικό ή μη ‘κανόνα’ που συνδέει την έννοια της ωριμότητας απλά και μόνο με τη συγγραφή ολοκληρωμένων ποιητικών συλλογών, με την επίγνωση από πλευράς του ποιητή του ‘ποια είναι η ποιητική του ταυτότητα,’ του πως αυτή συγκροτείται και του τι ‘θέλει να πει κάθε φορά.’

Έτσι λοιπόν, στο ποιητικό υπόδειγμα του Γιώργου Δελιόπουλου, θεωρούμε πως πρώτον η έννοια της ωριμότητας συνδέεται με την επιχειρούμενη στροφή προς τον αναγνώστη, όχι ίσως προς τον «τελετουργικό αναγνώστη»[3] του Poslaniek (που καλείται να διαβάζει ξανά και ξανά ένα ποίημα, μία άλλου τύπου αφηγηματική ιστορία) αλλά, περισσότερο προς τον «πραγματιστή αναγνώστη» (pragmatic reader), του Appleyard.[4]

Δηλαδή, προς εκείνον τον αναγνώστη ο οποίος είναι κατά βάση ενήλικος και επίσης, μπορεί να «διαβάζει με πολλαπλούς τρόπους» την ποίηση (και τη λογοτεχνία), όπως σπεύδει να υπερθεματίσει η Ντάκα Τσαμπίκα,[5] ακολουθώντας το ποιητικό υποκείμενο και κάνοντας παρατηρήσεις επί της συλλογής και του περιεχομένου της.

Ο ποιητής επιζητεί έναν τέτοιο αναγνώστη δίχως να σπεύδει να τον κατασκευάσει εκ των προτέρων, προσφέροντας του ό,τι χρειάζεται να γνωρίζει, ακριβώς διότι, όπως ο πραγματιστής αναγνώστης μπορεί να διαβάζει το κείμενο με «πολλαπλούς τρόπους», έτσι και η πρωταγωνίστρια, εάν είναι δόκιμος ο όρος, της συλλογής, μπορεί και υιοθετεί πολλαπλούς ρόλους (η ‘οργισμένη,’ η ‘σιωπηλή,’ ‘η πρόθυμη,’ η ‘ενίοτε υπομονετική,’ η ‘έτοιμη να ξεσπάσει αλλά την τελευταία στιγμή κάνει πίσω, κρύβοντας το θυμό της στη λέξη’).

 Μία τέτοια εξέλιξη, συνεπάγεται πως ο ίδιος ο ποιητής καθίσταται λιγότερο αυτο-αναφορικός, χάριν της γυναίκας που διακατέχεται από την αγωνία του ‘μήπως δεν προλάβει να πει ευθαρσώς, κοιτώντας τον καθρέφτη, όσα θέλει.’

Και, δεύτερον, εντοπίζουμε την ωριμότητα στον τρόπο με τον οποίο ο ποιητής χειρίζεται το ποιητικό του υλικό, στον τρόπο με τον οποίο συγκροτεί βήμα-βήμα το περιεχόμενο και τις ενότητες της συλλογής, σκιαγραφώντας το προφίλ μας γυναίκας που μπορεί να είναι η Αλιρρόη όσο και κάποια ανώνυμη, και φροντίζοντας να αποστασιοποιείται παραχωρώντας της όσο χώρο χρειάζεται.

Και ακόμη και γλωσσικά, της παραχωρεί τον λόγο προκειμένου αυτή να ξεκινήσει να εξομολογείται, ή αλλιώς, να αναπτύξει έναν μονόλογο που ουσιαστικά διακόπτεται μόνο όταν αλλάζουμε ενότητα (για να μπορέσει να κάνει μία παύση ο αναγνώστης) χωρίς όμως, και ας το προσέξουμε αυτό το σημείο, να καθιστά τον μονόλογο της κλειστό και περιχαρακωμένο ποιητικά.

Καθότι μιλά πρόθυμα, απροϋπόθετα, κάτι που σημαίνει πως δεν την αναγκάζει κανείς να μιλήσει, με στόχο «να εμφανίζεται στον άλλο και για τον άλλο»,[6] σύμφωνα με τη διατύπωση της Μπάτλερ.

Ποιος είναι εκεί; Ποιος είναι εκεί για να την ακούσει; Ποιος θέλει να την ακούσει, ανεξαρτήτως του αν είναι άνδρας ή γυναίκα; Και αυτό το σημείο έχει τη σημασία του διότι ο ποιητικός λόγος του Γιώργου δεν είναι επηρεασμένος από φεμινιστικές ή από νεο-φεμινιστικές προσλήψεις.

Αυτή η διάσταση του ‘άλλου’ τον οποίο δεν κατασκευάζει και που μπορεί να εμφανιστεί ξαφνικά, εν αντιθέσει με τη γυναίκα από την ‘Σονάτα του Σεληνόφωτος’ του Γιάννη Ρίτσου[7] όπου ο νεαρός άνδρας είναι από την αρχή εκεί, προκύπτει από το πρώτο ποίημα της συλλογής: «Αγαπητέ μου άγνωστε, δε γράφω να με σώσεις μιλώ απλώς με τ’ απολύτως απαραίτητα όπως φυσάει χωρίς ταυτότητα κι όπως αστράφτει δίχως σημασία όπως τα χρόνια στην καμπάνα μου χτυπούν γράφω ανάμεσα στα ερείπια, και η τρέλα μία πόρτα να κινδύνου να βγεις και να μπεις».[8]

Υπό αυτό το πρίσμα, θα αναφέρουμε πως ακόμη και η σχεδόν πλήρης απουσία σημείων στίξης, πλην ενός κόμματος και της τελείας στο τέλος, υπηρετεί το σκοπό του ποιήματος το οποίο είναι αρκούντως ρευστό.

