Μνήμη Αλμπέρ Ουντερζό

29.03.2020

 

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

Πριν από λίγες ημέρες, απεβίωσε σε ηλικία 92 ετών, ο Γάλλος συν-δημιουργός της διάσημης σειράς κόμικ ‘Αστερίξ,’ Αλμπέρ Ουντερζό. Πιο συγκεκριμένα, ο πρόσφατα εκλιπών υπήρξε ο σκιτσογράφος της σειράς, ενώ ο Ρενέ Γκοσινί (που απεβίωσε το 1977) είχε αναλάβει το κομμάτι των διαλόγων, σε έναν ευδιάκριτο καταμερισμό εργασίας μεταξύ των δύο Γάλλων δημιουργών.

Η είδηση του θανάτου του, εν τω μέσω μίας πανδημικής κρίσης (όρο που υιοθετεί ο δημοσιογράφος Δημήτρης Μανιάτης),[1] που δύναται να διαμορφώσει τους όρους συγκρότησης ενός, σε μαζική κλίμακα, «αγχωμένου κοινού»[2] κατά την εύστοχη διατύπωση του Low (2004), δεν πέρασε στα ‘ψιλά’ των ειδήσεων και της ειδησεογραφίας, όσον αφορά και τον έντυπο τύπο,[3] με σειρά άρθρων, κύρια στα πολιτιστικά ένθετα καθημερινών εφημερίδων να αναφέρονται στο καλλιτεχνικό του έργο.  εστιάζοντας στη δημιουργία της φιγούρας του ‘Αστερίξ.’

Πάνω σε αυτό το πλαίσιο κινείται και ο δημοσιογράφος Νικόλας Ζώης που εν προκειμένω, με άρθρο του στην εφημερίδα ‘Η Καθημερινή,’[4] αναφέρεται στην περίπτωση του σκιτσογράφου, όσο και στους επι-γενόμενους όρους της σκιτσογραφικής του διαμόρφωσης που ‘ενσαρκώνεται’ στον ‘Αστερίξ’ και σε μία σειρά άλλων πρωταγωνιστών της συγκεκριμένης σειράς κόμικ: του ‘Οβελίξ,’ φίλου και συν-μαχητή του ‘Αστερίξ,’[5] του δρυϊδη ‘Πανοραμίξ,’ σοφού του χωριού και παρασκευαστή του μαγικού ζωμού, του σκυλιού ‘Ιντεφίξ.

Όλοι δύνανται να αποτελέσουν πρόσωπα τα οποία και συγκροτούν παράλληλα τον ιδιαίτερο έως εμπρόθετο ‘αστερισμό’ της ‘αντίστασης’[6] (θα ενείχε ενδιαφέρον το να μαθαίναμε εάν οι δημιουργοί του κόμικ, άντλησαν στοιχεία, ως προς το μοτίβο της ‘αντίστασης,’ από την επιτέλεση της κατά την διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου), στις Ρωμαϊκές λεγεώνες (με την μορφή του ‘Ρωμαίου λεγεωνάριου’ να αποδίδεται γκροτέσκα),[7] και ευρύτερα στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, διαθέτοντας ως σημείο αναφοράς και περαιτέρω ως ‘ορμητήριο,’ το ‘μικρό Γαλατικό χωριό.

‘Έχοντας ανεπτυγμένα τα προσίδια χαρακτηριστικά του κοινοτικού ‘ανήκειν,’ ή και των «συναισθημάτων του ανήκειν»,[8] για να παραπέμψουμε στην Χαρίκλεια Παντελίδου και στην περί κοινοτήτων ανάλυσης της, οι Γαλάτες, συγκροτούμενοι ως κοινότητα και σε ένα δεύτερο επίπεδο ως ‘ειδική μονάδα’ που αποτελείται από τα συγκεκριμένα πρόσωπα, εκεί όπου αυτή η ομάδα, στηριζόμενη στην εξυπνάδα και στις στρατηγικές ικανότητες του ‘Αστερίξ΄ και στη δύναμη του ‘Οβελίξ,’[9] αντιστέκεται, νικά και σώζει, καθιστώντας ευδιάκριτο το ‘σωτηριολογικό’ πρόταγμα, που εγγράφεται στο εσωτερικό της κοινότητας.

