_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Η ποιητική συλλογή του Θανάση Χατζόπουλου που εν προκειμένω, φέρει τον τίτλο ‘Το Κελί,’ κυκλοφόρησε το 2000 από τις εκδόσεις ‘Το Ροδακιό,’ σε μία καλαίσθητη έκδοση.

Το περιεχόμενο της ποιητικής συλλογής συγκροτείται από ευδιάκριτες αναφορές στην έννοια της μνήμης, με τον ποιητή να αποδίδει έμφαση και σε μία τελετουργική αποτύπωση της, στην ιστορία ως πεδίο το οποίο και διατηρεί μία ανοιχτή δυναμική, παρασέρνοντας ενίοτε τις προσδοκίες των ανθρώπινων υποκειμένων.

Στην ‘γραμματική’ της ποιητικής συλλογής εγγράφονται θρησκευτικές-βιβλικές αφηγήσεις και αναφορές, οι επιρροές που έχει δεχθεί ο ποιητής, επιρροές[1] που μεταπλάθονται δημιουργικά, αναμειγνυόμενες με το προσωπικό ύφος που συγκροτεί ο Θανάσης Χατζόπουλος, ενώ επίσης, δεν εκ-λείπει μία οιονεί ψυχαναλυτική διάσταση, καθώς ο ίδιος ο ποιητής ασκεί το επάγγελμα του ψυχαναλυτή.

Αυτά τα επιμέρους στοιχεία αφομοιώνονται, προσδίδοντας στον ποιητικό λόγο τα επι-γενόμενα χαρακτηριστικά της πολυσημίας ή αλλιώς, της πολυ-πρισματικότητας, στο βαθμό όπου αυτή περιλαμβάνει πολλές και παράλληλες στρώσεις, ‘φωνές,’ με τον ποιητή να προσιδιάζει προς την κατεύθυνση της αποκάλυψης της ιστορίας και της επιδραστικότητας της, καταγράφοντας ουσιαστικά την ατομική πορεία και τα δικά της ‘ίχνη’ εντός του ιστορικού χρόνου.

Αυτή η μέθοδος γραφής δύναται να του προσφέρει βάθος, να ενισχύσει την διάσταση της μνήμης, επιτρέποντας του να κινηθεί με μία ‘ελευθερία’ η οποία και δεν συμβαδίζει αποκλειστικά με την επίσημη, θεσμική ιστορία, με ό,τι αυτή θεωρεί ως ορόσημο.

Σε αυτό το πλαίσιο, το ποίημα με τον τίτλο ‘1922’ (ο παππούς) είναι χαρακτηριστικό αυτής της μεθόδου, όντας παράλληλα το εναρκτήριο ποίημα μίας ποιητικής τετραλογίας (αν είναι δόκιμος ο όρος), που διατρέχει την ελληνική ιστορία του 20^ου αιώνα. Μετά το ‘1922,’ ακολουθούν το ‘1941’ (η κατοχή), το ‘1949’ (ταξίδι με τραίνο και προορισμό), και το ‘1974’ (ο εγγονός).

 Στο ‘1922,’ που είναι το έτος κορύφωσης της Μικρασιατικής εκστρατείας που καταλήγει στην καταστροφή της Σμύρνης, εκεί όπου τίθενται οι βάσεις για αυτό που στη συλλογική μνήμη θα καταγραφεί ως ‘Μικρασιατική Καταστροφή,’ ο Θανάσης Χατζόπουλος μέσω της ατομικής ιστορίας του παππού (οικεία φιγούρα), τείνει προς την διατήρηση της μνήμης του, σκιαγραφώντας παράλληλα της απώλειας: Απώλειας της γης, απώλειας της οργάνωσης της γης σε έναν άλλο τόπο, απώλειας των συμβολισμών, όψεις που όλες μαζί, συνθέτουν την απώλεια της πατρίδας, εκεί όπου ο ποιητικός λόγος αφήνει να διαρρεύσει η δυνατότητα του αυτο-προσδιορισμού με το τραύμα, δίχως όμως κάτι τέτοιο να ωθεί σε έναν ιστορικών απολήξεων μελοδραματισμό.

