Κ.Θ. Ριζάκης: ‘Οκτώ προσδόκιμες θεάσεις’

24.06.2021

σχόλια

Εκδόσεις Κουκκίδα

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

Οι εκδόσεις Κουκκίδα, το 2020, χρονιά πανδημικής κρίσης, προχώρησαν στην έκδοση ενός ιδιαίτερου ποιητικού εγχειρήματος. Και πιο συγκεκριμένα, προχώρησαν στην έκδοση των ποιημάτων του Κώστα Ριζάκη που περισσότερο φέρουν την μορφή διαλεκτικής σύνθεσης και όχι συμβατικής ποιητικής συλλογής, έχοντας τον τίτλο ‘Οκτώ προσδόκιμες θεάσεις.’

Η ιδιομορφία της έκδοσης έγκειται στο γεγονός ό,τι αυτής προηγείται ένα αναλυτικό σημείωμα της Λίλιας Τσούβα για το ποιητικό έργο του Κώστα Ριζάκη και ειδικότερα, για την ποιητική του συλλογή ‘Χώμα με χώμα η μάχη.’ Μάλιστα, η έκδοση συμπληρώνεται από τις ζωγραφικές εικόνες της Φωτεινής Χαμιδιελή, οι οποίες, και περιβάλλουν το όλο εγχείρημα, αποκτώντας μία αυτοτελή δυναμική, δίδοντας μία εικόνα του ποιητή εν κινήσει.[1]

Το σημείωμα της Λίλιας Τσούβα, αφενός μεν προσφέρει μία κατατοπιστική εισαγωγή στο ποιητικό ‘πράττειν’ του Κώστα Ριζάκη, έτσι όπως αυτό αναπτύσσεται στην ποιητική συλλογή ‘Χώμα με χώμα’ η μάχη, και, αφετέρου δε, καλλιεργεί το έδαφος για την συγκρότηση εκείνου του υποστρώματος γνώσης που δύναται να συμβάλλει σε μία πληρέστερη κατανόηση της διαλεκτικής σύνθεσης ‘Οκτώ προσδόκιμες θεάσεις.’

Αν και το κείμενο της Λίλιας Τσούβα διαλέγεται με την ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη, με το ίδιο το  σημαίνον του χώματος ως μήτρας και επίσης, ως καταγραφέα ατομικής ιστορίας, συμβάλλοντας σε μία απόπειρα ερμηνείας, αυτή την φορά από κάποιον αναγνώστη, τότε, θα σημειώσουμε πως εντός του όλου λογοθετικού πλαισίου, ενυπάρχουν σημεία που διαφεύγουν προς διάφορες κατευθύνσεις, κάτι που καθίσταται αντιληπτό όταν φθάνει η στιγμή της ανάγνωσης των ποιημάτων που περιλαμβάνει η διαλεκτική σύνθεση. Και σε αυτό το πλαίσιο, δίχως τους όρους της αφομοίωσης, αλλά αυτού που θα αποκαλέσουμε ως ‘επικοινωνία’ επί τη βάση του ποιήματος, του λεκτικού σημαίνοντος, ο αναγνώστης μπορεί να προστρέξει πίσω και να προσθέσει ακόμη και την δική του οπτική σε αυτή της Λίλιας Τσούβα.

Ένα στοιχείο που χαρακτηρίζει τον ποιητικό λόγο στις θεάσεις (χάριν συντομίας), είναι το ό,τι ο ποιητής δεν διαμορφώνει τις προϋποθέσεις για την ανάδυση αυτού που θα αποκαλέσουμε ως ‘γνωσιακή ασφάλεια,’ προσδιορίζοντας εμπρόθετα την ποίηση ως ένα ιδιαίτερο παίγνιο που συμπεριλαμβάνει εντός της εκπλήξεις, αμφισημίες, χορεία νοημάτων, το ατομικό ως κάτοπτρο θέασης του γίγνεσθαι και της θέσης του ποιητή εντός αυτού.

Εξ αρχής, η έκπληξη ως νοηματική κατάσταση και όχι ως ιδιότητα, εμπεριέχεται στην ποιητική γλώσσα η οποία και ρέει, όντας ανοιχτή σε κοφτές και άμεσες φράσεις και σε μακρο-περιόδους που εκφράζουν την πρόθεση του ποιητή, όχι να εξομολογηθεί, αλλά, αντιθέτως, να αφηγηθεί ποιητικά, να δημιουργήσει καταστάσεις ανισορροπίας όπου το ατομικό δύναται να συναρθρωθεί με το συλλογικό για να αποτραβηχθούν την ίδια στιγμή, στο εγκάρσιο σημείο όπου η προσέγγιση περί ποιητικής γλώσσας ως κώδικα επικοινωνίας, προσιδιάζει προς την κατεύθυνση που έθεσε ο Γερμανοεβραίος φιλόσοφος Walter Benjamin.