Δηλαδή ανοιχτό σε πολλαπλές αναγνώσεις, δεσμευμένο εκ των προτέρων σε μία γλωσσική ελευθερία που είναι ο μόνος ίσως τρόπος να εξομολογηθεί η γυναίκα πράγματα που αλλιώς δεν θα κατάφερνε να εξομολογηθεί σε κανέναν, και «φλογερό», για να παραπέμψουμε στον Γιώργο Βέλτσο, κυρίως όταν η γυναίκα μπορεί και ξεχωρίζει τη γραφή «ανάμεσα στα ερείπια».

Την γραφή ως ‘αντίδοτο’ στην πλήξη, στους διάφορους πειρασμούς, στη μακρηγορία, στην πολυλογία, στη συνηγορία. Και η γυναίκα δεν χρειάζεται κάποιους είδους συνηγορία. Το ποίημα αυτό μπορεί να μετεωρίζεται μεταξύ τρέλας και λογικής, αλήθειας και παραπλάνησης, όσο μετέωρη επίσης, μπορεί να είναι και η ζωή της γυναίκας. Οι επιθυμίες της. Η γραφή ως αντίδοτο και το ‘ομιλώ σε πρώτο πρόσωπο’ αλληλοσυμπληρώνονται.

Μορφολογικά, το ποίημα χωρίζεται σε επτά ενότητες, όπου η κάθε μία μπορεί να παραπέμπει σε διαφορετικές φάσεις ζωής της γυναίκας, μίας γυναίκας που δεν θέλει να είναι πρότυπο για άλλους και για άλλες, σε ένα λεπτό σημείο όπου τίτλοι ενοτήτων όπως το ‘η εποχή της άρνησης’ και η ‘εποχή της οργής,’[9] φέρνουν στο νου πρόσφατες περιόδους της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας, όπως ήταν η περίοδος της κρίσης. Όμως, ο Γιώργος Δελιόπουλος επ’ ουδενί δεν πολιτικολογεί.

Κάτι που δεν κάνει ούτε στις προηγούμενες ποιητικές συλλογές του.

 Το ότι ο ποιητής δεν πολιτικολογεί, διαφαίνεται και με έναν άλλο τρόπο. Δηλαδή, με το γεγονός πως δεν καθιστά ουδεμία στιγμή το γυναικείο υποκείμενο δεκτικό στη χρήση μίας τυφλής βίας (που δυνητικά μπορεί να στραφεί κατά πάντων) ως ‘εργαλείου’ υπέρβασης του εγκλεισμού, ως ‘εργαλείου’ μεταφοράς του πόνου και της θλίψης στους άλλους, και, ως ‘εργαλείου’ ένταξης σε συλλογικότητες που τρέφονται από όνειρα βίαιης ανατροπής. Εάν έπραττε κάτι τέτοιο, η εξομολογητική διάθεση θα έδινε την θέση της στην ‘αλήθεια’ του δόγματος.

 Άλλωστε, δεν υπάρχει χώρος για κάτι τέτοιο, από την στιγμή όπου η ομιλούσα γυναίκα (να ένας δόκιμος τίτλος), προσπαθεί να ενεργοποιήσει την μνήμη της ώστε να καταστεί πιο εύκολη η απαρίθμηση των πληγών. Στο ποίημα με τίτλο ‘Μακαρισμοί’ ο ποιητής χρησιμοποιεί την καθ’ όλα ποιητική έκφραση «πεπατημένες μνήμες»,[10] δηλαδή μνήμες άβολες που μπορεί να έχουν εμφανισθεί ξανά στο παρελθόν.

Μπορούμε να αποκαλέσουμε αυτές τις μνήμες ως «μνήμες των αντικειμένων»,[11] παραφράζοντας ελαφρά τον Assman, που συνδράμουν εδώ την γυναίκα να συγκροτήσει μέσω θραυσμάτων, μία ίδια αντίληψη της ζωής της και του που βρίσκεται τώρα, να ιχνηλατήσει τις στιγμές του παρελθόντος, αποκτώντας την αίσθηση του ‘υπάρχειν.’

 Οπότε, μεταβαίνουμε από το κλασικό Καρτεσιανό σχήμα του ‘σκέφτομαι άρα υπάρχω’ στο ‘Μνημονεύω ξανά, άρα υπάρχω.’

Ο ‘καθρέφτης’ του τίτλου[12] που δεν εμφανίζεται συχνά εντός της συλλογής, είναι ένα μη συμβατικό μέσο το οποίο και αξιοποιείται. Και όχι για να αντιληφθεί η γυναίκα την ομορφιά της και να παινευτεί για αυτό. Όχι για να περιποιηθεί την όμορφη κόμη της ως άλλη ‘Wonder Woman.’

Αλλά, για να αποκτήσει επίγνωση του χρόνου που περνά και την αφήνει εκτός, των ματαιώσεων που διαφαίνονται και σε μία λέξη που δεν ειπώθηκε, σε μία πράξη που αναβλήθηκε, των οργισμένων αντιδράσεων που προσφέρουν μόνο μία εφήμερη ικανοποίηση.

Ολόκληρη η ενότητα ‘η εποχή στον καθρέφτη’[13] που ακολουθεί και ίσως όχι τυχαία την ενότητα ‘η εποχή της θλίψης’, εκεί όπου η κραυγή δεν είναι υπόκωφη, συνιστά ισχυρό τεκμήριο μίας βαθιά υπαρξιακής ποίησης.

Στην ενότητα αυτή, ο ποιητικός λόγος ανακεφαλαιώνει το τι προηγήθηκε και επίσης παρέχει περισσότερα ‘εργαλεία’ ή επιλογές στην ομιλούσα γυναίκα, τώρα που η ίδια έχει αντιληφθεί το ποιο είναι το μηδέν, το τι σημαίνει και έχει κραυγάσει για αυτό. Γλωσσικά και συναισθηματικά.

Μέσω του καθρέφτη μπορεί να φανεί η έξοδος, και πάλι όμως όχι τόσο καθαρά, όσο ως κάτι που καλείται το ποιητικό υποκείμενο, μέσω των δικών του ενεργειών και πρωτοβουλιών, να κατασκευάσει.

