Δημήτρης Παπαστεργίου

Όλα στο Μαύρο

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

To 2022 κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις ‘ΡΩΜΗ’ η ποιητική συλλογή του Δημήτρη Παπαστεργίου με τίτλο ‘Όλα στο Μαύρο.’ Είχαν προηγηθεί άλλες έξι ποιητικές συλλογές και επίσης, συμμετοχές σε πολλά συλλογικά ποιητικά έργα.[1] Θα μπορούσαμε κάλλιστα να ξεκινήσουμε την ανάλυση μας για την συγκεκριμένη ποιητική συλλογή, λέγοντας πως επρόκειτο για ένα έργο ολοκληρωμένο.

Και τι εννοούμε λέγοντας κάτι τέτοιο; Εννοούμε πως κάτω από τα ποιήματα της συλλογής, ο ποιητής τοποθετεί εικόνες, «ρούνοι και σύμβολα αλχημείας, έργα και λεπτομέρειες εικαστικών», όπως διαβάζουμε στις κατατοπιστικές σημειώσεις. Η εξέλιξη αυτή συμβάλλει στο να μπορεί ο αναγνώστης να διαβάσει τα ποιήματα ‘αλλιώς,’ επιστρέφοντας σε αυτά για περαιτέρω επεξεργασία και άντληση πληροφοριών με άξονα όχι μία λέξη που μπορεί να λειτουργεί ως σημείο αναφοράς, αλλά και μία εικόνα.

Εάν δε, καταστούμε ολίγον τι πιο θεωρητικοί, θα υπογραμμίσουμε πως τα ποιήματα του Δημήτρη Παπαστεργίου τείνουν προς αυτό που η Rosenblatt αποκαλεί ως «ολοκληρωμένη αισθητική εμπειρία», με τον αναγνώστη να «μαγνητίζεται από τα σύμβολα του κειμένου»[2] προσπαθώντας να τα συνδέσει με το περιεχόμενο του ποιήματος ή αλλιώς, με την καθαυτό ποιητική γλώσσα.

Και μία βασική ιδιαιτερότητα (και όχι παράδοξο) είναι η εξής: Η χρήση συμβόλων τέτοιου τύπου από τον Δημήτρη Παπαστεργίου διαμορφώνει τις προϋποθέσεις ώστε ο ενδιαφερόμενος αναγνώστης να οδηγηθεί εκτός κειμένου, επιχειρώντας να συνδέσει τις εικόνες και τα σύμβολα με εικόνες και σύμβολα που συναντά στην καθημερινή του ζωή, με ένα κολλάζ διαφορετικών μεταξύ τους εικόνων που έχουν διαφορετική πηγή προέλευσης, μηδέ του Instagram εξαιρουμένου.[3]

Η ποιητική συλλογή ‘Όλα στο μαύρο,’ απαρτίζεται από τρεις ποιητικές συλλογές, με τα ποιήματα σχετικά μικρού μεγέθους (μορφολογική προσέγγιση) να έχουν τον πρώτο λόγο, δίχως όμως κάτι τέτοιο να σημάνει πως δεν παρεμβάλλονται στην αφήγηση, για να την εμπλουτίσουν και όχι για να την διακόψουν, πεζοποιήματα, τα οποία συναντούμε κατά κόρον στην τελευταία ενότητα που έχει τον χαρακτηριστικό τίτλο ‘Το Εγκόλπιο του καταραμένου ποιητή.’

Εκεί όπου αναδεικνύεται στην επιφάνεια το μοντέλο της «συμπληρωματικής» διακειμενικότητας»[4] (complementary), με το οποίο έχει καταπιαστεί επισταμένως ο Riffaeterre.

