Αν θελήσει κανείς να δει τις ταινίες του Τριφό σαν μια ενότητα, το πρώτο ερώτημα που τίθεται είναι εκείνο της ομοιογένειας και της σύνδεσης ανάμεσα στην αισθητική και τη λογική τους. Μεγάλος μάστορας και γνώστης της τεχνικής και της τέχνης του μέσου του, ο Τριφό αναμετράται με όλα σχεδόν τα κλασικά είδη με επιτυχία, συνεισφέροντας στον κινηματογράφο μια νέα, ανάλαφρη, τρυφερή και καινοτόμα, μοντέρνα αλλά όχι παρωδιακή ματιά.

Με μια πρώτη ματιά, φαίνεται ότι στο έργο του συνυπάρχουν στοιχεία τελείως ασύμβατα μεταξύ τους: η αυτοβιογραφία ενός εφήβου που τον παραμελούσαν οι γονείς του (Τα 400 χτυπήματα), μια παραλλαγή αμερικάνικης αστυνομικής ταινίας (Πυροβολήστε τον πιανίστα), μια ιμπρεσιονιστική ταινία για τη ζωή τριών ανθρώπων στην εξοχή (Ζιλ και Ζιμ), το χωρίς οίκτο ζωγραφισμένο πορτρέτο ενός διανοούμενου που η γυναίκα του τον σκοτώνει από ζήλια ακριβώς τη στιγμή που εκείνος θέλει να γυρίσει κοντά της (Το τρυφερό δέρμα), μια ουτοπική, φουτουριστική ταινία για έναν πολιτισμό όπου απαγορεύονται τα βιβλία (Φαρενάιτ 451), η αστυνομική, ειρωνική αναφορά της πενταπλής εκδίκησης μιας χήρας (Η νύφη φορούσε μαύρα), μια περιπέτεια σε εξωτικά μέρη (Η σειρήνα του Μισισιπή), η ιστορική αναφορά της προσπάθειας ενός γιατρού να επιτύχει την κοινωνική προσαρμογή ενός παιδιού της ζούγκλας (Ένα αγρίμι στην πόλη), μια ελεγειακή, λογοτεχνική κινηματογράφηση (Δυο Αγγλίδες στην Ευρώπη) και τέλος, η αναστοχαστική απότιση τιμής στο επάγγελμα του κινηματογραφιστή (Η αμερικανική νύχτα).

Το στιλ του Τρυφό καθορίζεται περισσότερο από τις απαιτήσεις του εκάστοτε υλικού του, παρά από διαγεγραμμένες συμβάσεις, τεχνικές και θεωρήσεις του μέσου του. Οι ταινίες του διαγράφουν διάφανα τα κίνητρα των προσώπων, κατανοητά, ξυπνούν συμπάθεια, ακόμη και για παράδοξους τρόπους συμπεριφοράς και λανθασμένες αντιδράσεις. Συχνά, κυνηγούν μια αυταπάτη, μια φαντασίωση, χωρίς να αναγνωρίζουν την αντιφατικότητα της συμπεριφοράς τους. Το κύριο μέσο με το οποίο καταφέρνει ο Τριφό να εμπλέξει τον θεατή στην υπόθεση των ταινιών του είναι η χρήση της τεχνικής. Flash back, κινήσεις της κάμερες, ένθετες ακίνητες εικόνες, αφαίρεση στην αφήγηση, ίριδα. Αυτές είναι οι τεχνικές που χρησιμοποιεί κυρίως για να εξάρει μεμονωμένες στιγμές των έργων του, να αναδείξει συνδέσεις και απόψεις. Μερικές από αυτές τις τεχνικές αποτελούν συνειδητή επιστροφή σε περασμένες εποχές του κινηματογράφου (π.χ. η ίριδα, η διπλοτυπία). Ο Τριφό της χρησιμοποίησε εισάγοντάς τες με έναν τρόπο αδιόρατα καινοτόμο και ανατρεπτικά παραδοσιακά στην προσωπική του φιλμική γλώσσα, συχνά με μια διάσταση προσωπικού σχολιασμού.

Ο συγγραφέας Τριφό εκφράζεται ακόμη και μέσω των κινήσεων της κάμερας. Η θεωρία του Alexandre Astrucs για την «κάμερα στιλό» βρίσκει την πραγμάτωσή της στα έργα του. Σε όλες του τις ταινίες υπάρχουν σκηνές και ακολουθίες στιγμών κατά τις οποίες η κίνηση της κάμερας εκφράζει σκέψεις και συναισθήματα.