«Δεν μπορεί να βρει κανείς καλύτερο παράδειγμα (από την αφασία) για να δείξει πόσο λαθεμένο είναι να δεις τη γλώσσα σαν εργαλείο… (είναι) εκδήλωση, αποκάλυψη του εσώτερου μας είναι και του φυσικού δεσμού που μας δένει στον εαυτό μας και τους ομοίους μας».[2]

Κατ’ αυτόν τον τρόπο η γλώσσα και δη η ποιητική γλώσσα, άλλοτε αμφίσημη και άλλοτε αποκαλυπτική, ανάγεται στο ύψος της ζωτικότητας, αποκλίνοντας από μία μηχανιστική ή αλλιώς, φορμαλιστική θεώρηση, κατασκευάζοντας εκείνο το υπόβαθρο που θα εγκολπωθεί την έννοια της δημιουργίας, την οποία και καθιστά σημείο αναφοράς ο ποιητής: «στην πολυσύχναστη γωνιά στάθηκα με τις ώρες πιο κουρελής κι από τον τελευταίο παρία που ο Θεός τον έπεψε στη γης για λίγη ελεημοσύνη κανείς δεν καταδέχτηκε μία κλεφτή ματιά μήτ’ οβολός δεν σκέπασε θεατή την απλωμένην φούχτα, κι όλοι προσπέρασαν μαζί: συνάνθρωποι, δυο μαύρες γάτες τρία σκυλιά κι ο απ’ ανέκαθεν κακός αν κάτσεις και καλοσκεφτείς πολύ κακός καιρός μου- μόν’ ένα ξεπεσμένο πλην γοργό στο ράμφος περιστέρι τσιμπάει ξεροκόμματο στην εφεδρεία παρευθύς τής τσέπης κι αργά ν’ απομακρύνεται το ‘δανε και οι θλιμμένοι ουρανοί στην κλίμακα ψωμόλυσσας πτηνών τε κι ασκητών να κατουρά παράπονα βροχής το ύψος που αποπέμπει -μα η ευλογία σου λοιπόν θα ‘ναι Θεέ το ποίημα; νοικοκυρές τις λέξεις άφθορες θα μου χαρίζεις που το ‘να σου πλάσμα εάν πεινά να προσπερνάω στο άλλο;».[3]

Υπό αυτό το πρίσμα, το ποίημα ‘αδηφάγος δημιουργία,’ φέρει τα επι-γενόμενα χαρακτηριστικά της ποίησης που δεν προοικονομεί κάποιο μέλλον, ακόμη και το «Μέλλον-Ποίηση», για να παραπέμψουμε στον Σάββα Μιχαήλ, όσο εγγράφεται στη χρονική σπείρα του παρόντος, με το ποιητικό υποκείμενο να ευρίσκεται εντός του δημόσιου χώρου, να παρατηρεί και σε ένα βαθύτερο επίπεδο, να βιώνει, μεταπλάθοντας το βίωμα σε ποιητική δημιουργία που δεν είναι παρά ‘αδηφάγος δημιουργία,’ ως και ο τίτλος του ποιήματος δηλοί.

Αναλυτικά και εννοιολογικά, σχηματίζονται ενδιαφέροντα ζεύγη δίπολων εντός του ποιήματος, τα οποία και είναι τα κάτωθι: Περιπλανώμενος[4] και «κουρελής», εκεί όπου τα όρια τείνουν προς μία κατάσταση οιονεί ρευστοποίησης μέσα στην οποία και υπεισέρχεται ο ποιητικός λόγος. Περιπλανώμενος και πλήθος που διασχίζει τους δρόμους της πόλης, απέναντι στο οποίο δεν μένει αδιάφορος  ο ποιητής. Ανθρώπινα όντα και ζώα όπως σκύλοι και γάτες (που εδώ συνιστούν τα «έμβια όντα» για τα οποία και έχει κάνει λόγο ο Γάλλος φιλόσοφος Jacques Derrida).

Ο άρτος υπό την μορφή «ξεροκόμματου», με το περιστέρι που σπεύδει να το τσιμπήσει, σε μία εικόνα όπου χωρούν το ζωτικό (ο άρτος ως ζωή για τα έμβια όντα) και το απρόοπτο, με το περιστέρι σε ρόλο επισκέπτη να συμβάλλει στην εξέλιξη της αφηγηματικής οικονομίας του ποιήματος.

Πάλι ο άρτος, υπό το πρίσμα της συν-δήλωσης που δεικνύει την στέρηση («ψωμόλυσσα»), με πτηνά και περιπλανώμενους «ασκητές», με τρόπο όμως, που η εν γένει συνθήκη στέρησης μεγεθυμένη μέσω της χρήσης του όρου «ψωμόλυσσα», ήτοι, πείνα, δεν συνδέεται μονοσήμαντα με ό,τι θα ορίσουμε ως έλλειψη: Έλλειψη ζωτικότητας, έλλειψη ζωής και έλλειψη δημιουργίας.