Σε αυτό το μοντέλο, «κάθε σημείο είναι νόμισμα με δύο όψεις», όπως σπεύδει να υπερθεματίσει σχετικά η Ευαγγελία Καζαντινού. Το ποίημα της σελίδας 50 στο οποίο ο ποιητής εκθέτει θαρρετά τις επιρροές του, τύποις έχει την μορφή τυπικής αστυνομικής κατάθεσης.

Πόσο όμως ισχύει κάτι τέτοιο με απόλυτη ακρίβεια;

Να λοιπόν πως μπορεί να προκύψει το μοντέλο της «συμπληρωματικής διακειμενικότητας», σε ένα πολύ λεπτό σημείο όπου η κατάθεση προς κάποια ‘αόρατη’ αρχή διαβάζεται και ως μαρτυρία περί έρωτος και περί ομορφιάς (στο ποιητικό corpus η ‘ομορφιά’ καθίσταται συνώνυμο του έρωτα)[5], ως προσωπική μαρτυρία με αποδέκτη τον τοίχο, ως θεατρικό μονόπρακτο με πρωταγωνιστή κάποιον που απλά και μόνο δηλώνει και όχι εγγράφως, την παρουσία του έρωτα στη ζωή του.

«Μες στην καρδιά της ομορφιάς όλα στο μαύρο είναι κι όλα φωτεινά. Αν έρωτας σας πλήγωσε ποτέ τρόμος και ζόφος∙ αν πάλι όχι τύχη αγαθή».[6] Στο ποιητικό ‘σύμπαν’ του Δημήτρη Παπαστεργίου ο έρωτας εξυμνείται περισσότερο από την γυναίκα που βέβαια είναι παρούσα, με τον ίδιο να μην διστάζει να υιοθετεί θέση ‘κυνηγού,’ ‘θηράματος,’ αλλά και απλού παρατηρητή, συγχωνεύοντας τες όλες στην ιδιότητα του ποιητή, μέσω της οποίας υπενθυμίζει, με οιονεί Ντερριντιανούς όρους, πως ο έρωτας σε όλες του τις εκφάνσεις, ακόμη και στην σεξουαλική, αποτελεί ‘αίνιγμα.’

Το οποίο περισσότερο το βιώνεις παρά το αποκωδικοποιείς και μάλιστα πλήρως. Υπό αυτό το πρίσμα, το ποιητικό ‘κείμενο’ λειτουργεί και ως «προσχέδιο»,[7] σύμφωνα με την διατύπωση του Πολίτη, πάνω στο οποίο ο αναγνώστης μπορεί να γράψει το δικό του ‘σενάριο.’ Να δομήσει την δική του προσωπική ιστορία.

Είναι δε ενδεικτικό του τρόπου με τον οποίο ο Δημήτρης Παπαστεργίου, ‘αποφορτίζει’ ή αλλιώς, απογυμνώνει, στο ποίημα της σελίδα 47, την γλωσσική έκφραση ‘Ζάβαλη μάικω’ που σημαίνει ‘Δύστυχη Μάνα’ στη Σερβική γλώσσα, από τις λογοτεχνικές της χρήσεις που μπορεί να έχουν ως σημείο αναφοράς το ομώνυμο κεφάλαιο από το έργο του Στρατή Μυριβήλη ‘Η Ζωή Εν Τάφω.’

 Έτσι λοιπόν, επενδύει σε μία κυριολεκτική ερμηνεία της έκφρασης, νοηματοδοτώντας με τέτοιον τρόπο ώστε να αναδεικνύεται στην επιφάνεια η έννοια του ‘σεκλετιού,’ του καημού που είναι ερωτικός και μη ερωτικός, Βαλκανικός που γίνεται τραγούδι με μουσική υπόκρουση Μπρέγκοβιτς.

