Select Page

Ο Μπέργκμαν και το θήλυ

Ο Μπέργκμαν και το θήλυ

Η πίστη του μεγάλου Σουηδού σκηνοθέτη στην κατάργηση του δυϊσμού υποκειμένου-αντικειμένου, ύλης-πνεύματος, μαρτυράται στην παραδοχή του ότι πρέπει να υπάρχει εγγενώς μια ηθική και ψυχολογική αντανάκλαση ανάμεσα σε μορφή και περιεχόμενο, και είναι ιδιαίτερα προφανής στον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί το κοντινό πλάνο του προσώπου όπως και το χρώμα. Στο close up του Μπέργκμαν, το πρόσωπο μοιάζει στην πραγματικότητα να λειτουργεί σαν σπασμένος καθρέφτης που αντανακλά τον ίδιο τον σκηνοθέτη από τη θέση αυθεντίας του ρομαντικού καλλιτέχνη. Τα πρόσωπα των ηρωίδων του είναι διάφανα, ρέουν το ένα μέσα στο άλλο, όπως στην χαρακτηριστική σκηνή της Περσόνα, αποκαλύπτοντας πάντα την παθολογία της θεόπνευστης διάνοιας του ίδιου του δημιουργού. Πολύ ενδεικτική δραματοποίηση αυτής της επιμελημένης υποκατάστασης αποτελεί η σκηνή από την ταινία Κραυγές και ψίθυροι όπου ο γιατρός της άρρωστης αδελφής και εραστής της Μαρίας (Λιβ Ούλμαν) αναδεικνύει και της αποκαλύπτει τη σημαντική των χαρακτηριστικών του προσώπου της, και με τους δύο μπροστά στον καθρέφτη. Στη Σιωπή (1963), η πίστη στην καθολικότητα της οργανικής μορφής διατρέχει όλη την ταινία, όπου «το πνευματικό έχει αντικατασταθεί από το σωματικό,» ενώ στο Κραυγές και ψίθυροι αποκαλύπτεται μέσω της χρήσης του χρώματος. Σχετικά με την επιλογή του αυτή για την ταινία, ο ίδιος ο σκηνοθέτης σχολιάζει: «Όλα τα εσωτερικά θα είναι κόκκινα, με διαφορά στις αποχρώσεις. Μη με ρωτήσετε γιατί. Δεν ξέρω να σας απαντήσω… Η μοναδική ερμηνεία που στέκεται ίσως είναι, ότι το χρώμα αυτό αφορά κάτι το εσωτερικό. Από μικρός φανταζόμουν πάντα την ψυχή σαν μια υγρή μεμβράνη με κόκκινες αποχρώσεις».[1] Έτσι, το σύμπαν της ταινίας χρωματίζεται με τις αποχρώσεις της ψυχής, και το Εγώ επανασυμφιλιώνεται με το σύμπαν, λειτουργώντας ταυτόχρονα ως ένας (παραμορφωτικός;) καθρέφτης.

Στην Περσόνα, δεν πραγματοποιείται απλώς η άρση του δυισμού υποκειμένου-αντικειμένου, ιδεώδους και πραγματικής μορφής, αλλά μια τέτοια παραμόρφωση του Συμβολικού, που αναδεικνύει το Πραγματικό καθ’ αυτό στην εγγενέστερη μορφή του μύθου.