Και ως προς αυτό, δεν είναι μόνο ο μαγικός ζωμός[10] και η κατανάλωση που σώζει σε ένα πρωταρχικό επίπεδο, αλλά, και η καλλιέργεια μίας ζωτικής αλληλεγγύης μεταξύ της ομάδας και των κατοίκων της κοινότητας, παρά τις διαφορές και τις εντάσεις που ενσκήπτουν μεταξύ τους (η προσέγγιση των δύο δημιουργών δεν τείνει στην ομογενοποίηση), αλληλεγγύης που δύναται να συμβάλλει στην επιτυχή αντιμετώπιση ενός υπέρτερου ‘εχθρού’ που απεικονίζεται με μοτίβα μεγέθους.

Ο Αλμπέρ Ουντερζό,[11] σκιτσάριζε με αδρές γραμμές και επιλέγοντας τα συγκεκριμένα κάθε φορά χρώματα, ανεδείκνυε συν-δηλώσεις ‘δράσης,’ προσδιόριζε σφαιρικά υποκείμενα η αρχική εικόνα των οποίων ‘παραπλανά,’ όπως εναργώς διαφαίνεται στον ‘Αστερίξ,’[12] προσεγγίζοντας την εννοιολόγηση του Χριστοδούλου που, ερειδόμενη στην  σημειολογία του Roland Barthes, γράφει σχετικά με τη εικόνα και τα «κυριολεκτικά σημεία της».[13]

“Ενδέχεται τα κυριολεκτικά σημεία της εικόνας να μεταβληθούν σε «ένα νέο σημαίνον που να παραπέμπει σε ένα νέο σημαινόμενο, με αποτέλεσμα να έχουμε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης της εικόνας».[14]

Με αυτό τον τρόπο, η πρωταρχικά διαμορφωμένη εικόνα,[15] ενέχει και μεταστοιχειώνει διάφορα χαρακτηριστικά, εκεί όπου η ίδια η εικόνα μετεξελίσσεται και λαμβάνει ‘νέα σημαινόμενα,’ επανεγγράφοντας την στον χρόνο του κόμικ αλλά και ευρύτερα.

Έτσι, η εικόνα[16] του μικροκαμωμένου ‘Αστερίξ’ μεταβάλλεται σε αυτή του ‘ατρόμητου’ και ‘γενναίου’ Γαλάτη, σε αυτή του ‘ευφυή ηγέτη,’ όπως και η αντίστοιχη του ‘Οβελίξ’ που αποκτά σημαινόμενα δύναμης, αφέλειας αλλά και ‘καλοσύνης’ (ο ‘αγαθός γίγαντας’). Παρά το διχοτομικό σχήμα που επιλέγεται (Ρωμαίοι εναντίον Γαλατικού χωριού), εδαφικά προσδιορισμένο, η εξέλιξη της ιστορίας δεν εκπίπτει σε μία απλοποιημένη και επιφανειακή θεώρηση των πραγμάτων. Αντιθέτως, δύναται να προσθέσουμε ό,τι οι δύο δημιουργοί της σειράς συγκροτούν πρόσωπα και φιγούρες που διαθέτουν συναισθήματα και προσωπικότητα, βάθος και αντίληψη, στο εγκάρσιο σημείο όπου αυτή η χορεία των ιστοριών, προσλαμβάνει και όρους ιστορικής αφήγησης, συναρθρωμένη και με το εκάστοτε παρόν.

Τα δημιουργημένα πρόσωπα, ιδωμένα υπό το πρίσμα μίας ρεαλιστικής παράδοσης κόμικ, ‘αφηγούνται,’ ενώ συνάμα η γλώσσα και οι κώδικες της που υιοθετεί ο Ρενέ Γκοσινί, είναι έξυπνοι, φλεγματικοί,  αρκούντως ειρωνικοί και περιπαικτικοί συνάμα, ιδίως όταν περιγράφουν μία κατάσταση.