Τότε η έκφραση ‘Ζάβαλη Μάικω’ μετασχηματίζεται συμβολικά σε ‘κραυγή’ και ο ποιητής που έχει δώσει και στο παρελθόν δείγματα γραφής, αντιλαμβάνεται έτσι τον ισχυρό συναισθηματικό αντίκτυπο της φυγής, της αποχώρισης, της αποξένωσης: Όπως η μητέρα, η ‘δύστυχη μητέρα’ αναζητεί το παιδί της, έτσι και ο ίδιος (είναι δυστυχισμένος; ) αναζητεί ένα σημείο για να πιασθεί μετά από κάποιον χωρισμό.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, υπεισέρχεται εκ νέου στην ανάλυση μας το σύμβολο, η εικόνα, κάτι που συνεπάγεται πως αποδέκτης και μάλιστα προνομιακός αποδέκτης της έκφρασης ‘Ζάβαλη Μάικω’ θα μπορούσε να είναι το ‘προφητικό πουλί Γκαμαγιούν’, το οποίο κοσμεί το εξώφυλλο της συλλογής (έργο του Βασνετσόφ), που κοιτά προς το άγνωστο με μία μελαγχολία στο βλέμμα.

Τι προσμένει και τι προσδοκά; Ίσως κάποια επιστροφή σαν αυτή που προσδοκούν κάποιες φορές οι ακόμη ερωτευμένοι; Την έξοδο από μία κατάσταση λύπης; Την συμπόνια;[8] Στο ‘Όλα στο Μαύρο’ το ερωτικό παίγνιο προσδιορίζεται ως παίγνιο μηδενικού και όχι αθροίσματος, έχοντας νικητές και χαμένους. Όπως και στα χαρτιά.

Ο ποιητής δομεί το ποιητικό του υλικό μέσα από ένα πλήθος αναφορών, ποιητικών και εξω-ποιητικών, καθιστάμενος άλλοτε εξομολογητικός και άλλοτε βαθιά υπαινικτικός, άλλοτε ευθύς και άλλοτε αμφίσημος, όσο αμφίσημος μπορεί να είναι ο έρωτας. Και όμως, η συλλογή δεν τείνει στην απαισιοδοξία όπως προοικονομεί ο τίτλος της.

Αντιθέτως, αν και ο αναγνώστης δεν γνωρίζει τι τον περιμένει, σχηματίζει την εντύπωση πως ο έρωτας τον αφορά πολύ περισσότερο από όσο πιστεύει. «Ήθελα έρωτα να σου κάνω, αγρίμι κι αγριμάκι, κι έπειτα-όπως ο πρόσφυγας που επιστρέφει στην πατρίδα-να κλάψω αφάνταστα επάνω στο κορμί σου για όσα χρόνια σε στερήθηκαν τα μάτια μου».[9]

Εν αντιθέσει με κάποιους εκ των σύγχρονων Ελλήνων ποιητών που προσφεύγουν σε περίτεχνες διατυπώσεις για να περιγράψουν την ερωτική επιθυμία, ο Δημήτρης Παπαστεργίου αποφεύγει εδώ σχήματα λόγου (αν και οι παρομοιώσεις δεν απουσιάζουν εντελώς από την συλλογή), υπενθυμίζοντας πως η ερωτική επιθυμία πρωτίστως είναι συναίσθημα, μία εξω-γλωσσική κατάσταση η οποία δεν αποδίδεται εύκολα μέσω της γλώσσας. Οπότε, επιστρέφουμε στα απολύτως βασικά: «Ήθελα έρωτα σου κάνω».