Αξίζει να ‘κυνηγήσει’ την ( Βιβλική ή καθημερινή; ) έξοδο ή είναι προτιμότερο να αφεθεί στην όποια συναισθηματική ασφάλεια των λέξεων, της γραφής, ως διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης του παρελθόντος και εγγραφής σε ένα δύσκολο παρόν;

 Ο ποιητής που μας δίνει άλλη μία περιγραφή της γυναικείας ψυχο-σύνθεσης στις διάφορες φάσεις της, δεν απαντά. Αφήνοντας κάθε ενδεχόμενο ανοιχτό, καθιστώντας την ανοιχτή σε «κάθε δυνατή εμπειρία», κατά τον Laclau.

«Κεκλεισμένων των πάγων και μαρσάρει ο Αύγουστος ετοιμόφυγη γράφω στο κρύο ανεβάζω τις στροφές, καταργώ τα φρένα στύβω το γκάζι τέρμα, μηδενίζομαι λίγα γραμμάρια στον άνεμο φτερά μια κατηφόρα η ανάποδη κορφή ώσπου τρέχουν κουρασμένοι κάτω από τις ρόδες θάλασσες οι δρόμοι και μακραίνουν μέσα».[14]

_____

[1] Δεν είναι ό,τι πιο σύνηθες για ποιητές των νεότερων γενιών ή αλλιώς, διαφορετικά ειπωμένο, για ποιητές που έχουν ξεκινήσει να καταπιάνονται με τη συγγραφή ποιημάτων, να παραδίδουν και θεατρικά έργα, ανεξαρτήτως τελικού αριθμού και μεγέθους. Δίπλα στην περίπτωση του Γιώργου Δελιόπουλου (στους ποιητές που έγραψαν θεατρικά συγκαταλέγεται και ο Γιάννης Ρίτσος) του οποίου τα θεατρικά έργα προστίθενται και δεν διακόπτουν την πυκνή παραγωγή ποιητικού λόγου, εντοπίζουμε και αυτή του ποιητή Βαγγέλη Χρόνη. Ο οποίος είναι ο συγγραφέας του θεατρικού μονόπρακτου ‘Και τώρα τι κάνουμε;’, που γράφτηκε το 2017. Και οι δύο ποιητές όμως, συγκλίνουν πάνω στο ό,τι δεν προτίθενται να εγκαταλείψουν ή να μειώσουν την παραγωγή ποιητικών έργων χάριν της συστηματικότερης ενασχόλησης τους με τον θεατρικό λόγο, κειμενικό είδος εξίσου απαιτητικό με το ποιητικό. Ο ενδιαφερόμενος αναγνώστης μπορεί να εντοπίσει το θεατρικό έργο του Βαγγέλη Χρόνη, μέσω του οποίου ο συγγραφέας του διαπραγματεύεται τον αντίκτυπο που προσλαμβάνει ο ξαφνικός θάνατος, στη συλλογή κειμένων ‘Αειθαλής χρόνος.’ Βλέπε σχετικά, Χρόνης, Βαγγέλης., ‘Και τώρα τι κάνουμε;’, Συλλογή Κειμένων ‘Αειθαλής Χρόνος,’ Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, σελ. 183-230.

[2] Δεν πρέπει να παραβλέπουμε θεωρητικώ τω τρόπω, πως ένας ποιητής που στοχεύει να γράψει και να ολοκληρώσει την γραφή μίας ποιητικής συλλογής, την ίδια στιγμή μπορεί να λαμβάνει διάφορα άλλα ποιητικά ερεθίσματα, διαβάζοντας εκείνες τις ποιητικές συλλογές που και θα τον βοηθήσουν να προσδώσει την μορφή που θέλει στη συλλογή, και να επιλέξει θεματολογία, και να κατασταλάξει ‘σε αυτό που θέλει να πει.’

[3] Για τους τύπους αναγνώστη που συγκροτεί ο Poslaniek, βλέπε και, Καρακίτσιος, Α., ‘Ποίηση για παιδιά και νέους: όψεις, αναθεωρήσεις και προοπτικές,’ Εκδόσεις Ζυγός, Θεσσαλονίκη, 2008. Απευθύνεται ο ποιητής ανοιχτά ή μη, στον λεγόμενο «αναγνώστη-παίκτη» ή «χαλαρό αναγνώστη», ο οποίος «ξεφυλλίζει ένα βιβλίο, παρατηρεί εικόνες ή παραμένει σε μια σελίδα, χωρίς κάποιο συγκεκριμένο σκοπό». Δεν θα διστάσουμε να απαντήσουμε λέγοντας πως όχι, ο Γιώργος Δελιόπουλος δεν σπεύδει να καταστήσει κοινωνό και αποδέκτη του ποιητικού του λόγου τον «αναγνώστη-παίκτη». Ο οποίος όμως, δεν εκ-λείπει από την ποίηση των τελευταίων ετών, η οποία αναπαράγεται μέσα σε διάφορα ιστολόγια και μέσα κοινωνικής δικτύωσης όπως είναι το Facebook. Έτσι λοιπόν, θεωρούμε πως αυτός ο τύπος του αναγνώστη εντοπίζεται με μεγαλύτερη ακρίβεια μέσα στις διάφορες ‘κοινότητες ποίησης’ που δημιουργούνται στο Facebook, εκεί όπου ο «αναγνώστης-παίκτης» μπορεί να σταθεί με μεγαλύτερη ευκολία να «παραμείνει» σε ένα ποίημα, σε ένα μικρό απόσπασμα, σε έναν μεμονωμένο στίχο, σε μία εικόνα που συνοδεύει το ποίημα ενός Τσαρλς Μπουκόφσκι, χωρίς να διακατέχεται από κάποια ενοχή για το ό,τι δεν προχωρά την ανάγνωση και δεν φτάνει έως το τέλος. Ακριβώς διότι, μέσα στον Φεϊσμπουκικό ‘κόσμο’, χαρακτηριστικό στοιχείο του οποίου είναι η ταχύτητα, υπάρχει και το αύριο.