Είναι αυτή η κατάσταση διαμέσου της οποίας, ο ποιητικός λόγος αποκτά υπόσταση, ο ποιητικός λόγος εκφραστικές γωνίες, και ο ποιητής το πλαίσιο του ‘φέροντος’ την λέξη και την αδημονία της να καταγράφει ό,τι είδε, σε μία εναρμόνιση του αντικρίζειν και του γράφειν σε φόντο πόλης. Είναι αυτό το πλέγμα που αφήνει να διαρρεύσει ένα διαλεκτικός ζεύγος ποίησης και ιδίως του ποιήματος, με τον Θεό, δηλαδή την δημιουργία με διττό πρόσημο: Ως αρχή και ως αξία, που προτού μετασχηματισθεί σε αυταξία,  διαπερνά την κρίση που παραγάγει την συνειδητότητα.

Το ποιητικό ‘πράττειν’ μεταστοιχειώνει, πράγμα ευδιάκριτο προς το τέλος του ποιήματος, θρησκευτικές αναφορές και εγκλήσεις σε ποιητική ορατότητα, στο λεπτό σημείο όπου το ποίημα προσλαμβάνει χαρακτηριστικά μίας θρησκευτικής προσευχής με την απεύθυνση της να είναι τόσο συγκεκριμένη, όσο και εκτατική: «μα η ευλογία σου θα ‘να Θεέ το ποίημα;», γράφει χαρακτηριστικά, με την θεϊκή ευλογία, άλλως πως, το ‘δώρο,’ να εμπεριέχει την λέξη ως την πρώτη ύλη του ποιήματος, την ποιητική δημιουργία ως εσώτερο στοιχείο αυτο-προσδιορισμού, νοηματοδοτώντας βαθύτερα,  χωρίς μοτίβα εσχατολογίας και του ουσιώδους ‘αμήν,’ ώστε να κλείσει αυτό το ιδιότυπο ποίημα-προσευχή, την μορφή της ‘θυσίας’.

Της ‘θυσίας’ της ζωής, της καλής και ποιοτικής ζωής για εκείνες τις στιγμές αναλαμπής που δύναται να προσφέρει η ποιητική δημιουργία, για την ζωογόνα διακινδύνευση που ακόμη και υπό μορφή περιπάτου, συν-διαλέγεται με την οριακότητα, για τις «άφθορες» λέξεις οι οποίες, όντας ουσιώδες κομμάτι του ποιήματος, δια-μοιράζονται ωσάν ευλογία.

Όπως ευλογία είναι και η ποιητική δημιουργία, το ποίημα ως συμβάν διάρρηξης του χώρου και του χρόνου.[5] Για τον ποιητή, δεν αρκεί παρά μία μικρή και καθημερινή στιγμή για να δημιουργήσει και σε ένα δεύτερο επίπεδο, να επιζητήσει από την ποίηση την εναλλαγή συναισθημάτων και συναισθηματικών εικόνων, χωρίς να προσφέρει χώρο στην ικεσία.  Το ποίημα, σε μία υπαρξιακή διάσταση, προσφέρει στον ποιητή αυτά που χρειάζεται, όπως το «ξεροκόμματο» προσφέρει στο περιστέρι αυτό που το ίδιο χρειάζεται.

Το ποίημα και η σπερματική δημιουργία που προϋποτίθεται για την δημιουργία του, για την οποία ‘θυσιάζεται’ ο άρτος, η υλικότητα ως αισθησιαρχική κατάσταση, αποτελεί την «διαθεσιμότητα» του ποιητή, «δηλαδή την επίγνωση ότι υπάρχει κάποια μορφή δράσης που είναι εφικτή και έχει νόημα»,[6] κατά την διατύπωση των Νίκου Δεμερτζή, Μπετίνας Ντάβου και Βασίλη Θάνου. Μέσω του ποιήματος και εν συνεχεία της ποίησης, αυτο-προσδιορίζεται ο ποιητής, χτίζοντας μία ταυτότητα λόγου με ιδιαίτερες μεταπτώσεις.

Το εναρκτήριο ποίημα της σύνθεσης λειτουργεί και ως βάση για την αποτύπωση  μία αλληλουχίας ποιητικών σπαραγμάτων, με το ποίημα ‘εκπεσόντες’ να εκκινεί με ερώτηση, όπως μία ερώτηση περιέχει και η ‘αδηφάγος δημιουργία.’ «τι πια στην αγιότητα μας οδηγεί;», αναρωτιέται ο ποιητής, συγκροτώντας μία ποίηση διάστικτη από εικόνες και από έναν ρυθμό γρήγορο, συνυφαίνοντας τον ποιητικό λόγο και την εν γένει λειτουργία της ποίησης με καθημερινές στιγμές και εντυπώσεις.