Με αρχικό σημείο εκκίνησης το 1959, έτος και περίοδος διαμόρφωσης του κύματος απο-αποικιοποίησης που επηρέασε και την ίδια την Γαλλία ως αποικιακή δύναμη (βλέπε τις εξελίξεις στην Αλγερία, ο τόπος όπου διαδραματίζεται η ‘Πανούκλα’ του Αλμπέρ Καμύ),[17] ο ‘Αστερίξ,’ συμπεριέλαβε διάφορες ιστορικές-πολιτικές αφηγήσεις, σημασιοδότησε τις εκφάνσεις της ‘Γαλλικότητας’[18] που εκείνη την περίοδο κινούνταν εντός ενός πλέγματος αντιφάσεων, λαμβάνοντας ένα διττό περιεχόμενο:

Αφενός μεν κατέστη σημείο αναφοράς της Γαλλικής μεταπολεμικής κουλτούρας (‘παίζοντας’ κατά τι και με τον ‘Μποεμισμό’), και, αφετέρου δε, απέκτησε μία διεθνική χροιά, σταδιακά, όντας πλέον κομμάτι της ποπ κουλτούρας, έχοντας μεταφρασθεί σε πολλές γλώσσες και αποτελώντας έναυσμα κινηματογραφικών εγχειρημάτων.[19] Δεν είναι ίσως τυχαίο το γεγονός ό,τι, τα μοτίβα στα οποία ασκείται, εικονοκλαστικά και ρητορικά, επηρέασαν τις νοηματικές-πολιτικές επεξεργασίες μεταγενέστερων κινημάτων και οργανώσεων, κύρια αριστερής κοσμο-αντίληψης, τα οποία και χρησιμοποίησαν και ως σημαίνον όρο αυτο-προσδιορισμού, το σχήμα (τάξη μεγέθους) ‘ισχυρού’ εναντίον ‘ανίσχυρου’ που όμως ‘αντιστέκεται’ και ‘νικά,’ θέτοντας στο επίκεντρο το ‘Γαλατικό χωριό’ ως μετωνυμική αναφορά.

Στην παράδοση του μεταπολεμικού, ευρωπαϊκού κόμικ, αλλά και ευρύτερα, ο ‘Αστερίξ’ των Ουντερζό και Γκοσινί καταλαμβάνει μία σημαντική θέση.

 

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Μανιάτης Δημήτρης, ‘Αγάπη μου, συρρίκνωσα τον νεοφιλελευθερισμό,’ Εφημερίδα ‘Τα Νέα Σαββατοκύριακο,’ 28-29/03/2020, σελ. 14.

[2] Βλέπε σχετικά, Low Setha, ‘Behind the gates. Life, Security and the pursuit of happiness in Fortress America,’ Routledge, New York & London. Το «αγχωμένο κοινό» που παρακολουθεί από τηλεοράσεως τα τεκταινόμενα είναι αυτό που λαμβάνει το μήνυμα. Το μήνυμα ‘Μένουμε σπίτι,’ το οποίο και λαμβάνει όχι ‘παθητικά,’ ως παθητικός δέκτης, αλλά προβαίνοντας στην εκ νέου έγκληση του με επίδικο τον μετασχηματισμό του σε πράξη: ‘Μένουμε σπίτι, για εμάς και για τους άλλους,’ στο φορτισμένο σημείο όπου η έννοια ή αλλιώς η ιδιότητα του πολίτη ανα-καλεί υγειονομικά χαρακτηριστικά με όρους επείγοντος. Εάν ένα στοιχείο λαμβάνει χώρα, με έντονο τρόπο, την περίοδο της έξαρσης του κορωνοϊού, που όσο περισσότερο διασπείρεται τόσο περισσότερο μεγεθύνει και χωρικοποιεί την έννοια του άγχους για το παρόν και για το μέλλον, της  ανασφάλειας, αυτό είναι η δυνατότητα μίας πρώτης πράξης επαγγελματικής  ‘απο-ιατρικοποίησης’ που εξελίσσεται παράλληλα με την ιατρική διαχείριση της κρίσης. Σε αυτή την περίπτωση, έκαστο υποκείμενο καλείται ουσιωδώς να καταστεί ένας πρώτος και καθημερινός ‘ιατρός του εαυτού του,’ ακόμη και δίχως να διαθέτει ιατρικές γνώσεις (‘απο-ιατρικοποίηση’), αντιμετωπίζοντας και μόνο του, εντός οικίας, τα πρώτα συμπτώματα του κορωνοϊού, ‘μένοντας μέσα,’ και όταν έχει ήδη επικοινωνήσει με κάποιον γιατρό. Όταν η κλινική κατάσταση επιδεινώνεται, πραγματοποιείται μεταφορά στο νοσοκομείο.