[4] Βλέπε σχετικά, Appleyard, J.A., ‘Η διαμόρφωση του αναγνώστη: η λογοτεχνική εμπειρία από την παιδική ηλικία έως την ενηλικίωση,’ Μετάφραση: Δεσποινιάδης, Κ., Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2017. Δεν θα διστάσουμε να παρομοιάσουμε την χρησιμότητα που αποκτά η αξιοποίηση της θεωρίας για την πληρέστερη κατανόηση του ποιητικού λόγου, με την χρησιμότητα που αποκτά η τσάπα για έναν αγρότη: Όπως ο αγρότης χρησιμοποιεί την τσάπα για να κόψει τα χόρτα από τη ρίζα τους, διεισδύοντας βαθιά στη γη (ο στόχος είναι να μην ξαναβγούν), έτσι και ένας καταρτισμένος μελετητής της ποίησης ή ακόμη και ένας έμπειρος επαρκής αναγνώστης (ας μην θέσουμε στεγανά), οφείλει να αξιοποιεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τη θεωρία προκειμένου να διεισδύσει βαθιά στο περιεχόμενο του ποιητικού λόγου, καθιστώντας το προσβάσιμο. Και αν ο ποιητής δεν επιθυμεί κάτι τέτοιο; Τότε ο μελετητής μπορεί κάλλιστα να κρατήσει την ανάλυση του για τον εαυτό του.

[5] Βλέπε σχετικά, Τσαμπίκα, Ντάκα., ‘Η ποίηση για παιδιά των Γιάννη Ρίτσου και Κώστα Μόντη υπό το φως της συναλλακτικής θεωρίας της L. M. Rosenblatt: θεωρητικές και διδακτικές προσεγγίσεις,’ Διδακτορική Διατριβή, Πανεπιστήμιο Αιγαίου, 2021, Διαθέσιμη στο: Η ποίηση για παιδιά των Γιάννη Ρίτσου και Κώστα Μόντη υπό το φως της συναλλακτικής θεωρίας της L. M. Rosenblatt: θεωρητικές και διδακτικές προσεγγίσεις (didaktorika.gr) Η ‘εποχή της άρνησης’ ξεκινά με την αδυναμία αναγνώρισης της κατάστασης, της δύσκολης κατάστασης, η οποία φθάνει έως την ακόμη και πλήρη άρνηση της (τέτοιες καταστάσεις συναντάμε σε άτομα που αντιμετωπίζουν πρόβλημα αλκοολισμού), άρνηση που διαφαίνεται όταν η γυναίκα θεωρεί πως η κάθε ημέρα που περνά είναι σαν τις άλλες, σαν αυτές που προηγήθηκαν: Οπότε, τι την κρατά μέσα; Έγκλειστη και παραδομένη σε μνήμες και σε όνειρα; Τι την εμποδίζει να βγει και να διασκεδάσει; Το κενό όμως δεν επιτρέπει στην άρνηση να λειτουργήσει ως ‘καύσιμη ύλη’ που τροφοδοτεί την ορμή και τον ενθουσιασμό του τύπου ‘πάμε έξω λοιπόν’, καλλιεργώντας το έδαφος για την πρόκληση ενός συναισθηματικού μουδιάσματος που αρκεί για να καθηλώσει μέσα, σε έναν κλειστό χώρο, στο μαύρο. «αυτή την ώρα κάπου έξω κάπου πια μακριά βρίσκουν σημεία πέρα από την άρνηση μια μπάντα παιανίζει την αόρατη χαρά- ο πόνος καταργήθηκε, τι νίκη!- χιλιάδες όνειρα σηκώνουν το ποτήρι και μεθούν χιλιάδες χέρια κουβαλούν με κεριά το φως η μέρα γίνεται καλά και θα ξυπνήσουμε αύριο πιο νέοι αυτή την ώρα κάπου έξω κάπου μακριά με περιμένει ακόμη κάποιο γλέντι γιατί να μένω εδώ;» Βλέπε σχετικά, Δελιόπουλος, Γιώργος., ‘γλέντι…ό.π., σελ. 15.

[6] Βλέπε και, Μπάτλερ, Τζούντιθ., ‘Λογοδοτώντας για τον εαυτό,’ Μετάφραση: Λαλιώτης, Μιχάλης, Επίμετρο-Επιστημονική Επιμέλεια: Αθανασίου, Αθηνά, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2009.

[7] Σε αυτή την ποιητική συλλογή, τα στοιχεία θεατρικότητας είναι πιο έντονα από ότι σε προηγούμενες ποιητικές συλλογές του Γιώργου Δελιόπουλου (δραματοποίηση, εξαντλητικός μονόλογος που θα μπορούσε να ανέβει σε μία θεατρική σκηνή συνοδεία χαμηλού φωτισμού, μίας καρέκλας και ενός καθρέφτη), παρά το γεγονός πως η ‘ομιλούσα γυναίκα’ στην ‘Αλιρρόη’ δεν καθίσταται δοτική στον έρωτα όσο η γυναικεία μορφή στην ποιητική συλλογή ‘Κατά ανεφίκτου γλυφές. Της γυναικός τριάντα παγιδεύσεις.’ Εάν στα εισαγωγικά ποιήματα της συλλογής ο ποιητής Κώστας Θ. Ριζάκης σκιαγραφεί φλερτάρει με την α-σεξουαλικότητα (δεν θα πούμε αυτο-βιογραφείται), εκεί όπου ο έρωτας επιζεί στη φαντασία δίχως να λάβει πλήρη μορφή στο χαρτί, τότε ο Γιώργος Δελιόπουλος συγκροτεί το προφίλ μίας γυναίκας (πρόσωπο-σύμβολο πλέον στην ποίηση του Γιώργου Δελιόπουλου), η οποία συγκροτεί βήμα-βήμα την σεξουαλική της ταυτότητα, φθάνοντας στο ‘εμείς’ της σχέσης μόνο όταν είναι πλέον έτοιμη να διαθέσει το σώμα της στον ΄άλλο’ απροϋπόθετα, ως γυναίκα. Βλέπε σχετικά, Ριζάκης, Κώστας., & Δελιόπουλος, Γιώργος., ‘Κατά ανεφίκτου γλυφές. Της γυναικός τριάντα παγιδεύσεις,’ Εισαγωγικό κείμενο: Δήμου Ευσταθία, Εκδόσεις ΑΩ, Αθήνα, 2021.