_____

[1] Ανοίγοντας μία μικρή παρένθεση, θα πούμε πως ο τίτλος της ποιητικής συλλογής θυμίζει στον γράφων, και μάλιστα εντόνως, τον τίτλο του γνωστού τραγουδιού του Αμερικανικού thrash metal συγκροτήματος των ‘Metallica,’ που φέρει εν προκειμένω τον τίτλο ‘Fade to Black.’ Όμως οι ομοιότητες ή αλλιώς οι συγκλίσεις σταματούν εδώ, καθότι η θεματολογία (θα μπορούσαν να προσληφθούν οι στίχοι ενός τραγουδιού ως ‘αυτοτελές’ ποίημα;’ ) διαφέρει αισθητά. Πραγματικά, θα άξιζε μία ξεχωριστή μελέτη για το πόσο η συγκρότηση του ‘ποιητικού πυρήνα’ της Βέροιας, συνέβαλλε στην γλωσσική, υφολογική και θεματολογική εξέλιξη των ποιητών που συμμετείχαν σε αυτόν. Ως προς την προσέγγιση του έρωτα, δύο Βεροιώτες ποιητές, μέλη του πυρήνα, συγκλίνουν: Ο Δημήτρης Παπαστεργίου και ο Παύλος Παρασκευαϊδης των ‘ερωτικών μονόλογων.’ Μορφή μονολόγου έχουν και τα ποιήματα του ‘Όλα στο Μαύρο.’

[2] Βλέπε σχετικά, Rosenblatt, L.M., ‘Towards a transactional theory of reading,’ Journal of Literary Research,’ 1, 1969, σελ. 31-48. Επιθυμούμε να δώσουμε ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο λειτουργεί αυτή η διαλεκτική σύνδεση γλώσσας και εικόνας που δεν εμπεριέχει μέσα της γλώσσας αλλά ‘ίχνη’ γλώσσας, εάν λάβουμε υπόψιν πως αυτή θα αποτελέσει αντικείμενο ερμηνειών και δη πολλαπλών ερμηνειών, βάση διαλόγου (γλωσσικής αλληλεπίδρασης), κίνητρο στοχασμού που στηρίζεται στη γλώσσα. Τα ποιήματα ανήκουν στην ενότητα ‘Τρεις φορές το δεκατρία,’ και συνοδεύονται από τις αντιθετικές εικόνες του ελαφιού και του λύκου. Τα δύο ποιήματα που είναι τύποις αντιθετικά, εν αντιθέσει με το ελάφι και τον λύκο, διαβάζονται ως ένα ενιαίο ποίημα, που δεν τελειώνει παρά μόνο με την εμφάνιση του λύκου στο προσκήνιο. Γράφει ο ποιητής: «Επιλογή στον ίσκιο σου να ζω και ν’ ανασαίνω∙ αφίσα που επάνω της κολλήθηκε άλλη αφίσα. (Αν προσπαθήσει κάποιος να τις ξεχωρίσει στα δάχτυλα του οι σάρκες τους σαν κρόσσια θ’ ανεμίζουν∙ κι όσο για τα γραμμένα, θε να διαβάσει τόσα, όσα η πάνωθε αφίσα επιτρέψει). Χρόνια μετά, τα λόγια σου, πλανιούνται στον αέρα. Τα πιάνουνε οι μάγισσες με τ’ ακροδάχτυλα τους και τρίμματα υποσχέσεων τα κάνουν, χρυσόσκονη επάνω απ’ τα βρέφη. Κουνούν τα ποδαράκια τους εκείνα και γελούνε. Στο δάσος τα ελάφια γυρνούν σαγηνευμένα το κεφάλι, αποξεχνιούνται, γαληνεύουν. Κι ο λύκος στα δυο μέτρα». Όπως λοιπόν (μέτρο σύγκρισης και δη άμεσης σύγκρισης) ο λύκος παραμονεύει τα ελάφια που «σαγηνευμένα» δεν έχουν αντιληφθεί τίποτε, έτσι και ο έρωτας ‘βρίσκει’ τους ανυποψίαστους ανθρώπους: Στα «δυο μέτρα», με ό,τι κάτι τέτοιο συνεπάγεται, με την έκβαση άδηλη, και με το συμβολικό ‘τέλος’ να ελλοχεύει διαρκώς, τιθέμενο στο προσκήνιο και δίχως να κρύβεται όπως ο λύκος. Εμβαθύνοντας περαιτέρω θα δώσουμε μία νέα ερμηνευτική πτυχή. Γιατί ο λύκος και όχι η λύκαινα (ας θυμηθούμε το τραγούδι ‘She Wolf’ των ‘Megadeth’); Γιατί σε θέση ‘κυρίαρχου’ και μάλιστα ‘απειλητικού κυρίαρχου’ μπορεί να βρεθεί ο οποιοσδήποτε, και ο άνδρας και η γυναίκα, ‘παίζοντας’ με τα συναισθήματα του άλλου και ‘κατασπαράζοντας’ τον όπως ο λύκος το ελάφι έως ότου να μείνουν κάποια ‘υπολείμματα’ που στην ποίηση του Δημήτρη Παπαστεργίου, επέχουν θέση μνήμης του έρωτα που προηγήθηκε. Και τι σημαίνει ‘κατασπαράζω’; Σημαίνει αφήνω τον άλλο έκθετο, σε κατάσταση ερωτικής στέρησης, να εκλιπαρεί για την επανάληψη αυτού που έχει τελειώσει, όντας πλέον ΄εγκλωβισμένος’ στις μνήμες του, όπως το ελάφι βρίσκεται ‘εγκλωβισμένο’ στο ερωτικό πεδίο του λύκου. Όλο το νόημα του ποιήματος, που γράφεται με έναν γλωσσικά ‘έξυπνο’ τρόπο, με γλωσσικά ζιγκ-ζαγκ (παρενθέσεις) που θυμίζουν τους παράλληλους δρόμους που μπορεί να λάβει ο έρωτας, συμπυκνώνεται σε μόνο δύο εικόνες. Στο απονήρευτο ελάφι και στον ‘επαγρυπνούντα’ λύκο.

