Η μεταφορά στην ποίηση
δοκίμιο της Ελευθερίας Μπέλμπα

Η ποιητική γραφή, διαχωριζόμενη από τ’ άλλα παραδοσιακά είδη του έντεχνου γραπτού λόγου, πάντα διεκπεραίωνε μια λειτουργία που την αυτονομούσε: πρόκειται για τη δυνατότητα να μετασαρκώνει τις ιδέες, τα δρώμενα, τα συναισθήματα. Η διαδικασία αυτή της μεταποίησης διαφοροποιεί την ποίηση από την καθαυτό αφήγηση, που επιδιώκει το μετασχηματισμό μέσα από τη λεκτική ποσότητα και την εκφραστική αναλυτικότητα. Αντίθετα, το ποίημα επιτυγχάνει τη μεταποίηση αφαιρετικά λειτουργώντας και συνάμα κινούμενο ηχητικά.
Ερμηνευτικά εξηγώντας το φαινόμενο της μεταφοράς επισημαίνουμε ότι «είναι μεταβίβαση του νοήματος από το γενικό στο μερικό… αποτελεί φόρτιση του συγκεκριμένου σημαινόμενου με δεύτερο πιο αφηρημένο»˙ και εξάλλου είναι «το σχήμα λόγου κατά το οποίο μια λέξη μεταφέρεται από την κύρια σημασία της σ’ άλλη όμοια μ’ αυτή. Με τον τρόπο αυτό επεκτείνεται και πλαταίνει η σημασία των λέξεων. Το σχήμα αυτό στηρίζεται στη μικρή ή μεγάλη ομοιότητα που μπορεί να υπάρχει μεταξύ δυο αντικειμένων ή εννοιών»².
Η χρήση της μεταφοράς ενδείκνυται για την καθημερινή ομιλία κι ωστόσο διαφοροποιείται παντελώς στον ποιητικό λόγο. Στη δεύτερη περίπτωση απαραίτητο είναι ο αναγνώστης να’ ναι βαθύς γνώστης της γλώσσας και της λογοτεχνικής συμβατικότητας, ώστε να δύναται να συλλάβει τη προθετικότητα του γράφοντος. Εξάλλου επισημαίνεται η οικειότητα με το ύφος του ποιητή, μέσα στα πλαίσια του οποίου καταχωρείται η εκάστοτε μεταφορά. Γενικότερα το σχήμα λόγου που εξετάζουμε τοποθετείται σαφώς μέσα στα πλαίσια της λογοτεχνίας του φανταστικού. Ο Τσβέταν Τοντόροφ³ χαρακτηριστικά πιστοποιεί πως «το φανταστικό βασίζεται σε ένα δισταγμό του αναγνώστη, ενός αναγνώστη που ταυτίζεται με το κύριο πρόσωπο του έργου ως προς τη φύση ενός παράξενου συμβάντος. Ο δισταγμός αυτός μπορεί να διαλύεται και είτε να αποδεχόμαστε πως το συμβάν ανήκει στην πραγματικότητα είτε ν’ αποφασίζουμε πως αποτελεί αποκύημα της φαντασίας ή αποτέλεσμα μιας ψευδαίσθησης˙ με άλλα λόγια μπορούμε ν’ αποφασίζουμε πως αυτό το συμβάν υπάρχει ή δεν υπάρχει… το υπερφυσικό συχνά γεννιέται από το γεγονός ότι παίρνουμε τη μεταφορική σημασία κατά γράμμα… το φανταστικό χρησιμοποιεί ακατάπαυστα ρητορικά σχήματα, επειδή από αυτά έλκει την καταγωγή του». Συνεπώς στον ποιητικό λόγο η παρατήρηση ότι στίχοι συγκεκριμένοι ανήκουν στο πλαίσιο του φανταστικού, αιτιολογείται από τη χρήση της μεταφοράς.