[8] Βλέπε σχετικά, Δελιόπουλος, Γιώργος., ‘γράμμα δίχως όνομα,’ Ποιητική συλλογή ‘Αλιρρόη. Το μηδέν στον καθρέφτη,’ Εκδόσεις ΑΩ, Αθήνα, 2023, σελ. 11. Στο ποίημα ‘προσευχή’ που ανήκει στην ενότητα ‘η εποχή της άρνησης,’ διακρίνουμε ένα πολύ ενδιαφέρον δείγμα ποιητικής-γλωσσικής μετάπλασης της θρησκευτικής προσευχής ‘πάτερ ημών’ σε ένα αυτοτελές ποιητικό κείμενο. Στρεφόμενοι στην περί διακειμενικότητας θεωρίας, θα αναρωτηθούμε καλόπιστα: Συνιστά μία τέτοια μετάπλαση δείγμα της «οριακής σχέσης του ποιητικού κειμένου με την προσευχή»;, για να παραφράσουμε, και όχι ελαφρά, τον Bauman. Τι μπορεί να σημαίνει μία τέτοια «οριακή σχέση»; Πως η εκλεκτική συγγένεια του ποιήματος με το αρχικό κείμενο ή αλλιώς με το κείμενο αναφοράς (δεύτερος δόκιμος όρος μετά από αυτόν της ‘ομιλούσας’ γυναίκας’), είναι μεγαλύτερη από ό,τι ίσως μπορεί να πιστεύει και ο ίδιος ο ποιητής. Εμείς όμως, θεωρητικά κινούμενα, δεν διακρίνουμε αυτή την λεπτή και συνάμα «οριακή σχέση» που φέρει σε διαρκή ισορροπία τα δύο κείμενα. Και αυτό διότι η μετάπλαση είναι λειτουργική και ελεύθερη έως πολύ ελεύθερη, απολύτως ανταποκρινόμενη στα ‘θέλω’ και στην εκείνη την στιγμή ψυχολογική κατάσταση της γυναίκας (είναι εμφανής η απουσία του θρησκευτικού στοιχείου από το οποίο μένουν σκόρπιες εκφράσεις, ή αλλιώς, διαφορετικά ειπωμένο, οι πλέον χαρακτηριστικές της προσευχής), η εξομολόγηση της οποίας εδράζεται στους εξής άξονες: Αναγνώριση της πτώσης και της πολύ δύσκολης κατάστασης που βιώνει (‘ασφυξία’ που δημιουργεί συνθήκες απελπισίας), απόκρυψη του τρόμου που δημιουργεί η επίγνωση της μίας και των πολλών δυσκολιών, ελπίδα που μπορεί να συμβάλλει ώστε να τεθούν οι βάσεις της διαφυγής (το σημείο δίδεται πολύ παραστατικά, με το «δος ημίς σήμερον» να ξεχωρίζει ως εκείνο το γλωσσικό σημείο που επικάθεται πάνω στην καθημερινότητα της γυναίκας και μπορεί να την ωθήσει προς τα εμπρός), απώλεια της αθωότητας τύπου ‘τώρα πια δεν μου απέμεινε χρόνος και προπαντός δικαιολογίες,’ και, ανεύρεση εξόδου ή δι-εξόδου με βάση όμως τους όρους και τις επιθυμίες της γυναίκας. Το ποίημα κλείνει με την επίκληση ‘πάτερ ημών,’ ήτοι ‘Πατέρα μας’ (κάποιος εδώ θα μπορούσε να απαγγείλει με τρεμουλιαστή φωνή), ξανά, όπως και στην αρχή, ώστε ακριβώς ο αποδέκτης της προσευχής, ο ‘Θεός όλων των πραγμάτων, να ακούσει μία τελευταία επιθυμία που μόλις σχηματοποιήθηκε. Ή αλλιώς, που σχηματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια της προσευχής: «Πάτερ ημών, πως με γκρέμισες κάτω κι απ’ τη γλώσσα μαζεύω συντρίμμια σκέπασε γύρω τους τοίχους με σύμβολα μήπως κοιτώντας τρομάζω λιγότερο δος ημίν σήμερον ένα σημείο φυγής λίγο ψωμί παραπάνω στα όνειρα άφες ημίν αμαρτίες που σάπισαν ρύσαι ημάς από σκέψεις που κάρφωσες Πάτερ Ημών, λιτανείες τα χρόνια μου πέρασαν στα κηρύγματα βράδιασα κι έμεινα βρέφος μα προσεύχομαι τώρα, ελθέτω η έξοδος κι ένα μόνο ζητώ, γεννηθήτω το νυν θέλημα Μου». Βλέπε σχετικά, Δελιόπουλος, Γιώργος., ‘προσευχή…ό.π., σελ. 17. Και, Bauman, R., ‘A World of others words: Cross-cultural perspectives on intersexuality,’ Oxford, Blackwell Publishing, 2004.