[3] Μπορούμε να επισημάνουμε, θεωρητικώ τω τρόπω, πως ο ποιητής ισορροπεί μεταξύ ενδο-κειμενικού και εξω-κειμενικού πεδίου, καθιστώντας την ποίηση του ‘εργαλείο’ διαπραγμάτευσης ακανθωδών (για τον Δημήτρη Παπαστεργίου ο έρωτας προσλαμβάνεται ενίοτε ως ‘μπερδεμένο’ όχι όμως και ‘αξεδιάλυτο’, κουβάρι), ερωτικών ζητημάτων. Σε αυτό το σημείο όπως, οφείλουμε να είμαστε ιδιαίτερα προσεκτικοί, τονίζοντας πως στο ‘Όλα στο μαύρο’ ο ποιητής αποφεύγει να δώσει πρακτικές συμβουλές τύπου ‘πως να ερωτευθείς’; (άλλωστε, δεν υπάρχει κάτι τέτοιο) και πως ‘είναι να ερωτεύεσαι.’ Αντιθέτως, θέτει τις βάσεις αφήνοντας να οδηγηθεί από τα συναισθήματα του, κάτι που έχει ως αποτέλεσμα ο ποιητικός του λόγος να είναι εν ημι-βιωματικός. Και γιατί ημι-βιωματικός και όχι βιωματικός; Γιατί δεν διστάζει να διανθίσει ποιητικές αναφορές που μπορεί να είναι και προσωπικές, με την γνώση που προέρχεται από την μελέτη διαφορετικών πεδίων.