«τι πια στην αγιότητα μας οδηγεί; ίσως να υπήρχε κάποτε η χαλασμένη βρύση νύστες όταν κελάρυζε νυχθημερόν ρίχνοντας ρούχο ζητιανιάς στης προσευχής τα βάθη βδομάδες τώρα κλέβοντας διθύραμβος τον ύπνο σου ή πάλι μετά μπορεί κι η απόγνωση πρωί-πρωί εντός σου σαν υπαλληλική την κάρτα της κτυπά κ’ έπειτα μένει μόνη τού χώρου μηχανή τις ώρες σου να εργαστεί άκρως εντατικά σφήκα σε μέλισσας φλουρί τσιμπάει κι άλλο κακό μα να πιστέψεις πως το ποίημα σήμερα η χαίνουσα πληγή σε φθάνει ως την αγιότητα ή πιο μακριά ακόμα αυτό ποτέ ποτέ σου  πόσοι αιώνες φώτισαν την φτέρνα μας στον τάφο φυτεμένη; ό,τι σκουλήκι εμπρός στο φως την ύβρη την κατάρα θα επιφέρει (με φαγωμένον σου το δάκτυλο ραιβός διαβάλλεις και Θεόν!)».[7]

Υπό αυτό το πρίσμα, θα ήταν ορθό να ειπωθεί πως σε αυτό το ποίημα, ο λόγος καθίσταται εικονοκλαστικός, εισχωρώντας σε καθημερινές στιγμές όπως είναι οι στιγμές σε έναν χώρο εργασίας και υιοθετώντας έναν πιο προσωπικό τόνο όσο το ποίημα εξελίσσεται, φθάνοντας στις παρυφές μίας σχεδόν διαλογικής μορφής.

Οι ‘εκπεσόντες’ λειτουργούν εν είδει κλήσης στο διάλογο, ακόμη και αν αυτός δεν αναπτύσσεται ολοκληρωμένα, με αποδέκτη τον ή τους αναγνώστες που καλούνται να συν-διαμορφώσουν και όχι απαραίτητα να συν-αντικρίσουν.

Άρα, ένα ενδιαφέρον σχήμα θα ήταν το ‘μεταξύ καταγραφής και παραδοχής, ενσκήπτει το ποίημα[8] ως το πεδίο λόγου που περικλείει δραστικά αντιφάσεις και προσωπικές στιγμές, μεταβάσεις και αποσπασματικές μνήμες, πεδίο το οποίο, από την μία πλευρά δεν προσομοιάζει προς την «αγιότητα», ούτε προς κάποιον ιδιαίτερο ‘περφεξιονισμό’ (τελειότητα),’ και, από την άλλη, ορίζεται συγκεκριμένα ως «χαίνουσα πληγή». Η οποία και τροφοδοτείται από το πένθος, από φυσικούς αλλά και συμβολικούς θανάτους,[9]  από την απρόβλεπτη ιστορία που ενσωματώνει με ταχύτητα, με τον στίχο «πόσοι αιώνες φώτισαν την φτέρνα μας στον τάφο φυτεμένη;», (απορία και σε αυτό το σημείο), να αποκαλύπτει μία ποιητική θεώρηση ιστορικής χροιάς, εκεί όπου πρωτεύουσα σημασία προσλαμβάνει ο λόγος περί θανάτου και περαιτέρω, οι λόγοι του θανάτου, ατομικού και συλλογικού.

Οράματα και προσδοκίες, διαψεύσεις και βίαιες πτώσεις (ένα υπόρρητο υπόβαθρο βίας διαπερνά το ποίημα), εγγράφονται στο κειμενικό ‘σώμα,’ διαδραματίζοντας ιδιαίτερο ρόλο στην επανεπινόηση της ποιητικής δημιουργίας, όχι όμως, όπως ειπώθηκε με όρους «αγιότητας», αλλά πληγής που κατοπτεύει για να φθάσει εγγύτερα στον πυρήνα ενός αιώνα.

Στον τάφο που διακρατεί την εικόνα ή τις πολλές εικόνες και αφηγήσεις του. Αν στην ‘αδηφάγο δημιουργία’ το ποιητικό υποκείμενο ενέχει θέση βιωματικού παρατηρητή, στους ‘εκπεσόντες’ μεταβαίνει από το ένα πεδίο στο άλλο, με νοηματικό άξονα την ποίηση που ως «χαίνουσα πληγή», ως αντινομική δημιουργία και ρευστή ως προς τις σημάνσεις της, αφήνει ίχνη όπως η ‘φτέρνα’ που αφήνει τα ‘ίχνη’ περασμένων αιώνων αλλά και του τωρινού.