[9] Και οι δύο συγκεκριμένες ενότητες αλλά και η ποιητική συλλογή εν συνόλω, μπορούν να διαβαστούν παράλληλα με το μυθιστόρημα ‘Η Άκρα Ταπείνωση’ της Ρέας Γαλανάκη, η οποία δεν αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στο πως θα επιτύχει την ‘οικονομία’ στην αφήγηση της. Φέροντας, με όλες τις απαραίτητες επιφυλάξεις τα δύο έργα εγγύτερα, θα επισημάνουμε πως η ‘γυναίκα’ του Γιώργου Δελιόπουλου που δεν επέχει θέση ‘οργισμένης teenager,’ δεν θα μπορούσε να εκφρασθεί γλωσσικά με τον τρόπο που το πράττει ο ‘Ορέστης’ του μυθιστορήματος (είναι ‘Η Άκρα Ταπείνωση’ ένα βίαιο μυθιστόρημα; ) ο οποίος διεκδικεί ρόλο οργισμένου και ‘πάντα αδικημένου’, διεκδικώντας το όποιο ‘δίκιο’ (η φρασεολογία του κάλλιστα θα μπορούσε να μας οδηγήσει να τον εντάξουμε στο κίνημα των ‘Αγανακτισμένων’) μόνο επί του δρόμου; Βλέπε σχετικά, Γαλανάκη, Ρέα., ‘Ή Άκρα Ταπείνωση,’ Επιμέλεια: Τσάμου Στέλλα, Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, 2015. Για μία ανάλυση του περιεχομένου του έργου, βλέπε και, Μιχαήλ, Σάββας., ‘Ο Νυν καιρός. Σκέψεις για το μυθιστόρημα Ή Άκρα Ταπείνωση της Ρέας Γαλανάκη,’ στο: Μιχαήλ, Σάββας., ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2017, σελ. 73-82. Ο μονόλογος του Ορέστη προς την μητέρα του δεν είναι «σιωπηλός», όπως γράφει ο Σάββας Μιχαήλ, καθότι ο ίδιος επενδύει με τέτοιο ‘εξεγερσιακό’ τρόπο στη γλώσσα, ώστε να εκμαιεύσει ακόμη και μία λεκτική αντίδραση της μητέρας του, η οποία θα μπορούσε να αποτελέσει την θρυαλλίδα για την εκκίνηση ενός διαλόγου σχετικά με την κρίση και το πως την εκλαμβάνουν τα άτομα διαφορετικών γενεών. Περισσότερο από το να κατασκευάζει τον ‘ένοχο’ στο πρόσωπο της (στο μυθιστόρημα θέση ‘υπέρτατου κακού’ επέχουν οι θεσμοί της Μεταπολιτευτικής, κοινοβουλευτικής Δημοκρατίας, η Ευρωπαϊκή Ένωση, άτομα ‘πλούσια’ που φέρουν το ‘σημάδι’ της ενοχής κατά την συλλογιστική του Ορέστη, ακριβώς διότι είναι ‘πλούσια’, ήτοι ‘έχουν πολλά και έχουν τα πάντα’, εκεί όπου αρκετά καθαρά, διαφαίνεται το πως η κοινωνική μνησικακία μπορεί να διαβρώσει δια-προσωπικές και κοινωνικές σχέσεις), αναζητεί έναν ‘συμπαραστάτη,’ έναν ‘συνοδοιπόρο’, μία ακόμη φωνή που θα προστεθεί στις ήδη υπάρχουσες φωνάζοντας ‘φτάνει.’ Ο Σάββας Μιχαήλ παραβλέπει το γεγονός πως σε τέτοια μυθιστορήματα δεν υπάρχει κάτι το σιωπηλό, ιδίως όταν αναφερόμαστε σε πρόσωπα που στρατεύονται σε ‘κάτι.’ Στο όποιο ‘κάτι,’ καθιστώντας τη δυνατή φωνή που ακούγεται στη δημόσια σφαίρα ‘εργαλείο’ επηρεασμού των άλλων. Στην ‘Αλιρρόη’ ο πόνος είναι επιδραστικός, διότι είναι σιωπηλός, λεπτός, δύσκολα ανιχνεύσιμος, μη καθαρός: Από την αρχή έως το τέλος της συλλογής, δεν μαθαίνουμε για ποιον ή για ποιους λόγους η γυναίκα πονάει και μένει έγκλειστη, κάτι που επιτείνει την αγωνία, την βαθιά επιθυμία εμπλοκής σε μία διαδικασία αναζήτησης των λόγων. Το όλο σκεπτικό πίσω από την συγκεκριμένη ποιητική συλλογή είναι βαθιά μυθιστορηματικό.