[4] Βλέπε και, Riffaeterre, M., ‘Syllepsis,’ Critical Inquiry, 6, 4, 1980, σελ. 625-663. Από όλα τα ποιήματα της συλλογής απουσιάζει ο τίτλος, χωρίς όμως μία τέτοια επιλογή την οποία θα χαρακτηρίσουμε ως ‘στρατηγική επιλογή’ γιατί στόχος του ποιητή είναι να καταδείξει ακριβώς την ‘ανωνυμία’ του έρωτα που κυκλοφορεί καθημερινά ‘στην κοινότητα’ (υιοθετούμε την γλωσσική έκφραση που ακούγονταν κατά κόρον εν καιρώ πανδημικής κρίσης), να καθιστά δυσανάγνωστα τα ποιήματα που διέπονται από σαφήνεια, συγκροτώντας μία συνολική αλληλουχία που διερωτάται περί του ‘πόσο σε αλλάζει ο έρωτας ή το κυνήγι του’; Το ποίημα της σελίδας 39 είναι ίσως το πλέον ενδεικτικό αυτής της ποιητικής προσέγγισης, μέσω της οποίας ο Δημήτρης Παπαστεργίου φανερώνει την πρόθεση πειραματισμού και απόκλισης από τον σύγχρονο ποιητικό κανόνα που θέλει τον τίτλο ως την αρχή των πάντων: «Νερό, λίγο νερό, διψάω. Δυο τρεις σταγόνες στάξε μου στα χείλη, αγαπημένη. Το όνομα μου μη ρωτάς∙ Ιβάν, Δημήτρης, Παύλος. τι νόημα έχει πλέον; Έτσι, καθώς ακούγεται η μάχη να τελειώνει, λίγο ας πιστέψω ότι συμπονέθηκα κι εγώ κι ας φύγω μ’ ένα ψέμα και τελευταία εικόνα μου το δέντρο που μαράθηκε στο σφιχταγκάλιασμα μου». Η χρήση της ως άνω τελείας συνιστά ένδειξη και αποδοχής της ‘ήττας’ και παραδοχής πως η πράξη και οι προεκτάσεις υπερτερούν του ονόματος. Άλλωστε, τι σημασία έχει αν ‘όλοι μπορούμε να βιώσουμε το ίδιο ή αλλιώς κάτι παρόμοιο, σε διαφορετικές περιόδους της ζωής μας;’ Βλέπε σχετικά, Παπαστεργίου, Δημήτρης., ‘Τρεις φορές το δεκατρία,’ Ποιητική συλλογή ‘Όλα στο μαύρο,’ Εκδόσεις Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2022, σελ. 39.

[5] Και επίσης, πέραν αυτού, δεν προσεγγίζεται εύκολα, όντας κάτι αφηρημένο, κάτι σχεδόν ‘άπιαστο’ όπως ο έρωτας στην πιο ‘καθαρή’ μορφή του. Μόνο τα πολλά σύμβολα τα οποία ο καθένας μπορεί να ερμηνεύσει και να νοηματοδοτήσει διαφορετικά, μπορούν να συλλάβουν εν μέρει το περιεχόμενο της ομορφιάς, που όσο περισσότερο αποκαλύπτεται, τόσο περισσότερο θέτει στο επίκεντρο την έννοια του τιμήματος: Τι είσαι διατεθειμένος να κάνεις για να την κερδίσεις;

[6] Βλέπε σχετικά, Παπαστεργίου, Δημήτρης., ‘Το εγκόλπιο του καταραμένου ποιητή,’ Ποιητική συλλογή ‘Όλα στο μαύρο…ό.π., σελ. 50-51. Στο δεύτερο ποίημα της συλλογής ‘Όλα στο Μαύρο,’ το σώμα και δη το γυναικείο σώμα αναπαρίσταται ως «πατρίδα», ως την μοναδική «πατρίδα» στην οποία θέλει να ‘ανήκει’ ο ποιητής. «Στην ακτογραμμή της ομορφιάς σου τραβούν τις βάρκες τους Σαρακηνοί και Νορμανδοί. Εσύ λείπεις χρόνια. Αυτό το σώμα είναι πλασμένο για υπερπόντιους έρωτες. Το σώμα σου η πατρίδα μου, του πρόσφυγα η πατρίδα». Σε αυτό ακριβώς το ποίημα από το οποίου εκ-λείπουν δια-κειμενικές αναφορές, ο Δημήτρης Παπαστεργίου καθίσταται αρκούντως κτητικός όταν μπορεί και δηλώνει ρητά «το σώμα σου η πατρίδα μου» και επίσης, αρκούντως συνειδητοποιημένος ώστε να παραδεχθεί δίχως εκ των προτέρων ντροπή πως η γυναίκα, η όποια γυναίκα, έχει το δικαίωμα της επιλογής: «Αυτό το σώμα είναι πλασμένο για υπερπόντιους έρωτες», ‘ταγμένο’ στο να ‘προσφέρει,’ Καβαφικώ τω τρόπω, την χαρά. Την έξαψη. Των ψυχών και των σωμάτων. Το ερώτημα προκύπτει σχεδόν αβίαστα; Είναι ο Δημήτρης Παπαστεργίου που εντάσσεται στη χορεία των σύγχρονων Ελλήνων ποιητών που επενδύουν συμβολικούς πόρους προς την κατεύθυνση της εικόνας, ένας ανατόμος της γυναικείας ψυχοσύνθεσης;