Κατά τη διάρκεια του πολύκροτου ρομαντικού κινήματος (τέλη 18ου αρχές 19ου αιώνα) καλλιεργείται μια καινούρια αντίληψη της φαντασίας, που χαρακτηρίζεται δημιουργική πλαστική δύναμη, ισχυρή βάση της ποιητικής σύνθεσης. Ο Coleridge, ρομαντικός ποιητής της Αγγλίας του τέλους του 18ου αιώνα, αναφέρει ότι «η ικανότητα (του ποιητή) που πρωτοτίθεται σε λειτουργία από τη νόηση και τη βούληση και παραμένει κάτω από τον αδιάλειπτο, όμως ταυτόχρονα ήπιο και απαρατήρητο έλεγχό τους “με χαλαρά χαλινάρια” φανερώνεται στη συμφιλίωση ή την εξισορρόπηση αντίθετων ή αντιμαχόμενων ιδιοτήτων: της ομοιότητας με τη διαφορά˙ του γενικού με το συγκεκριμένο˙ της ιδέας με την εικόνα˙ του ατομικού με το αντιπροσωπευτικό˙ την αίσθηση της φρεσκάδας και του καινούριου με παλιά οικεία αντικείμενα˙ μιας ασυνήθιστα έντονης συγκινησιακής κατάστασης με μια ασυνήθιστα μεγάλη τάξη˙ της πάντα άγρυπνης και της σταθερής αυτοσυγκράτησης με τον ενθουσιασμό και το βαθύ ή έντονο αίσθημα˙ και καθώς σμίγει και εναρμονίζει το φυσικό και το τεχνητό, υποτάσσει όμως ταυτόχρονα την τέχνη στη φύση˙ τον τρόπο στο υλικό και το θαυμασμό μας για τον ποιητή στη σύμπνοιά μας με την ποίηση»⁴. Συνεπώς για τους ρομαντικούς του 18ου αιώνα προέχει ο τρόπος σύνδεσης, η δυνατότητα συνδυασμού αντίθετων φαινομενικά εικόνων, ιδεών, ειδώλων, προκειμένου να εξαίρεται το κυρίαρχο στοιχείο που επιδιώκει να αποδώσει ο γράφων.
Η μεταφορικότητα του ποιητικού λόγου εν τέλει βασίζεται κατά τον Terence Hawkes⁵ αφενός στην «κλασική» άποψη που θεωρεί πως η μεταφορά εξάπαντος διαχωρίζεται απ’ τη γλώσσα που χρησιμοποιεί ο γράφων, της οποίας σκοπός είναι μέσω του σχήματος τούτου ν’ αποκαλύψει έναν κόσμο που βρίσκεται αμετάβλητος πέρα απ’ αυτή, αφετέρου στη «ρομαντική» άποψη που δε διαχωρίζει τη γλώσσα από τη μεταφορά, που επιτείνει τη δραστηριότητα του γλωσσικού οργάνου διαμορφώνοντας μια νέα πραγματικότητα. Εξάλλου, συμπληρώνει ο Hawkes τη σύγχρονη νεοκλασική γλωσσολογική και νεορομαντική ανθρωπολογική αντίληψη˙ σύμφωνα με την πρώτη επισημαίνεται μεν η κυριαρχία του λεκτικού αντικειμένου, στα πλαίσια δε ενός ζωτικά μεταφορικού είδους «φόντου» της γλώσσας και σύμφωνα με τη δεύτερη άποψη γίνεται αποδεκτό το γεγονός ότι η μεταφορά δημιουργεί μια πραγματικότητα, όχι καινούρια, αλλά επαναληπτική, που αναδύεται από τη συναίσθηση όσων υφίστανται εν ζωή.