«Το βόλι στο μέτωπο και το σημάδι Και ο καπνός απ’ τα άφιλτρα του «Έθνους» να το Οργώνει Όλη η έγνοια του εδώ πνιγμένη Στο σκιερό πηγάδι που του χαρίστηκε Στη μάχη Κι από το εμφανές που σώθηκε Κανείς να μη ρωτάει το άλλο που δεν έδωσε Κανείς να ομολογήσει Αυτό το σκοτεινό σημάδι όπου χαμένες Πνίγηκαν για πάντα ως αντηρίδες οι πατρίδες του».[2] Με την έννοια της ιστορίας ως έναυσμα, και με το ‘τραύμα’ (η νοηματοδότηση συντελείται και εντός του ποιήματος) του ’22’ νωπό και άμεσο, η ποιητική γραφή, χαμηλόφωνα και με έναν εμφανή πραγματισμό που δεν ωραιοποιεί πρόσωπα και καταστάσεις, αντανακλά τις προεκτάσεις της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας, σημασιοδοτώντας την δυνατότητα της μετάβασης σε μία δια-γενεακή και δια-κοινωνική της πρόσληψη, εκεί όπου, σημασία αποκτά όχι το γεωγραφικό ‘που’ αλλά το χρονικό ‘πότε’.

 Μικρασιατική Εκστρατεία και Καταστροφή, το φαινόμενο της πείνας εν καιρώ τριπλής Κατοχής (1941), ο Εμφύλιος Πόλεμος (1949), η περίοδος της Μεταπολίτευσης (1974), που αν μη τι άλλο, επιδιώκει να κλείσει τους ανοιχτούς λογαριασμούς με το ιστορικό παρελθόν. Δίχως όμως να υποκρύπτει ή αλλιώς, να απομακρύνει από το προσκήνιο την μνήμη. Ο ποιητής δεν υιοθετεί θέση μάχης απέναντι στην ιστορία. Γνωρίζει την σημασία της όσο και την πολλαπλότητα της.

Το ποιητικό ‘πράττειν’ διασχίζει εγκάρσια τόπους, και πάνω σε αυτό, τόπους όπου ο θρήνος είναι σιωπηλός και μη (νεκροταφεία), επαναπροσδιορίζει την μορφή του Πατέρα πληθυντικά, όπου αυτός ή ορθότερα αυτοί, αξιώνουν την ύπαρξη ενός γίγνεσθαι που δεν υπάρχει,[3] τρέφεται από παύσεις[4] και από θρήνους που λειτουργούν ως αιχμή, με τις παύσεις να είναι αυτές που διαμορφώνουν την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα του ποιήματος ‘Providence,’ εκεί όπου η προσευχή ‘Πάτερ Ημών,’ νοηματοδοτείται ‘φορτισμένα’ διαμέσου της υπαινικτικότητας και της ενδεχομενικότητας.

Το κενό στέκει και χάσκει, εξωτερικεύοντας το περιεχόμενο της προσευχής εκ νέου, με το κάλεσμα προς τον αναγνώστη να είναι κάλεσμα (ας το κρατήσουμε αυτό) συλλειτουργίας: Προσευχή αλλά και ποίημα ως προσευχή και όχι μόνο. Φοβίες και προσδοκίες συναρθρώνονται εμπρόθετα, όπως και το μοτίβο του αίματος, που έχει πρόσωπο αλλά αρκετές φορές όχι αποδέκτη. «Γιατί ποιος υπήρξε αθώος του αίματος τούτου Ποιος ένοχος; Σφαγή προς σφαγήν Και σφάγιο αντί σφαγίου Σφραγίζει το ιερό Πρώτα νοείς τον ήχο Και μετά μετέχεις στο νερό Κραυγή χωρίς κραυγή Και κραγμένος εκέκραξε Στο βήμα το ενικό Γιατί ποιος υπήρξε νηφάλιος του σπέρματος τούτου Ποιος στοργικός;».[5]