[7] Βλέπε και, Πολίτης, Δ., ‘Γιώργος Σεφέρης: μια ‘’δοκιμή’’ στην ‘’παιδική’’ διάσταση της ποίησης του,’ Επιθεώρηση Παιδικής Λογοτεχνίας. Θεωρητικές και διδακτικές προσεγγίσεις στην Παιδική Λογοτεχνία,’ Τόμος 9, Βιβλιογονία, Αθήνα, 1994. Οφείλουμε όμως να είμαστε σαφείς: Ο ποιητής ούτε εκθέτει κάποιο προσωπικό, συναισθηματικό ‘τραύμα’, ούτε και απευθύνει κάποια «έκκληση» σύμφωνα με την ορολογία της Rosenblatt, ώστε να τον καταλάβει ο αναγνώστης. Αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να θίξει το ζήτημα από όλες του τις πλευρές, καταλήγοντας σε έναν αρχικό πυρήνα: Στο άγγιγμα, είτε των χεριών είτε άλλων μελών του σώματος, στο βλέμμα και στα βλέμματα, στη γλώσσα που εκφέρεται τρυφερά. Και δεν παύει να εκπλήσσει ο εν πολλοίς ‘αντισυμβατικός’ τρόπος με τον οποίο δομεί το υλικό του και προσεγγίζει τον έρωτα, σε ένα σύνθετο σημείο όπου ακόμη και θεωρούμενη ως ‘ευτελή’ σημεία του σώματος όπως η μασχάλη, διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο ως ‘γέφυρα’ που θα βοηθήσει στο πέρασμα σε μία άλλη κατάσταση.

[8] Εν αντιθέσει με τα λεγόμενα ερωτικά ποιήματα του Κωνσταντίνου Καβάφη όπου η έννοια του καημού δεν βρίσκει θέση, στην συλλογή του Δημήτρη Παπαστεργίου υπάρχει και λειτουργικά αρμονικά, καθότι μόνο κάποιος που έχει βιώσει την μοναξιά και την στέρηση συνεπεία ερωτικής απογοήτευσης, μπορεί να καταλάβει καλύτερα την αξία του έρωτα. Τα πολλά ‘σε αγαπώ’ και ‘μου λείπεις’ απουσιάζουν ( ο ποιητής αποκλίνει από το μοντέλο του έρωτα ‘fast track,’ ή του έρωτα ‘της μίας βραδιάς’), δείγμα της πρόθεσης του ποιητή να αποφύγει την ‘παγίδα’ της απλοϊκής παρουσίασης καταστάσεων και συναισθημάτων.

[9] Βλέπε σχετικά, Παπαστεργίου, Δημήτρης, ‘Το εγκόλπιο του καταραμένου ποιητή,’ Ποιητική συλλογή ‘Όλα στο Μαύρο…ό.π., σελ. 57. Εντός της συλλογής υπάρχουν στιγμές ‘έκρηξης.’