Δεν υπάρχει κάποια εσχατολογία στους εκπεσόντες από τα βάθρα της προσδοκίας, η μορφή του σωτηριολογικού Θεού, αλλά η ποίηση ως στοιχείο επίγνωση που ομιλεί περί ιστορίας και περί Θεού. Και ίσως, για ποιους ομιλεί η ίδια η ιστορία;

Με άξονα αυτό το ποίημα, ο Κ. Θ. Ριζάκης, περνά στο ποίημα ‘κατευόδιο,’ το οποίο και έχει ως βασική πρωταγωνίστρια την μητέρα, σε θέση υποβολέα, που στέκει ή ορθότερα, χάσκει ως φιγούρα και ως μνήμη,[10] όντας πρόσωπο που εμπλέκεται, που πεθαίνει ως θνητό σώμα.[11] Ο ποιητικός λόγος εστιάζει στην ακρίβεια, δίδει μία εικόνα θανάτου ωσάν επιθυμητής απομάκρυνσης, μία εικόνα ενηλικίωσης που αποκτά την συνδήλωση της άφεσης, επικοινωνώντας με το ποίημα της ίδιας ενότητας που τιτλοφορείται ‘προσδόκιμη διάρκεια’:

«μητέρα εσύ; ερώτηση άστοχη θα πείτε για πρωινό εφτάχρονη αφού σφάδαζε στο πώς του η απουσία κι άλλωστε για να μπει στο δώμα σου ο νεκρός σου χρεία να συναινέσει ο ουρανός του αν λύσει τα σχοινιά κι οι τροχαλίες του Θεού τραβούν τρίβουν το σώμα ώστε η επιστροφή στη γη με σκόνη να στεφθεί στυγνές στρώσεις αγνότητας στ’ αγνώριστά σου τα χαρτιά χλεμπόνιασαν χιμαιρικό τον όψιμον εφιάλτη χυμός χύμηξε ο άγγελος του λόγου χρυσοθήρας -στο ποίημα που περιέχυνε το απ’ αιώνιον φως!».[12]

Στο ποίημα αυτό προσφέρεται μία ευκρινέστερη εικόνα, όπως επίσης, προσφέρεται η δυνατότητα της συνάντησης και δη της εκ νέου συνάντησης με την μορφή της μητέρας, κάτι που, με όρους Αλαίν Μπαντιού, αποτελεί συμβάν, με την συνάντηση, μνημονική, φαντασιακή και μακρινά εν-σώματη, να επιτελείται, μεταχρονολογημένα, στο ‘σώμα’ της ποίησης. Η οποία συνομιλεί με τον θάνατο ωσάν βαθύ βίωμα, με την μητέρα περισσότερο ως ιδιότητα, αν και νεκρή αλλά μνημονικά επικαλούμενη, σε μία ευρύτερη θεώρηση που αναδεικνύει εκ νέου την πρωταρχική ιδέα της ενότητας, που είναι η ποίηση και οι λειτουργίες που πραγματοποιεί. Λειτουργίες μνημονικές, αξιακές, ηθικές, και δυνάμει καθαρτήριες.

Που προτάσσουν την αγνότητα της ζωής και όχι της μορφής, την οικειότητα, την έκλυση  του φωτός ως μετωνυμία της μητέρας, με τον  «άγγελο του λόγου» να οικοδομεί το ποίημα, να διαφυλάσσει τα ουσιώδη, φέροντας την επωνυμία ‘δημιουργία.’

Εδώ μπορούμε να διακρίνουμε κάποιες Μπενγιαμινικές επιρροές από τις ‘Θέσεις για την φιλοσοφία της ιστορίας’[13] και την ύπαρξη και παρουσία του ‘άγγελου της ιστορίας’ που μετατοπίζεται προς διάφορες κατευθύνσεις, όντας ανοιχτός στην αίσθηση του ανοίκειου  χρόνου. Και στις δύο περιπτώσεις, ο άγγελος (ιστορική-ποιητική αγγελολογία), δεν προοικονομεί κάτι, ούτε αξιώνει να ακουστεί. Παρά αποκαλύπτει το περιεχόμενο του μέσω της πράξης: Της λέξης ως πράξης και της ίδιας της ιστορίας ως πράξης.

Ο Κ. Θ. Ριζάκης, στις ‘οκτώ προσδόκιμες θεάσεις’ του, δεν στέργει σε κάποια μορφής Βεμπεριανή ‘αρνησικοσμία.’[14] Αυτή θα ήταν μία απλουστευμένη και επιφανειακή ανάγνωση. Απεναντίας, κρατώντας για τον εαυτό του την ιδιότητα του δημιουργού, κατέρχεται στο γίγνεσθαι με ποιητικές ορίζουσες, αρθρώνει έναν ποιητικό λόγο υπαινικτικό, και ενίοτε, δοτικό, σπεύδει να αντικαταστήσει την ιδιοτέλεια με την συγχώρεση, νοηματοδοτώντας απώλειες και μία ασυνεχή πορεία.