Η διάσημη σκηνή της ταινίας όπου η Μπίμπι Άντερσον αφηγείται κάποιες παθιασμένες ερωτικές της περιπτύξεις σε κάποιο όργιο στην παραλία, μολονότι δεν περιέχει οπτικοποιημένες αναδρομές, είναι μια από τις πιο ερωτικές σκηνές του κινηματογράφου. Ακολουθώντας την προσέγγιση του Bruce Fink σχετικά με τη γυναικεία απόλαυση και συνδέοντάς την  με τη άποψη του Λακάν πως «το ακατονόμαστο είναι εγγενές στη γλώσσα»[2], μπορούμε εύκολα να ερμηνεύσουμε τη συνολική αντίληψη του Μπέργκμαν για τη θηλυκότητα που διαπνέει ολόκληρη την ταινία ως μια καθολική εξάρτηση του Πραγματικού από το Φαντασιακό, ως την αναγωγή του φαντασιακού στοιχείου στο μόνο μέσω πρόσβασή μας στην εμπειρία της εγκόσμιας γεγονικότητας. Όπως υποστηρίζει ο Fink, η γυναικεία απόλαυση, «εκείνο το μέρος της γυναίκας που αντιστέκεται στη συμβολοποίηση [διότι δεν υπόκειται η ολότητα της γυναίκας στη φαλλική λειτουργία – υπάρχει κάποιο μέρος της που αντιστέκεται στον συμβολικό ευνουχισμό], βρίσκεται πέραν της ομιλίας. Μπορεί να βιωθεί μόνο σε κάποια σιωπηλή μυστικιστική έκσταση στα πρότυπα της Αγίας Θηρεσίας του Μπερνίνι…. [Αυτό] σημαίνει ότι η γυναικεία jouissance δεν υπάρχει με την αυστηρή έννοια της συμβολικής ύπαρξης – δεν είναι συμβολοποιημένη, απλώς εξ-ίσταται (exists) εκτός της ομιλίας: είναι άφατη»[3]. Δεδομένου, δε, ότι, όπως το έθεσε ο Λακάν, η γλώσσα «το ακριβώς αντίθετο από το να προσδιορίζει την πραγματικότητα, σκάβει μια τρύπα εντός της, ανοίγει την ορατή/παρούσα πραγματικότητα προς τη διάσταση του άυλου/αθέατου»[4], το δίδυμο των γυναικών στην Περσόνα θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως αναπαράγον τελικά τις δύο όψεις της γυναικείας απόλαυσης: της υστερικής υπερταύτισης με το ομιλείν (Μπίμπι Άντερσον) ως αδυναμίας πρόσβασης στο Πραγματικό, και της σιωπής (Λιβ Ούλμαν), της απόσυρσης στο άφατο. Κατ’ αυτή την έννοια, η γυναικεία αναπαράσταση του Μπέργκμαν υποστασιώνει τον ισχυρισμό του Žižek, που παρατηρεί πως: «το Πραγματικό δεν είναι η άβυσσος του Πράγματος που αιωνίως διαφεύγει τη διάνοιά μας, και εξαιτίας του οποίου κάθε συμβολοποίηση του Πραγματικού είναι μερική και εν τέλει ακατάλληλη. Είναι, μάλλον, το αόρατο εμπόδιο, εκείνη η παραμορφωτική οθόνη [καθρέφτης;], που πάντα «διαψεύδει» την πρόσβασή μας στην εξωτερική πραγματικότητα, εκείνο το «κόκκαλο στο λαιμό» που δίνει μια παθολογική νότα σε κάθε συμβολοποίηση, εξαιτίας του οποίου, δηλαδή, κάθε συμβολοποίηση χάνει το αντικείμενό της. Ή, αναφορικά με την ιδέα του Πράγματος ως του τελικού τραυματικού αβάσταχτου Αναφερόμενου που αδυνατούμε να το αντιμετωπίσουμε άμεσα, αφού η άμεση παρουσία του είναι εκτυφλωτική [νιτσεϊκό φως]»[5]. Αυτό το αβάσταχτο, άφατο Αναφερόμενο, η μυστικιστική γυναικεία έκσταση στην οποία προσδίδει ο Fink τη διάσταση του ιερού, που κατά τον Μάριο Μαρκίδη «είναι εγκιβωτισμένη στο γυναικείο Είναι»[6], περιγράφεται από τις Julia Kristeva και Catherine Clément ως μια «διαπερατότητα του σώματος»[7] που συνίσταται στη «βεβαιότητα του εαυτού μπροστά στη στιγμή»[8], και υποστασιώνει την «αδύνατη αλλά εντούτοις υπαρκτή σχέση ανάμεσα στη ζωή και το νόημα»[9]. Με τη γυναικεία φύση θεωρούμενη ως διαπνεόμενη από την καταστροφική ή απολαυστική διήθηση της σάρκας μέσα στο πνεύμα[10], ο Bataille περιγράφει τη θηλυκή ιερότητα ως  μια εσωτερική εμπειρία που αποτελεί «μια υπέρβαση των σεξουαλικών απαγορεύσεων μέσα στην απόλαυση, στο όριο της κατάργησης του εαυτού, της συνείδησης, και συχνά στο όριο του θανάτου. Παραδόξως, επικαλούμενοι το θείο – αυτό το απόλυτο στοιχείο πνευματικότητας – επικαλούμαστε περάσματα στο αντίστροφο όριο, όπου το ανθρώπινο ρέπει στο ζωώδες και την ανυπαρξία»[11]. Αυτό το όριο συνιστά για την Kristeva «μιαν αρχή πριν από την αρχή», «έναν πρώτο χώρο, ένα πέρα-από-το-χρόνο, εκεί όπου ήταν πριν υπάρξει το Ρήμα» - εν τέλει, «το μη τόπο» του «άσκεπτου επέκεινα».[12]