Η νεοελληνική ποίηση είναι κατάφορτη από μεταφορές και θ’ αναζητήσουμε απτά πλέον το σχήμα λόγου αυτό στο Διονύσιο Σολωμό, στο β΄ σχεδίασμα των «Ελεύθερων πολιορκημένων»˙ ενδεικτικό είναι το ακόλουθο τρίστιχο:
Λευκό βουνάκι πρόβατα κινούμενο βελάζει,
Και μες στη θάλασσα βαθιά ξαναπετιέται πάλι.
Π’ ολονυχτίς⁶ εσύσμιξε με τα’ ουρανού τα κάλλη.
Συγκεκριμένα περιγράφεται η ώρα του πρωινού με τον ξεχωριστό εκφραστικό τρόπο και τη ζωντανή ποιητική αίσθηση του γράφοντος. Έμμεσα ζωγραφίζεται το πρωινό, σε μορφή αλληγορίας κι επιτυγχάνεται ο μετασχηματισμός της πραγματικότητας προσαρτημένος στα πλαίσια της δυνατότητας μεταβίβασης της απτής παράστασης.
Στον πρώτο στίχο εκτίθεται η εικόνα ενός μικρού βουνού («βουνάκι»), επάνω στο οποίο κινούνται και βελάζουν λευκά πρόβατα. Το βουνό λοιπόν μέσα από το χειρισμό της γλώσσας απ’ το Σολωμό, ενσαρκώνεται και φαντάζει ζωντανό να κινείται και να βελάζει χρωματισμένο ολόλευκο από το κοπάδι. Ο δεύτερος στίχος είναι ακόμα πιο μεταφορικός, δυσερμήνευτος στην πρώτη ανάγνωση. Από ένα ιταλικό σχεδιογράφημα του Σολωμού⁷ φωτίζεται το νόημα του στίχου: το βουνό αρχίζει να καθρεφτίζεται πάλι («ξαναπετιέται πάλι») στη θάλασσα, δηλ. αρχίζει πάλι μέσα σ’ αυτή να φαντάζει, πράγμα που σημαίνει πως για κάποιο χρονικό διάστημα δε φαινόταν (επομένως στη διάρκεια της νύχτας). Ο τρίτος στίχος (μετά την αποκατάστασή του, με την αποδοχή του «π’ ολονυχτίς») πιστοποιεί ότι ο ποιητής περιγράφει την πρωινή ώρα. Στο στίχο αναφέρεται ότι κατά τη διάρκεια της νύχτας το βουνό «εσύσμιξε με τ’ ουρανού τα κάλλη», δηλ. εξαιτίας της έλλειψης φωτός ενώθηκε με τον ουρανό. Ολοφάνερα πλέον αναγνωρίζουμε την πρόθεση του ποιητή σε τούτο το τρίστιχο να περιγράψει τη χρονική στιγμή της ανατολής του ηλίου, κατά την οποία αναφαίνονται να βόσκουν στις πλαγιές τα κοπάδια. Κι ενώ φωτίζονται οι ορίζοντες, το βουνό αρχίζει σιγά σιγά να φαντάζει όλο και πιο καθαρά ίσαμε ν’ αντικατοπτριστεί στα νερά της θάλασσας.
Στο ποίημα «Δέηση στον παραστάτη άγγελο» του Κώστα Ουράνη διαβάζουμε:
Άγγελε που παράστεκες στην παιδική ψυχή μου,
που τα μεγάλα σου φτερά μου άπλωνες σκεπή μου