Και πρωτίστως, νοηματοδοτώντας την ποίηση ως αξιακά συμβολικό γεγονός, που αμβλύνει αποστάσεις, σκιαγραφεί μορφές χωρίς το πρόσημο της αυτο-λύπησης.

«καθ’ επιτέλους ευπροσήγορο να κι έως πότε θα όζει σαν εφαρμόσεις κάτι ανάρμοστον εντός; γιατί κοπτορραπτούδες όλοι τώρα εντύθηκαν ξενέρωσαν θεονήστικοι τα ελέη ατροφικά σκίσαν σελήνης το ασημί σεσημασμένον φως λόγοκριναν συνέντευξη του ίδιου τους θεού κι ο μόνος όπου γνώριζεν ο μόνος όπου μίλησεν ο ένας πες πώς κι άντεξε: τρίβονταν στο ψαλίδι του ξέφτια καμένα σύννεφα πίκρας στάξαν’ βροχές μπούχτισαν αίμα νέα χαρτιά στοιβάχτηκε ο σεισμός μα μολυβένιοι προέλαυναν συντεταγμένα οι στίχοι!».[15]

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Τσούβα Λίλια, ‘Ο Εξπρεσιονισμός στην ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη. Του ιδίου, Οκτώ προσδόκιμες θεάσεις. Ισόποσες βλέψεις πορείας,’ Εκδόσεις Κουκκίδα, Αθήνα, 2020.

[2] Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Τα Γιαννιώτικα Εβραϊκά τραγούδια. Ένα Μπαχτινικό άκουσμα,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Homo Poeticus,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 75. Για την γλώσσα του Κ. Θ. Ριζάκη, βλέπε και, Τσούβα Λίλια, ‘Ο Εξπρεσιονισμός στην ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη…ό.π., σελ. 20.

[3] Βλέπε σχετικά, ‘Ο Εξπρεσιονισμός στην ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη. ‘αδηφάγος δημιουργία…ό.π., σελ. 29.

[4] Ας θυμηθούμε σε αυτό το σημείο τον Μπωντλερικό ‘flaneur,’ τον πλάνητα στο Παρίσι της νεωτερικής περιόδους που ενέγραφε τις αντιφάσεις της εποχής, δια-κρατώντας από την πόλη μία μη αισθητηριακή εικόνα.

[5] Εάν επιχειρήσουμε μία συγκριτική, θεωρητική προσέγγιση, θα πούμε πως, ο λόγος του Κ. Θ. Ριζάκη, ομνύει, ως δημιουργού  (αυτός θα ήταν ένας δόκιμος όρος), με την αναζήτηση του υπόρρητου, του αφανούς, διαδικασία που εξελίσσεται εντός καθημερινότητας και συνθηκών ρουτινοποίησης, με την δική του μη χαριστική αλλά ούτε και χειριστική «ευλογία», να είναι ακριβώς αυτό: Η δημιουργία του ποιήματος το οποίο και εμπερικλείει την διάρρηξη, την τομή μεταξύ ανθρώπινου υποκειμένου και δραστηριοτήτων,  (δεν κάνουμε λόγο για  διαχωρισμό),  ώστε οι σχέσεις και οι ποιότητες που θα προκύψουν, να διατηρηθούν. Υπενθυμίζοντας τον λόγο  του ποιητή Ρενέ Σαρ: «Αν κατοικούμε μες σε μια αστραπή, εκεί είναι η καρδιά του αιώνιου». Βλέπε σχετικά, Σαρ Ρενέ, ‘Στην υγεία του φιδιού,’ στο: Στυλιανού Νάντια, ‘Οδυσσέας Ελύτης-Ρενέ Σαρ: Η μάχη για το φως,’ Περιοδικό ‘Νέα Εστία,’ Τόμος 178ος, Τεύχος 1869, Ιούνιος 2016, σελ. 558. Το ποίημα είναι καθαυτό «ευλογία», ένα προϊόν διαφόρων συνθέσεων, το οποίο εντοπίζει το κενό.

[6] Βλέπε σχετικά, Δεμερτζής Νίκος, Ντάβου Μπετίνα, Θάνος Βασίλης, (επιμ.), ‘Συναισθήματα κίνητρα και πολιτική συμπεριφορά στην Ελλάδα της κρίσης,’ στο: Γεωργαράκης Ν.Γ.- Δεμερτζής Ν., (επιμ.), ‘Το Πολιτικό πορτραίτο της Ελλάδας. Κρίση και η αποδόμηση του πολιτικού,’ Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών/Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2015, σελ. 37.