Έναν ιδιαίτερα ενεργητικό ρόλο παίζει η κάμερα στην εισαγωγική έκθεση στο Ζιλ και Ζιμ, την πιο ιδιαίτερη υφολογικά ταινία του Τριφό. Σε ολόκληρη την ταινία η κάμερα βρίσκεται σε διαρκή κίνηση. Ακολουθεί τους πρωταγωνιστές σε κάθε τους βήμα, και η διαρκής της κινητικότητα βρίσκεται σε αντιστοιχία με την μεταβολή των διαθέσεων των αισθημάτων και την αστάθεια των σχέσεων. Η κάμερα πλησιάζει το σπίτι όπου κατοικούν οι τρεις ήρωες, ανεβαίνει και κατεβαίνει στο εσωτερικό του, περνάει από δωμάτιο σε δωμάτιο, μετατρέπει τα συμβαίνοντα σε ένα μπαλέτο, συλλαμβάνει πάντα καινούργια κομμάτια της εικόνας, που ωστόσο σε έρχονται σε αντίθεση το ένα με το άλλο, αλλά παραχωρούν τη θέση τους στο επόμενο. Το ύφος, το θέμα, οι χαρακτήρες, και η αντίδραση του κοινού, λιώνουν όλα μαζί σε ένα αμάλγαμα που χαρακτηρίζεται από ρευστότητα κι ευκινησία, μια στάση ανοιχτή απέναντι στο μυστήριο και το ανεξερεύνητο της ανθρώπινης εμπειρίας.

Οι ταινίες του αντανακλούν επιπλέον την κινηματογραφική δουλειά αυτή καθαυτή. Ο Τριφό έχει μια έντονη συναισθηματική σχέση με τον κινηματογράφο, και οι ταινίες του ξεχειλίζουν από εμπειρίες και υπονοούμενα, ενδείξεις, τσιτάτα και διακειμενικές αναφορές.

Εκείνο που απασχολεί κυρίως τον Τριφό είναι η σχέση και οι ενδιάμεσες εξαρτήσεις ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη ζωή (Αμερικάνικη νύχτα, 1973), την αλήθεια και την αληθοφάνεια (Πυροβολήστε τον πιανίστα, 1960), την πραγματικότητα και το όνειρο, τη φαινομενικότητα και το ιδανικό. Στην ταινία Δύο Αγγλίδες στην Ευρώπη (1971), οι εικόνες θυμίζουν συχνά πίνακες ζωγραφικής. Εξάλλου, οι ίδιοι οι πίνακες ζωγραφικής παίζουν συχνά ρόλο στις ταινίες του Τριφό, όπως τα έργα του Πικάσο στο Ζιλ και Ζιμ. Από την άλλη, η παρεμβολή σκηνών ντοκιμαντέρ και επικαίρων του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου στο Ζιλ και Ζιμ, εξυπηρετούν ακριβώς ως αγκυροβόληση των χαρακτήρων σε μια πραγματικότητα (όσο φαινομενικά πραγματική μπορεί να είναι μια εικόνα), που ωστόσο δεν καταφέρνει να τους αποσπάσει από την ψευδαισθητικότητα της αληθινής τους ζωής. Έτσι, ο ουτοπικός προσανατολισμός των ηρώων (Δύο Αγγλίδες στην Ευρώπη) καταλήγει σε τραγωδία (Ζιλ και Ζιμ) ή μετατρέπεται σε μια συλλογική δυστοπία (Φαρενάιτ 451, 1966).

Με το θέμα της έντασης της σχέσης μεταξύ τέχνης και ζωής, φαντασιακού και πραγματικού, συνδέεται και το ζήτημα της γλώσσας και της επικοινωνίας στον Τριφό. Σε πολλές ταινίες του, οι ήρωες έχουν αδυναμία να γίνουν κατανοητοί από το περιβάλλον τους ή να επικοινωνήσουν. Τόσο στο Δύο Αγγλίδες στην Ευρώπη όσο και στο Ζιλ και Ζιμ, η προβληματική των ερωτικών σχέσεων τίθεται μεταξύ προσώπων διαφορετικής γλώσσας και εθνικότητας. Το Ένα αγρίμι στην πόλη (1969) αποτελεί έναν προβληματισμό πάνω στο θέμα της σκοπιμότητας και αποτελεσματικότητας της διαπαιδαγώγησης στον πολιτισμό (δηλαδή στη γλώσσα, ή στο λακανικό Συμβολικό). Η έννοια της γλώσσας και της λογοτεχνίας, δηλαδή του Συμβολικού πεδίου ως ενδιάμεσου της εντατικής σχέσης Πραγματικού-Φαντασιακού, αναδεικνύεται σε ένα είδος φετιχισμού στις ταινίες του Τριφό. Οι  Ζιλ και Ζιμ είναι και οι δυο δημοσιογράφοι. Το ίδιο και οι πρωταγωνιστές του Τρυφερού δέρματος (1964) και του Δύο Αγγλίδες στην Ευρώπη. Ο ήρωας στα Κλεμμένα Φιλιά (1968) πήγε στο στρατό γιατί διάβασε το Ακμή και παρακμή του στρατού του Alfred de Vigny. Στο Παράνομο κρεβάτι (1970) ανατρέφεται ένα παιδί για να γίνει συγγραφέας. Ενώ το Φαρενάιτ 451 τελειώνει με μια ομολογία πίστεως στη λογοτεχνία.