[10] Η ποιητική συλλογή ‘Αλιρρόη. Το μηδέν στον καθρέφτη,’ βρίθει όρων και εκφράσεων (ακόμη και ολόκληρων ποιημάτων) που εκπέμπουν μία ιδιαίτερη ποιητικότητα που δεν χάνεται εύκολα, με τον ποιητικό λόγο να προσεγγίζει σε αυτό το σημείο την Ντερριντιανή διαλεκτική περί ύπαρξης του ποιήματος μόνο ως «σχολίου περί της απουσίας νοήματος». Με τους όρους του Γιώργου Βέλτσου για τον οποίο η ποιητική γραφή συνιστά πρωτίστως μία δύσκολη και επίπονη γλωσσική άσκηση και όχι μία άσκηση μνήμης, το ποίημα μπορεί να υπάρχει «ανοικονόμητο και απερίσταλτο», χωρίς να εγκλωβίζεται σε μία ατέρμονη διαδικασία παραγωγής νοήματος και αναζήτησης τους. Ολόκληρο το ποίημα ‘Διώξου!’ από την ενότητα ‘η εποχή της οργής’ μπορεί να διαβαστεί ως ποίημα το οποίο εκπέμπει αυτή την ποιητικότητα. «άλλο αίμα στην καρδιά δεν έχεις σώμα άλλο για πειράματα στάλα-στάλα σε ποτίζουν όλα ενδοφλέβια σήψη Διώξου! από θέση πρώτη στην γραμμή πυρός κυνηγώντας ήλιους ως το χάραμα πιο καλά σε λάκκους βασιλεύοντας με το φως της λάμπας Διώξου! πριν σου πάρουν τη μερίδα που φυλούσες για αύριο οι ρωγμές σου αν τρυπούν κι εξατμίζεσαι Διώξου!». Υπό αυτό το πρίσμα, η ποιητικότητα που είναι η πλέον καθαρή ποιητική μορφή τύπου ‘διαβάζεις ένα ποίημα και έχεις την αίσθηση πως αυτό που διαβάζεις δεν είναι τίποτε λιγότερο από ποίημα’ συνυπάρχει με το νόημα (ο αναγνώστης καλείται εν τοις πράγμασι να λειτουργεί και ως ‘μάντης’ νοήματος). Ο προστακτικός τύπος ‘Διώξου!, που προτιμάται αντί του κοινού ‘φύγε,’ επαναλαμβάνεται (δεν έχουμε να κάνουμε με Καντιανές κατηγορικές προσταγές), τέσσερις φορές, προκειμένου η γυναίκα να διαφυλάξει ό,τι της προσφέρει δύναμη για να συνεχίσει, ό,τι καθιστά το πέρασμα της από την ζωή μη περιττό, ό,τι φανερώνει σημάδια ενός άλλου μέλλοντος. Βλέπε σχετικά, Derrida, Jacques., ‘Η γραφή και η διαφορά,’ Μετάφραση: Παπαγιώργης, Κωστής, Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, 2003. Του ιδίου, ‘Κριοί. Διάλογος ατέρμων: Μεταξύ δυο απείρων, το ποίημα,’ Πρόλογος-Μετάφραση: Αγκυρανοπούλου Χρυσούλα, Επίμετρο: Βέλτσος Γιώργος, Εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήνα, 2008, σελ. 82. Το επίμετρο του Βέλτσου είναι καθαυτό ποιητικό. Και, Δελιόπουλος, Γιώργος., ‘Διώξου!…ό.π., σελ. 25. Αυτό το γλωσσικά παράδοξο και προστακτικό ‘Διώξου’ (προς τα που; ) μεταφέρει τον αναγνώστη ενώπιον μίας γυναίκας ‘οργισμένης’ που πασχίζει να εκτονώσει όχι με όποιον τρόπο, αλλά μόνο μέσω της γλώσσας, τον θυμό (σε κανένα σημείο της ‘εποχής της οργής’ η γυναίκα δεν εκτοξεύει κατηγορίες σε άλλους), και την αγανάκτηση (το ποίημα ‘Διώξου’ είναι ένα από τα πιο εξωστρεφή ποιήματα της συλλογής), νοηματοδοτώντας τις επιλογές της τις οποίες δεν χαρίζει σε κανένα. Μόνη της εισήχθη στο καθεστώς εγκλεισμού, μόνη της οφείλει να βρει την έξοδο ή την δι-έξοδο.

[11] Βλέπε σχετικά, Assman, Jan., ‘Η πολιτισμική μνήμη. Γραφή, ανάμνηση και πολιτική ταυτότητα στους πρώιμους ανώτερους πολιτισμούς,’ Μετάφραση: Παναγιωτόπουλος, Δ, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2017. Βέβαια, το ποιητικό υποκείμενο δεν χρειάζεται να αγγίξει ένα συγκεκριμένο σημείο εντός σπιτιού (ερέθισμα για να εκκινήσει η διαδικασία της ενθύμησης, μπορεί να προσφέρει μία οικογενειακή φωτογραφία, ένας πίνακας, το οικογενειακό τραπέζι) για να θυμηθεί κάτι, ή αντίστοιχα, για να προσπαθήσει να ξεχάσει, ακριβώς διότι στην ‘Αλιρρόη’ η λήθη αλληλεπιδρά σχεδόν ανεπαίσθητα με την ατομική μνήμη. Για την γυναίκα που αφηγείται στιγμές του βίου της σε πρώτο πρόσωπο, τα μνημονικά ερεθίσματα μπορεί να βρίσκονται οπουδήποτε, εντός ή ακόμη και εκτός σπιτιού (στη ‘Σονάτα του Σεληνόφωτος’ όλο το σπίτι συνιστά ‘τόπο μνήμης’, φέροντας ένα ιδιότυπο συναισθηματικό βάρος πάνω στο οποίο όμως η γυναίκα ισορροπεί) ακόμη και σε έναν δρόμο που κάποτε διέσχισε μαζί με τη μητέρα της. Οι μνήμες είναι «πεπατημένες», ήτοι οργανωμένες, παραμένοντας όμως άβολες, εάν λάβουμε υπόψιν το ό,τι ενίοτε δυσκολεύεται να τις διαχειρισθεί και να ελαφρύνει την κατάσταση της. Μία πολύ ενδιαφέρουσα θεωρητικά εργαλεία θα ήσαν η αναζήτηση συγκλίσεων και αποκλίσεων μεταξύ της γυναίκας του Γιώργου Δελιόπουλου και της Ιρανής ‘Ζαρί,’ από το μυθιστόρημα της Simin Daneshvar με τίτλο ‘Savushun.’ Η ‘Ζαρί’ ζει στο Ιράν την περίοδο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, είναι ήδη μητέρα και σύζυγος (μπορεί να ειπωθεί το ίδιο και για την γυναίκα του Γιώργου Δελιόπουλου), και παρακινείται από το ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον που καθίσταται λόγω των συνθηκών, ανοιχτό στην αλλαγή και στις προεκτάσεις της, να οικοδομήσει ένα νέο ‘βιογραφικό’ ζωής, προσπαθώντας να ισορροπήσει μεταξύ παραδοσιακού και μοντέρνου. Βλέπε σχετικά, Daneshvar, Simin., ‘Savushun,’ Mage Publishers, 2001.