[3] Βλέπε χαρακτηριστικά το δίστηλο που αφιερώνει στη μνήμη του Αλμπέρ Ουντερζό ο Ηλίας Κανέλλης στην εφημερίδα ‘Τα Νέα,’ την Πέμπτη 26 Μαρτίου, αποδίδοντας έμφαση στην σκιτσογραφική γραμμή πάνω στην οποία κινήθηκε ο Γάλλος κομίστας. «Ο Ουντερζό ήταν ο στυλίστας που κατάφερε να παντρέψει την παράδοση του «σκληρού ντεκουπάζ» των βελγικών κόμικς με την ελαφρότητα και την καρικατουριστική χάρη του Ντίσνεϊ». Βλέπε σχετικά, Κανέλλης Ηλίας, ‘Μικρά κέρδη μέσα στην κρίση,’ Εφημερίδα ‘Τα Νέα,’ 26/03/2020, σελ. 13.

[4] Βλέπε σχετικά, Ζώης Νικόλας, ‘ «Η καθαρή γραμμή» του Αλμπέρ Ουντερζό,’ Εφημερίδα ‘Η Καθημερινή,’ 26/03/2020, https://www.kathimerini.gr/1070826/article/politismos/vivlio/h-ka8arh-grammh-toy-almper-oynterzo. Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη έκδοση της ‘Καθημερινής’ της Πέμπτης 26 Μαρτίου, όντας εγχείρημα ‘επαφής’ με τον ‘κόσμο’ του Αλμπέρ Ουντερζό. Συνάμα, δεν παραλείπεται και η αναφορά ενός σύντομου ιστορικού του Ουντερζό. «Γιος Ιταλών που μετανάστευσαν στη Γαλλία, ο Αλμπέρ Ουντερζό ξεκίνησε να σχεδιάζει από τα 14 του χρόνια. Εργάστηκε ως βοηθός σε εκδοτικούς οίκους, ως «ρεπόρτερ-σχεδιαστής» σε πρακτορεία ειδήσεων ή ως σκιτσογράφος σε εφημερίδες. Το 1951 γνωρίστηκε με τον Ρενέ Γκοσινί και μαζί, ένα απόγευμα με πολύ τσιγάρο και παστίς, δημιούργησαν τους δύο ήρωες που θα τους έκαναν διάσημους σαν ντουέτο, τουλάχιστον μέχρι τον θάνατο του Γκοσινί το 1977, που οδήγησε τον Ουντερζό στην ανάληψη σεναριακών καθηκόντων».

[5] «Οι περιπέτειες του «Αστερίξ, του Γαλάτη», που δημοσιεύθηκαν για πρώτη φορά στο περιοδικό Pilote εκείνη τη χρονιά, έχουν ως ήρωες έναν βραχύσωμο και πονηρό πολεμιστή, τον ευαίσθητο στην ψυχή και χοντρό (είπαμε, εύσωμο) φιλαράκο του, καθώς και μια πλειάδα γκρινιάρηδων, καβγατζήδων και ξεροκέφαλων Γαλατών, που υπερασπίζονται το μικρό και ήσυχο χωριό τους από τους ανεπίδεκτους μαθήσεως Ρωμαίους». Βλέπε σχετικά, Ζώης Νικόλας, ‘ «Η καθαρή γραμμή» του Αλμπέρ Ουντερζό…ό.π.

[6] Το μοτίβο που αποκτά ιδιαίτερη αξία στον ‘Αστερίξ’ είναι αυτό της ‘αντίστασης’ προς μία συγκεκριμένη και απειλητική συνθήκη για την ίδια την ύπαρξη των Γαλατών και του Γαλατικού χωριού. Και αυτή η συνθήκη σχετίζεται με την παρουσία των Ρωμαίων στη Γαλατία, την οποία και έχουν κατακτήσει ‘πλην…’ Το πρόθημα ‘πλην…’ είναι αυτό που συμβάλλει στην εξέλιξη της ιστορίας, μεγεθύνοντας φαντασιακά και πρακτικά το χωριό που ‘αντιστέκεται επιτυχώς’ σε μία κραταιά Αυτοκρατορία. Έτσι, δίπλα στο πρόσημο της ‘αντίστασης’ που εκκινεί από ένα σημείο για να επεκταθεί και σε άλλες περιοχές, με τους συν-δημιουργούς να εγκολπώνονται τις σημάνσεις της ‘απεδαφοποίησης’ του Gilles Deleuze, δεν ανακύπτει αυτό της οικειοθελούς ‘θυσίας’ που εδώ σχετίζεται με την απουσία μοτίβων θανάτου και δη ατομικού ή και συλλογικού θανάτου. Η αντίσταση είναι αυτή που τρέφει το υπόδειγμα της ‘ελευθερίας,’ Γαλατικής, ήτοι Γαλλικής αλλά και διεθνικής.