Μια ιδιαίτερη διακειμενικότητα ανιχνεύεται στο καταπληκτικό τρίγωνο του Ζιλ και Ζιμ (1961), το οποίο μοιάζει με εκείνο που κατασκευάζει ο Γκαίτε στα Πάθη του νεαρού Βέρθερου, όπως μοιάζει και η «αιτιολόγηση» του αναπόφευκτου έρωτα των ανδρών για την ίδια κοπέλα, καθώς και η περιγραφή της σχέσης των δύο ανδρών όπως την παρουσιάζει ο νεαρός Βέρθερος στην αλληλογραφία του[1] και όπως την εμβληματοποιεί  ο Ζιμ ο οποίος γράφει ένα αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα σχετικά με τη σχέση δύο ανδρών τους οποίους «φώναζαν Δον Κιχώτη και Σάντσο Πάντσο, και η γειτονιά χωρίς να το ξέρουν έπλαθε ιστορίες».[2] Είναι εκπληκτικό, τέλος, πως η περιγραφή της σχέσης της Λόττε με τον Άλμπερτ και τον Βέρθερο, και η σκιαγράφηση των χαρακτήρων  των δύο ανδρών και των λόγων οι οποίοι την δένουν μαζί τους μοιάζει να αναφέρεται στο τρίγωνο της ταινίας του Τριφό: «Έβλεπε τον εαυτό της δεμένο για πάντα με τον άντρα που είχε γνωρίσει την αγάπη και την πίστη του, που του ήταν αφοσιωμένη από καρδιάς και που ο ήρεμος και σταθερός χαρακτήρας του έμοιαζε άνωθεν προορισμένος για να μπορέσει μια τίμια γυναίκα να στηρίξει επάνω του την ευτυχία της ζωής της. Ένιωθε τι θα ήταν πάντοτε για εκείνη και τα παιδιά της. Από την άλλη πλευρά, ο Βέρθερος της είχε γίνει τόσο ακριβός, από την πρώτη στιγμή της γνωριμίας τους είχε φανερωθεί τόσο ωραία η αρμονία των ψυχών τους, που η μακροχρόνια και διαρκής συναναστροφή μ’ αυτόν και κάποιες καταστάσεις που έζησαν μαζί είχαν αφήσει ανεξίτηλα σημάδια στην καρδιά της. Ό,τι ενδιαφέρον ένιωθε ή σκεφτόταν είχε συνηθίσει να το μοιράζεται μαζί του και η απομάκρυνσή του απειλούσε ν’ αφήσει μέσα της ένα κενό που δεν επρόκειτο να καλυφθεί ποτέ.»[3] Το ίδιο συμβαίνει και με τα συναισθήματα του Βέρθερου προς τον Άλμπερτ, τα οποία μοιάζουν, όπως ο ίδιος τα περιγράφει στο ημερολόγιό του, με εκείνα του Ζιμ για τον Ζιλ: «Και μόνο για τον σεβασμό που έχει για την κοπέλα, αξίζει να τον αγαπώ. Είναι ευνοϊκά διατεθειμένος απέναντί μου, και υποθέτω ότι αυτό οφείλεται περισσότερο στην επίδραση της Λόττε παρά στα δικά του αισθήματα. Γιατί σ’ αυτό οι γυναίκες είναι επιδέξιες και έχουν δίκιο: όταν κρατούν δύο θαυμαστές τους σε καλή σχέση μεταξύ τους, αυτό αποβαίνει πάντοτε προς όφελός τους, όσο κι αν σπάνια επιτυγχάνεται. Άλλωστε, δεν μπορώ να αρνηθώ την εκτίμησή μου στον Άλμπερτ. Το ήρεμο παρουσιαστικό του βρίσκεται σε ζωηρή αντίθεση με τη ανησυχία του δικού μου χαρακτήρα, η οποία δεν κρύβεται. Είναι άνθρωπος με αισθήματα και ξέρει τι του προσφέρει η Λόττε. Φαίνεται εξάλλου να μην έχει συχνά κακή διάθεση, πράγμα το οποίο, όπως ξέρεις, είναι το αμάρτημα το οποίο μισώ πιο πολύ στους ανθρώπους.»[4]

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

_____

[1] Γκαίτε, Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου, μτφρ. Στέλλα Νικολούδη, Αθήνα: Άγρα, 1994, σελ. 123.

[2] Σε πολλές ταινίες του γαλλικού νέου κύματος συναντάμε διακειμενικότητες και ενδο-μυθοπλαστικές αναφορές στους συγγραφείς και τα κείμενα που αποτέλεσαν τα κεντρικότερα αντικείμενα θαυμασμού και διδαχής για τους γερμανούς κυρίως ρομαντικούς (ομηρικά έπη, Θερβάντες, Σαίξπηρ).

[3] Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου, σελ. 233, 234.

[4] Ό. π., σελ 123.

(πηγή εικόνας)