Ο τόπος αυτός, η «παθολογική νότα» κάθε συμβολοποίησης που καθιστά την έννοια του πραγματικού μια ιεροποιημένη παραμόρφωση, κατά την οποία «το Πράγμα δεν είναι τόσο η αδρανής παρουσία που «καμπυλώνει» τον συμβολικό χώρο (εισάγοντας χάσματα και ασυνέπειες), αλλά, μάλλον, το αποτέλεσμα αυτών των χασμάτων και ασυνεπειών»[13], είναι ακριβώς, κατά τον Žižek, το ύστατο δέλεαρ που μπορεί να οικειοποιηθεί εύκολα η Νέα Εποχή με τη μορφή του τερατώδους Θεού.[14] Το πραγματικό, πολύ γνώριμο στη λογοτεχνία, ως η τρομαχτική πρωταρχική άβυσσος που καταπίνει τα πάντα, διαλύοντας κάθε ταυτότητα. Όπως χαρακτηριστικά διευκρινίζει ο Joseph Campbell: «Λέγοντας τέρας εννοώ κάποια τρομερή παρουσία ή οπτασία που ανατρέπει όλες τις πάγιες ιδέες για αρμονία, τάξη και ηθική συμπεριφορά…. Αυτός είναι ο Θεός στο ρόλο του καταστροφέα. Τέτοιες εμπειρίες πάνε πέρα από ηθικές ή αισθητικές κρίσεις. Η ηθική εξαφανίζεται…. Ο Θεός είναι τρομακτικός.»[15] Αυτή η αντίληψη περί μιας τρομακτικής, φρικιαστικής θειότητας, που σύμφωνα με τους κριτικούς του Μπέργκμαν ενσαρκώνεται στην ταινία στη μορφή του γιατρού και σύμφωνα με τον ίδιο υποστασιώνει τους δικούς του αγγέλους και δαίμονες,[16]  ανάγεται σε μια πλήρως αιρετική θεολογία στην Περσόνα, μέσω του κυρίαρχου μοτίβου της ταινίας, της υποκατάστασης των δύο μορφών, όταν τα πρόσωπα των δύο ηρωίδων φαίνονται να ρέουν το ένα μέσα στο άλλο, δημιουργώντας μια κενή μορφή, μια εικόνα της οποίας το σημαίνον δεν έχει σημαινόμενο. Όπως υποστηρίζει ο Žižek: «Στο βαθμό που ο υπέρτατος Άλλος είναι ο ίδιος ο Θεός,… το κοσμοϊστορικό επίτευγμα του Χριστιανισμού είναι ότι ανάγει την Ετερότητά του σε Ομοιότητα: ο ίδιος ο Θεός είναι Άνθρωπος, “ένας από εμάς”»[17]. Για να προσθέσει: «Η έσχατη μορφή ειδωλολατρείας είναι ο αποδομητικός εξαγνισμός του Άλλου, έτσι ώστε το μόνο που απομένει από τον Άλλο είναι ο τόπος του, η καθαρή μορφή της Ετερότητας ως Μεσσιανικής Υπόσχεσης»[18]. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το κενό σημαίνον του διδύμου των γυναικών αποκαλύπτει ένα εσχατολογικό όραμα που βρίσκεται στην καρδιά της σκοτεινής, μυστικιστικής προσέγγισης του πυρήνα του Χριστιανισμού.

 

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

 

_____

[1] Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, Κραυγές και ψίθυροι, Από τη ζωή των μαριονετών, μτφ. Μάλαμα Σεϊτανίδου, Αθήνα: Αιγόκερως, 2001, σελ. 11.

[2] Βλ. Slavoy Žižek, Η μαριονέτα και ο νάνος, μτφρ. Κωνσταντίνος Περεζους, Αθήνα: Scripta, 2005, σελ. 107.

[3] Βλ.Slavoy Žižek, Η μαριονέτα και ο νάνος, σελ. 104.

[4] Βλ. ό.π., σελ. 107.

[5] Slavoy Žižek, Η μαριονέτα και ο νάνος, σελ. 103.

[6] Βλ. Catherine Clément, Julia Kristeva, Το θήλυ και το ιερό, μτφρ. Αρχοντή Κόρκα, Αθήνα: Ψυχογιός, 2001, σελ. xiii (εισαγωγή).

[7] Katherine Clément, Julia Kristeva, Το θήλυ και το ιερό, σελ. 28.

[8] Ό. π., σελ. 30.

[9] Ό. π., σελ. 35.

[10] Ό. π. ,σσ. 36, 37.

[11] Ό. π., σσ. 49, 50.

[12] Ό. π. σελ 125.

[13] Slavoy Žižek, Η μαριονέτα και ο νάνος, σελ. 101.

[14] Βλ. ό. π., σελ.102.

[15] Joseph Campbell, Η δύναμη του μύθου, μτφρ. Ελένη Παπαδοπούλου, Αθήνα: Ιάμβλιχος, 1998, σελ. 384.

[16] Βλ. Ο Μπέγρκμαν μιλάει για τον Μπέργκμαν, σελ. 237.

[17] Slavoy Žižek, Η μαριονέτα και ο νάνος, σελ. 208.

[18] Ό. π., σελ. 209.

Μην ξεχνάτε πως το σχόλιό σας είναι πολύτιμο!

Επιμέλεια κειμένου

Υποβολή σχολίου

Ακολουθήστε μας!

Follows

Κερδίστε το!

Εγγραφείτε στο newsletter

Εκδηλώσεις

Φόρτωση περισσότερων

Διαγωνισμοί σε εξέλιξη

Υποβολή συμμετοχής!

Αρχείο

Είσοδος

Pin It on Pinterest

Αν σας άρεσε...

κοινοποιήστε το στους φίλους σας!