[7] Ενίοτε η σκιτσογραφική αναπαράσταση του Ρωμαίου λεγεωνάριου, μέσα στην κλίμακα του γκροτέσκου, κινείται αντιστικτικά προς ό,τι εκφράζουν οι Γαλάτες της ‘ιστορίας μας’: η αφέλεια και η αδυναμία κατανόησης της όλης κατάστασης, ευρίσκονται στον αντίποδα της Γαλατικής ‘εξυπνάδας’ όσο και ‘επαγρύπνησης’ που τους κρατά ζωντανούς, νικητές, στοιχείο που εορτάζεται εντόνως στο χωριό με ένα μεγάλο τραπέζι. Υπό αυτό το πλαίσιο, βρίσκουν την ευκαιρία οι δύο δημιουργοί του κόμικ, να αναπτύξουν την γκάμα της δημιουργίας τους, υπερβαίνοντας σχήματα σοβαροφάνειας, μέσω της ‘κατασκευής’ της φιγούρας του ‘Κακοφωνίξ’ που, απέχοντας από την φόρμουλα του ‘μαχητή,’ έχει καλλιτεχνικές ανησυχίες, καλή καρδιά όχι όμως και φωνή. Ο ‘Κακοφωνίξ’ ως αντι-ηρωικό πρότυπο, ως, με τον τρόπο της, Γαλατική και μη φιγούρα, επηρέασε την αντίστοιχη απεικόνιση, για να έλθουμε στα καθ’ ημάς, του τηλεοπτικού ‘Πουλόπουλου’ από την τηλεοπτική σειρά ‘Το Καφέ της Χαράς.’ Ρομαντικός και αφελής, δοτικός και συναισθηματικός, τραγουδά (το τραγούδι ως  συστηματικό ‘πάθος’) δίχως να πείθει, και, περαιτέρω, ενοχλώντας, αποδιδόμενος ως καρικατούρα τραγουδιστή, υπόδειγμα που αναδεικνύεται περισσότερο μέσω του ειρωνικού συνειρμού με τον τραγουδιστή Γιάννη Πουλόπουλο, που γεννά το επώνυμο του: ‘Πουλόπουλος.’

[8] Βλέπε σχετικά, Παντελίδου Χαρίκλεια, ‘Θυρόκλειστες κοινότητες και χωροκοινωνικός αποκλεισμός. Μετασχηματισμοί μορφής και νοήματος στον σύγχρονο αστικό χώρο,’ Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2019, σελ. 92.

[9] Το περίγραμμα του ‘δυνατού’  (διάσταση που εν μέρει αξιώνει την μορφή του Βιβλικού ‘Γολιάθ), καλοκάγαθου έως αφελούς, δίχως εκείνη την πυγμή και την σκληρότητα που παραπέμπει εν πρώτοις στο παρουσιαστικό του, αναπαριστά κινηματογραφικό ο ‘Οβελίξ’ που πλάθει ο Γάλλος ηθοποιός Ζεράρ Ντεπαρτιέ. Η δράση του και κύρια η κρίσιμη δραστηριοποίηση του, δραστηριοποίηση ενός σχεδόν ‘υπερανθρώπου’ με ανθρώπινα χαρακτηριστικά, βγάζει πολλές φορές από την δύσκολη θέση τους Γαλάτες στις διάφορες περιπέτειες τους.