[7] Βλέπε σχετικά, Τσούβα Λίλια,  ‘Ο Εξπρεσιονισμός στην ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη. ‘εκπεσόντες…ό.π., σελ. 30.

[8] Παραφράζουμε για την οικονομία της ανάλυσης μας, τον τίτλο του βιβλίου του Ζακ Ντερριντά, ‘Κριοί. Διάλογος ατέρμων: Μεταξύ δυο απείρων, το ποίημα,’ Πρόλογος-Μετάφραση: Αγκυρανοπούλου Χρυσούλα, Επίμετρο: Βέλτσος Γιώργος, Εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήνα, 2008.

[9] Είναι ενδεικτικό το πως το ποιητικό ‘πράττειν’ δομεί ένα πλαίσιο συμβολικού θανάτου, διαμέσου της χρήσης της λέξης «απόγνωση», όταν φθάνει η ώρα της εργασίας, του χτυπήματος της κάρτας και το πέρασμα στον αστερισμό της εργασίας, λέξη η οποία και αντανακλά την έλλειψη δημιουργικότητας, ευχαρίστησης, και συνακόλουθα, έναν συμβολικό θάνατο.

[10] Σταδιακά συγκροτείται μία ατμόσφαιρα απώλειας και ποιητικής μνήμης, που συμβάλλει τόσο στην ανά-κληση στιγμών από την ζωή του ποιητή, όσο και στην επί-κληση της μητέρας ως πραγματικού προσώπου, με επίδικο την μέριμνα, την σκιαγράφηση της σχέσης μητέρας-υιού, και, παράλληλα, την ανάδειξη εκείνων των χαρακτηριστικών που συνέδραμαν στην διαμόρφωση και ωρίμανση του ποιητή και της ποιητικής του γραφής. Αυτή είναι μία σχέση που δεν ανάγεται στο ύψος του θανάτου, αλλά εντάσσει τον θάνατο εντός αυτής, εκεί όπου στο ποίημα ανατίθεται ο ρόλος του εξαντικειμενοποιημένου αποχαιρετισμού, «στερνού», αρκούντως επιδραστικού και μητρικού. Σε μία συγκριτική προσέγγιση, θα επισημάνουμε πως, αν η μορφή της  μητέρας στο ‘κατευόδιο’ του Κ.Θ. Ριζάκη, δομείται χωρίς επαναληπτικότητα, με επίκεντρο διάσπαρτες στιγμές και κεντρικό άξονα την σχέση της με τον υιό που δοκιμάζεται στο χρόνο και μέσα στην ποίηση, τότε, στο ποίημα ‘Ορέστης’ του Γιάννη Ρίτσου, η μορφή της μητέρας και τα στοιχεία που την διέπουν, συγκροτούνται και αποκαλύπτονται εξ αρχής, ώστε να διαφανεί η λεπτή αξιοπρέπεια της, με τον ποιητικό λόγο και των δύο να συγκλίνει πάνω στο πλαίσιο της νοηματικής ‘πυκνότητας’: Μία η ζωή της μητέρας, αλλά με πολλές επιτελέσεις. «Έτσι έβρισκε πάντα η μητέρα την πιο ακριβή της κίνηση και στάση ακριβώς τη στιγμή της απουσίας της,- πάντα φοβόμουνα μήπως χαθεί απ’ τα μάτια μας, μήπως αναληφθεί καλύτερα, -όταν έσκυβε να δέσει το σανδάλι της που άφηνε απ’ έξω τα υπέροχα, βαμμένα, κυκλαμένια  νύχια της ή όταν διόρθωνε τα μαλλιά της μπροστά στον μεγάλο καθρέφτη με μια κίνηση της παλάμης της τόσο χαριτωμένη, νεανική κι ανάλαφρη σα να μετακινούσε τρία-τέσσερα αστέρια στο μέτωπο του κόσμου, σα να’ βάζε να φιληθούν δυο μαργαρίτες πλάι στην κρήνη ή σα να κοίταζε με τόλμη στοργική δυο σκυλιά να κάνουν έρωτα καταμεσίς του σκονισμένου δρόμου σ’ ένα καυτό, θερινό μεσημέρι. Τόσο απλή και πειστική είταν η μητέρα και δυνατή μαζί, επιβλητική και ανεξερεύνητη». Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ορέστης,’ Ποιητική συλλογή ‘Τέταρτη Διάσταση,’ Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 2005, σελ. 78-79.