τις νύχτες που η βροχή τα τζάμια κροταλούσε
κι ο μανιασμένος άνεμος όλο το σπίτι εσειούσε

κι εγώ αγρυπνούσα κι έτρεμε σαν το πουλί η καρδιά μου
μη σπάσουν τα παράθυρα και μπουν στην κάμαρά μου,

με χάχανα και μουγκρητά, για να σταθούν εμπρός μου
τζουτζέδες, καλικάντζαροι, στοιχειά του Κάτου Κόσμου.
Στο απόσπασμα μπορούμε καθαρά ν’ αντιληφθούμε ότι ο ποιητής ενσαρκώνει έναν άγγελο που παρέχει τα φτερά του για σκεπή. Εξάλλου εκτίθεται η εικόνα του ανέμου που σείει ολόκληρο το σπίτι. Μέσα από το όνειρο ζωντανεύουν τα στοιχεία του κάτω κόσμου (καλικάντζαροι, νάνοι). κατανοούμε συνεπώς ότι το στοιχείο του φανταστικού είναι αυτό που στο κείμενο ισοδυναμεί με τη μεταφορικότητα του λόγου˙ ο ποιητής περιγράφει έμψυχα στοιχεία, που ανήκουν ωστόσο στο χώρο του πνεύματος και του μύθου. Στην περίπτωση αυτή «το υπερφυσικό γίνεται σύμβολο του λόγου, ακριβώς όπως γίνονται τα σχήματα της ρητορικής και το σχήμα αποτελεί την πιο αμιγή μορφή της κυριολεξίας»³.
Στους στίχους του Κ. Γ. Καρυωτάκη, από το ποίημα «Αφιέρωμα», διαβάζουμε:
Δε θυμούμαι καλά, περάσαν χρόνια,
Πως είχες όμως λέω και τραγουδήσει˙
Εξόν αν εκελάδησαν αηδόνια.
Φανερά αντιπαραβάλλεται το τραγούδι του ανθρώπου με το κελάηδημα των αηδονιών, ώστε έτσι εξαίρεται η μελωδικότητα της φωνής. Πρόκειται για μια χαρακτηριστική περίπτωση αντιπαραβολής ιδιοτήτων κατ’ αρχήν ανομοιόμορφων κι εντούτοις με κάποιο κοινό σημείο. Τούτος είναι ο ρόλος της μεταφοράς, δηλ. ν’ αντιπαραθέτει στοιχεία, προκειμένου να επιτευχθεί η εξισορρόπησή τους, το συμβάδισμά τους.
Τέλος στους στίχους του Οδυσσέα Ελύτη από το «Άξιον εστί»:
Καλό το νερό
και πέτρινο το χέρι του μεσημεριού
που κρατεί τον ήλιο στην ανοιχτή παλάμη του.
Διαλευκαίνουμε τη συγκεκριμένη μεταφορά: το μεσημέρι έχει πέτρινο χέρι και κρατά τον ήλιο στην παλάμη. Η χρονική στιγμή κάτι άυλο, νοητό εξαρχής ζωγραφίζεται μ’ ανθρώπινη φιγούρα. Ενδεικτικό το γεγονός ότι έχει χέρι κι απ’ την παλάμη αναδύεται το φως. Αναφέρεται η ώρα εκείνη, κατά τη διάρκεια της οποίας το φως του ήλου είναι περισσότερο απ’ όλες τις άλλες ώρες της μέρας.
Έχει πλέον γίνει κατανοητό πως η μεταφορικότητα του ποιητικού λόγου είναι στοιχείο απαρέγκλιτο της υπόστασής του, συνυπάρχει μαζί με άλλα, όπως είναι η αφαιρετικότητα, η υπαινικτικότητα κ.τ.λ. ωστόσο η μεταφορικότητα εξαρτάται τόσο απ’ το γλωσσικό στοιχείο, όσο κι απ’ το ιδεολογικό, θεματολογικό υπόβαθρο του εκάστοτε κειμένου.
Ελευθερία Μπέλμπα

(πηγή εικόνας)

–

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1) Σωτήρη Δημητρίου, «Λεξικό όρων και δομικής ανάλυσης της τέχνης», εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1978
2) Μαρκαντωνάτου Γ. Σακελλαριάδη, «Λεξικό λογοτεχνικών όρων», Θεσσαλονίκη 1980
3) Τσβέταν Τοντόροφ, «Εισαγωγή στη φανταστική λογοτεχνία», μετφρ. Α. Παρίση, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1991
4) Coleridge, «Biographia literaria», κεφ. XIV
5) Terence Hawkes, «Μεταφορά», Η γλώσσα της κριτικής, εκδ. Ερμής (Methuen & Go, LTD), μετφρ. Γαβριήλ Νίκος Πεντζίκης
6) Το «π’ ολονυχτίς» πολύ δυσανάγνωστο στο χειρόγραφο του Σολωμού έχει αναγνωστεί και μεταγραφεί από τον Ι. Πολυλά «κι ολόλευκο». Ο Λ. Πολίτης εύλογα διερωτάται στο σύντομο κριτικό υπόμνημα των «Αυτογράφων»: γρ. « ολονιχτης; ολόλευκο;» Το ορθό είναι αυτό που σημειώνεται και σχολιάζεται (Μ. Ν. Χατζηγιακουμής, «Σύγχρονα Σολωμικά προβλήματα», περιοδ. «Παρνασσός», τομ. ΙΙ, 1969, σ σ. 214 222)
7) Η μετάφραση του ιταλικού σχεδιογραφήματος: «Μετά την εικόνα του λευκού μικρού βουνού που κινείται και βελάζει και πριν από την ομορφιά των άστρων κ.τ.λ. και της πεταλούδας κοντολογίς από πράγματα μεγάλα και μικρά που αντανακλώνται στον καθρέφτη της θάλασσας, σαν συνέχεια του χορού ανάμεσα στον Απρίλη και τον Έρωτα», Αυτόγρ. σελ. 474 Α 23 27.