[10] Ο περιώνυμος μαγικός ζωμός ως στοιχείο που συνέχει και δίδει δύναμη, εντάσσεται θεωρούμε σε μία ευρύτερη προβληματική περί τελετουργίας και τελετουργικών πρακτικών, περί ‘μυστικού’ ή και γνώσης που κατέχεται από τους λίγους, του μάγους Δρυίδες, φέροντας και ένα ιδιαίτερο κοινωνιο-φιλοσοφικό υπόβαθρο που έχει σχέση (ίδια σχεσιακότητα) με την διαλεκτική μεταξύ γνώσης και χρησιμοποίησης της.  Ευρύτερα ομιλώντας, θα αναφέρουμε πως και σήμερα, την εποχή της πανδημίας του κορωνοϊού, η ανθρωπότητα, μέσω ερευνητικών εγχειρημάτων,  αναζητεί αγωνιωδώς τον δικό της ‘μαγικό ζωμό’ για την αντιμετώπιση, ιατρικά, του κορωνοϊού.

[11] Στη θεώρηση του Νικόλα Ζώη, εάν κάτι χαρακτηρίζει τα σκίτσα του Ουντερζό, αυτό είναι η «καθαρή τους γραμμή». «Το λεπτό και λαϊκό χιούμορ τού ενός και η «καθαρή γραμμή» του άλλου, ήρθαν στην Ελλάδα στη δεκαετία του ’60 από τις εκδόσεις Σπανός, ενώ τη σκυτάλη πήραν οι εκδόσεις Ψαρόπουλος και η Μαμούθκομιξ. Εδώ και χρόνια, τις περιπέτειες του Αστερίξ αφηγούνται οι Ζαν-Ιβ Φερί και Ντιντιέ Κονράντ. Το χιούμορ τού Γκοσινί δεν αναπαράγεται εύκολα, όμως η κληρονομιά του Ουντερζό επιβιώνει ικανοποιητικά: στο τελευταίο καρέ κάθε ιστορίας, απεικονίζεται ακόμα εκείνο το μεγάλο τσιμπούσι». ». Βλέπε σχετικά, Ζώης Νικόλας, ‘ «Η καθαρή γραμμή» του Αλμπέρ Ουντερζό…ό.π.

[12] Ο ‘Αστερίξ’ καθίσταται ο άτυπος ηγέτης, αυτός που ‘ενσαρκώνει’ το περιεχόμενο της ‘μάχης’ εναντίον των Ρωμαίων.

[13] Βλέπε σχετικά, Χριστοδούλου Α., ‘Σημειωτική ανάλυση και Πολιτισμός στην ξένη γλώσσα,’ University of Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1996, σελ. 51-62.

[14] Βλέπε σχετικά, Χριστοδούλου Α., ‘Σημειωτική ανάλυση και Πολιτισμός στην ξένη γλώσσα…ό.π. Δίπλα στην ‘γραμματική’ της εικόνας του Αλμπέρ Ουντερζό που προσωποποιεί ανθρώπινα χαρακτηριστικά, ενσκήπτει η χιουμοριστική γλώσσα του Ρενέ Γκοσινί, που, αρθρώνοντας την γλώσσα στο πεδίο του συμβολισμού και των συγκλινόντων συμβόλων, κομίζει μία ‘μάχης’ που πρωταρχικά πραγματοποιείται στο πεδίο της γλώσσας.

[15] Ο ποιητικός λόγος του Ηλία Τσέχου, έτσι όπως κατατίθεται στην ποιητική του συλλογή που φέρει τον χαρακτηριστικό τίτλο ‘Ή σταγόνα ή ωκεανός,’ προσομοιάζει προς τον άξονα της εικονοποίησης της, τροφοδοτούμενη από μνήμες και από εκείνα τα γεω-μορφολογικά χαρακτηριστικά που περιβάλλουν τον τόπο του ποιητή, που είναι το χωριό Γιαννακοχώρι Ημαθίας. Είτε επρόκειτο για  το λουλούδι Παιώνια που φύεται στους πρόποδες του Βερμίου όρους, είτε για το ίδιο το όρος Βέρμιο, πάνω στο οποίο αξιο-θεμελιώνονται ‘χάσματα’ μνήμης καθώς και μνημονικές μεταβάσεις. Η εντοπιότητα αποτελεί έναν άλλον τρόπο του ποιητή για να επεξεργασθεί το υλικό της ποίησης του, εκεί όπου η δυνατότητα της πραγμάτωσης σχετίζεται με την παραδοχή της απώλειας. Βλέπε σχετικά, Τσέχος Ηλίας, ‘Ή σταγόνα ή ωκεανός,’ Εκδόσεις ‘Η ΣΥΝ (+) είδηση, Νάουσα, 2011.