[11] Η θνητότητα ως έννοια αναπαράγεται στην ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη. Όπως επίσης, και ένας γλωσσικός ιδιωματισμός που διακρίνεται στη χρήση ενίοτε του τελικού ν στην κατάληξη των λέξεων, ενώ μορφολογικά, στις θεάσεις του, ομνύει πάνω στην μικρή φόρμα που παραμένει πυκνή. Η περί θνητότητας αντίληψη, έτσι όπως εξελίσσεται, συμβαδίζει με μία οντολογική σύλληψη, με τον θάνατο με διάφορες τρόπους, βαθιά, ρητά και υπόρρητα, να επενεργεί σε διάφορες κοινωνιο-πολιτισμικές κουλτούρες, και σε διάφορα ανθρώπινα περιβάλλοντα. Προσοχή όμως: Ο ποιητής δεν σπεύδει να καταστήσει την ποίηση του ποίηση θανάτου, όπως αποδεικνύουν και οι οκτώ θεάσεις, που ακόμη και εάν τον ενσωματώνουν, ανοίγονται σε μία σειρά προσώπων, θεωρήσεων, συναισθημάτων, και προσδοκιών συνάντησης: Με την ποίηση. Με τον άλλον.

[12] Βλέπε σχετικά, Τσούβα Λίλια,  ‘Ο Εξπρεσιονισμός στην ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη. προσδόκιμη διάρκεια…ό.π., σελ. 35.

[13] Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας,’ Λέσχη των Κατασκόπων του 21ου αιώνα, Αθήνα, 2014.

[14] Για την Βεμπεριανή έννοια της ‘αρνησικοσμίας,’ βλέπε σχετικά, Weber Max, ‘Θεωρία της θρησκευτικής αρνησικοσμίας. Ενδιάμεση θεώρηση,’ Μετάφραση-Εισαγωγή: Γκιούρας Θανάσης, Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2001.

[15] Βλέπε σχετικά, Τσούβα Λίλια,  ‘Ο Εξπρεσιονισμός στην ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη. ευσταλής η συνεχείας πορεία…ό.π., σελ. 37.

Ακολουθήστε μας

Ο θάνατος του 007, του Anthony Horowitz

Ο θάνατος του 007, του Anthony Horowitz

Ακόμα κι αν κάποιος δεν είναι φανατικός αναγνώστης του Ian Fleming και οπαδός του πιο διάσημου μυστικού πράκτορα στον κόσμο, ένα βιβλίο με τίτλο Ο θάνατος του 007 αποκλείεται να μην του τραβήξει το ενδιαφέρον. Ο συγγραφέας Anthony Horowitz αποδέχεται την...

Ταξιδεύοντας, της Εύης Ρούτουλα

Ταξιδεύοντας, της Εύης Ρούτουλα

- γράφει η Βάλια Καραμάνου - Πρόκειται για ένα οδοιπορικό σε οχτώ διαφορετικούς προορισμούς, ο καθένας με τον δικό του ξεχωριστό χαρακτήρα, αλλά όλοι μαζί ταυτόχρονα αποτελούν ένα μεγάλο εξωτικό ταξίδι για τον αναγνώστη. Ουσιαστικά, περιγράφεται με απλή γλώσσα και...

Ακολουθήστε μας στο Google News

Ακολουθήστε μας στο Google News

Επιμέλεια άρθρου Ομάδα σύνταξης

Επιμέλεια άρθρου

Διαβάστε κι αυτά

Ταξιδεύοντας, της Εύης Ρούτουλα

Ταξιδεύοντας, της Εύης Ρούτουλα

- γράφει η Βάλια Καραμάνου - Πρόκειται για ένα οδοιπορικό σε οχτώ διαφορετικούς προορισμούς, ο καθένας με τον δικό του ξεχωριστό χαρακτήρα, αλλά όλοι μαζί ταυτόχρονα αποτελούν ένα μεγάλο εξωτικό ταξίδι για τον αναγνώστη. Ουσιαστικά, περιγράφεται με απλή γλώσσα και...

Πάστα σεράνο, του Τάκη Ζαχαράτου

Πάστα σεράνο, του Τάκη Ζαχαράτου

Ο Άγγελος εκτίει είκοσι χρόνια για ένα έγκλημα και τώρα προσπαθεί να προετοιμαστεί για την αποφυλάκισή του. Τι συνέβη στη ζωή του; Είναι αθώος ή ένοχος; Τι ψυχικά τραύματα κουβαλάει και πόσο υπεύθυνος είναι για τις πράξεις του; Θα βρει επιτέλους τη λύτρωση που...

Ψυχανάλυσέ το, της Δήμητρας Αθανασοπούλου

Ψυχανάλυσέ το, της Δήμητρας Αθανασοπούλου

- γράφει η Λεύκη Σαραντινού - Μία ενδιαφέρουσα αναγνωστική πρόταση αποτελεί το βιβλίο Ψυχανάλυσέ το, ένα βιβλίο το οποίο περιέχει τα δοκίμια-άρθρα της Δήμητρας Αθανασοπούλου, Διδάκτωρ Ψυχαναλυτικής Ανθρωπολογίας του Πανεπιστημίου του Παρισιού και Κατόχου Μάστερ...

0 σχόλια

0 Σχόλια

Υποβολή σχολίου