[12] Στρεφόμενοι στην ανάλυση της Χρύσας Προκοπάκη για την ποιητική του Γιάννη Ρίτσου, θα υπογραμμίσουμε πως στην ‘Αλιρρόη’ δεν διακρίνουμε την ύπαρξη «αναχρονισμών», δηλαδή την παραπομπή σε γεγονότα του παρελθόντος, την «χρησιμοποίηση μέσα στο ποίημα πολιτισμικών στοιχείων διαφορετικών εποχών και προπάντων σύγχρονων αντικειμένων». Βλέπε σχετικά, Προκοπάκη, Χρύσα., ‘Η πορεία προς τη Γκραγκάντα,’ Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1981. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της συλλογής είναι η πολύ συχνή χρήση πεζών γραμμάτων, χρήση η οποία μάλιστα υποσκελίζει σε αρκετά σημεία την εναλλαγή κεφαλαίων-πεζών. Το χαρακτηριστικό αυτό απαντάται και σε προηγούμενες ποιητικές συλλογές του Γιώργου Δελιόπουλου, αν και στην ‘Αλιρρόη’ καθίσταται πιο έντονο, πιο εμφανές, με το γλωσσικό αυτό εύρημα να προσδίδει στη συλλογή μίας εσάνς καθημερινότητας (ας το προσέξουμε αυτό το σημείο): ‘Γράφω όπως μιλάω.’ Εν είδει υποθέσεως εργασίας, θα ισχυρισθούμε πως η πολύ συχνή χρήση πεζών γραμμάτων, ακόμη και στον τίτλο ενός ποιήματος, φανερώνει την πρόθεση του ποιητή να αποδώσει τα πρωτεία στον προφορικό λόγο, στο ‘ομιλείν,’ στη λέξη που πρέπει να ακουστεί (το ‘ομιλείν ως ‘κάθαρση’) δίχως να έχει σημασία το πως θα γραφεί.

[13] Αν στην ‘εποχή της θλίψης’ φλερτάρει με την κατάθλιψη, τότε, στην ‘εποχή στον καθρέφτη’ αγγίζει τα όρια της, προσεγγίζοντας την εκμηδένιση. Και όπου εκμηδένιση, βλέπε την εκούσιο θάνατο, την αυτοχειρία ως τη μόνη επιλογή προσωπικής ‘λύτρωσης’ από το διαρκές παράλογο που την περιβάλλει. Όλα τα ψυχο-συναισθηματικά στάδια της γυναίκας είναι επίπονα, ακόμη και η ανόρθωση που θα διαφανεί (η γυναίκα δεν αυτοκτονεί). Το μηδέν του τίτλου είναι ο θάνατος, ή αλλιώς, η απουσία του ‘Εγώ.’

[14] Βλέπε σχετικά, Δελιόπουλος, Γιώργος., ‘θερινή δραπέτις…ό.π., σελ. 61. Στο ποίημα ‘κραυγή, ΙΙ’ (η διακειμενικότητα εδώ είναι «ονομαστική», σύμφωνα με τη διατύπωση του Miola: Ήτοι, μπορεί και παραπέμπει απευθείας στον πίνακα ‘Κραυγή’ του Μουνκ, και επίσης, ο τίτλος είναι παρεμφερής σημασιολογικά με το ‘Ουρλιαχτό’ του Αμερικανού ποιητή Άλεν Γκίνσμπεργκ), ο ποιητής αξιοποιεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τις σύγχρονες τεχνολογικές τάσεις, προκειμένου να αποδώσει με θεατράλε πειστικότητα την απεύθυνση της γυναίκας προς την μητέρα της. Έτσι λοιπόν, δεν έχουμε να κάνουμε με το γράψιμο και την αποστολή ενός γράμματος ή μίας επιστολής, αλλά, με το γράψιμο ενός κειμένου στον υπολογιστή, που φέρει τα χαρακτηριστικά της εκ των υστέρων εξομολόγησης προς την μητέρα, μέσω της οποίας το πρόσωπο που μας ενδιαφέρει και το ‘ακούμε’, ζητά ειλικρινή (η ειλικρίνεια στο ποιητικό πράττειν του Γιώργου Δελιόπουλου δεν είναι ‘σχήμα λόγου’), συγγνώμη για όλα όσα δεν έγινε (ας θυμηθούμε το τραγούδι ‘Mama Said’ των ‘Metallica’), και για όλα όσα απέφυγε να αντιμετωπίσει, για τον χρόνο που δεν αφιέρωσε στην ίδια, στην ανάπτυξη των σχέσεων τους, για την έλλειψη πολλών σωματικών επαφών (αγκαλιές, φιλιά), κατανόηση για ότι βιώνει τώρα, ζητώντας εκ νέου να μετατραπεί συμβολικά σε ‘μήτρα’. Που θα υποδεχθεί και θα φιλοξενήσει όλες τις λέξεις, όπως κάποτε η πραγματική μήτρα της μητέρας φιλοξένησε την ίδια, που θα λειτουργήσει ως δικλείδα ασφαλείας που θα προστατεύει την γυναίκα που εδώ θέλει μόνο να είναι κόρη, από αδιάκριτα βλέμματα και από την πραγματικότητα, που θα μετεξελιχθεί σε ‘κυτίο παραπόνων’: ‘Να γράφει προς την μητέρα και να ξαναγράφει, έως ότου συνειδητοποιήσει το τι σημαίνει λύτρωση.’ «Αν μ’ ακούς ορφανή στην οθόνη να κλαίω- μαμά-μην αργείς η χαρά που δανείστηκα τόσο καιρό ήταν μέρος του ρόλου που τέλειωσε, κι απορρέω στη λύπη χωρίς οδηγίες, με τον πόνο σημαία πηδώ στο κενό μα το δίχτυ σου τρύπιο (σ.σ: ένδειξη θανάτου της μητέρας; ) γίνε δάκρυ και πνίξε το δάκρυ μου, χάδι γίνε κι ανάγλυφο πέπλο, ένας τοίχος να γράφω παράπονα, μια πλατιά αγκαλιά να ξαπλώσουν τα λάθη μου πριν χαθεί το μικρό κοριτσάκι σου, που θυμάται των κήπων τα πράσινα φύλλα». Βλέπε σχετικά, Δελιόπουλος, Γιώργος., ‘κραυγή, ΙΙ…ό.π., σελ. 44. Από τον Θεό και από την μητέρα αναζητεί την προστασία, από κάποιους δηλαδή που γνωρίζει πως μπορούν να ακούσουν και έχουν τη δυνατότητα (ποιος υποκαθιστά την ανδρική απουσία; ) και να συνδράμουν. Βλέπε και, Miola, R., Seven types of intersexuality,’ στο: Marrapodi, M., (επιμ.), ‘Shakespeare, Italy and intersexuality,’ Manchester, Manchester University Press, 2004.