[16] Με τις διαστάσεις της αποκάλυψης όσο της σκοτεινότητας ‘συνδιαλέγεται’ ο σκιτσογράφος Γιώργος Γούσης από κοινού με τον Παναγιώτη Πανταζή,  στο κόμικ ‘Ερωτόκριτος,’ επιλέγοντας τον δεύτερο τρόπο (ο «τροπισμός» του Σεραφείμ Σεφεριάδη), για να αποδώσει πληρέστερα τις συναισθηματικές μεταπτώσεις των δύο βασικών πρωταγωνιστών του έργου του Κρητικού Βιτσέντζου Κορνάρου, ήτοι του ‘Ερωτόκριτου’ και της ‘Αρετούσας.’ Εν προκειμένω, οι ανοιχτών και έντονων χρωμάτων (βλέπε την ζωγραφική του Αλέκου Φασιανού) αναπαράσταση του σκηνικού της μεσαιωνικής Αθήνας εναλλάσσεται με σκοτεινές αποτυπώσεις, όσο η δράση εξελίσσεται και ο ‘Ερωτόκριτος’ ομνύει στο παίγνιο των υποκειμενικών ταυτοτήτων. Βλέπε σχετικά, Γούσης Γ., Παπαμάρκος Δ., & Ράγκος Γ., (επιμ.), ‘Ερωτόκριτος,’ Εκδόσεις Polaris, Αθήνα, 2016.

[17] Ορίζοντας την Αλγερία ως τόπο ‘ενσάρκωσης’ μίας μαζικής δυστοπίας, με αφορμή το ξέσπασμα της πανούκλας, ο Αλμπέρ Καμύ, επανεπινοεί, διαλεκτικά θα επισημάνουμε, το σημαίνον του θανάτου και του φόβου του θανάτου, ατομικά, οικογενειακά και συλλογικά,  που διαπερνά την δυτική κουλτούρα και τον δυτικό λόγο, διανθισμένος με μαζικούς όρους, συνυφαίνοντας κοινωνιο-πολιτισμικά και αξιακά, δύο μείζονες τομές. Από την μία πλευρά την εκδήλωση επιδημιών και πανδημιών κατά την διάρκεια της ανθρώπινης ιστορίας, και, από την άλλη, το ξέσπασμα ενός Παγκοσμίου Πολέμου με τις συνέπειες που ενέχει. Στην ‘Πανούκλα’ του, ο θάνατος μετασχηματίζεται σε επωνυμία πραγματικότητας. Βλέπε σχετικά, Καμύ Αλμπέρ, ‘Η Πανούκλα,’ Μετάφραση: Δουφλιάς Κ., Εκδόσεις Δ.Α.Μ., χ.χ., Αθήνα.

[18] Για μία κριτική ανακατασκευή της έννοια της ‘Γαλλικότητας,’ με σημείο αναφοράς την πολιτική του σύγχρονου Γαλλικού κράτους και το Ισλάμ, βλέπε σχετικά, Αθανασίου Αθηνά, ‘Οι λόγοι της «μαντίλας»: φύλο, σεξουαλικότητα, έθνος και η μεταφορά της «άλλης γυναίκας», στο: Αθανασίου Αθηνά, ‘Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική,’ Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2007, σελ. 251-275 & Κρίστεβα Τζούλια, ‘Ξένοι μέσα στον εαυτό μας,’ Μετάφραση: Πατσογιάννης Β. Επιμέλεια: Ροζάνης Στέφανος, Εκδόσεις Scripta, Αθήνα, 2004. Η διαδικασία της ‘απο-αποικιοποίησης’ στη Γαλλία δεν υπήρξε αναίμακτη, εάν εστιάσουμε στην περίπτωση της Αλγερίας αλλά, διασταυρώθηκε με ζητήματα πολιτικής στρατηγικής, βίας, κρατικής και εξεγερσιακού τύπου, ιστορικής μνήμης, θρησκευτικών όρων και ταυτοτήτων.

[19] Οι διάφορες κινηματογραφικές ταινίες με θέμα τον ‘Αστερίξ,’ επικοινώνησαν και με συμφραζόμενα της ευρύτερης ποπ κουλτούρας και αισθητικής.

Ακολουθήστε μας!

Οδηγός ιστοσελίδας

Κερδίστε το!

Αρχείο

0 σχόλια

0 Σχόλια

Υποβολή σχολίου