Στην ποιητική συλλογή ‘Το Κελί’ κατασκευάζεται ένας «ιστός αράχνης» για να δανεισθούμε τον όρο του διεθνολόγου John Burton, εντός του οποίου ατομικές διαδρομές, ιστορικές μνήμες, συλλογικά διακυβεύματα, αδικοπραξίες διαδραματίζουν τον δικό τους ρόλο. Η συλλογικότητα ή αλλιώς, η συλλογική πορεία σφραγίζεται από λέξεις που ειπώθηκαν. Εντός της μνήμης, το παρόν συνιστά διαθέσιμο ‘κόσμο.’

[1] Με άλλα λόγια, εντός του ‘Κελιού’ ενυπάρχει ό,τι ο Μιχαήλ Πασχάλης, σε ένα κριτικό του σημείωμα για την έκδοση του τετράτομου τόμου με έργα του Ανδρέα Κάλβου, γραμμένα στα Ιταλικά και στα Ελληνικά, ορίζει ως «σώμα διακειμένων». Βλέπε σχετικά, Πασχάλης Μιχαήλ, ‘Κάλβος: ο ιταλός και ο ιταλίζων ποιητής,’ Ένθετο ‘Βιβλιοδρόμιο,’ Εφημερίδα ‘Τα Νέα Σαββατοκύριακο,’ 16-17/10/2021, σελ. 2.

[2] Βλέπε σχετικά, Χατζόπουλος Θανάσης, ‘1922 (ο παππούς),’ Ποιητική συλλογή’ Το Κελί,’ Εκδόσεις ‘Το Ροδακιό,’ Αθήνα, 2000, σελ. 21. Η ιστορία εξελίσσεται μέσω παύσεων, εξομολογήσεων, συμβολισμών, με την αφηγηματική ‘οικονομία’ του ποιήματος να διαμορφώνεται με τρόπο ώστε στο τέλος του, ο παππούς να στέκει ενώπιον της παραδοχής, ήτοι της ιστορίας: «Αυτό το σκοτεινό σημάδι όπου χαμένες Πνίγηκαν για πάντα αντηρίδες οι πατρίδες του». Είναι ενδεικτικό πως το δικό πορτραίτο του παππού που ‘διασχίζει’ και συνομιλεί με την ιστορία, διαμορφώνει και η ποιήτρια Αρετή Γκανίδου. Ο δικός της ποιητικά ιδωμένος παππούς φέρει επίσης προσφυγικό προφίλ, νοηματοδοτώντας μέσω αυτής εκείνη την έννοια της ελληνικότητας που είναι απτή, εργώδης, και επίσης, ανθεκτική διότι καλλιεργείται σε ένα διαφορετικό περιβάλλον, προσλαμβανόμενη και ως ευθύνη. «Όμως, κι εκείνος ο παππούς που πούλαγε σταφύλια με τη σούστα κι ο πάππος απ’ τη Βάρνα, πάντα τους λίγη Ελλάδα είχαν στην πατημασιά. Περισσότερη στους ώμους. Κοντά έναν αιώνα». Βλέπε σχετικά, Γκανίδου Αρετή, ‘Ορυκτά ΙΙΙ,’ Ποιητική συλλογή ‘Ορυκτό φως,’ Εκδόσεις Μελάνι, Αθήνα, 2011, σελ. 25.

[3] «Δεν ελευθέρωσαν, να δώσουν Δυνάμεις στην κρίση του κενού Να διώξουν τη μάνητα Πατέρες μονάχα δοξασιών Του ουρανού Κι ελπίδος καμιάς Δεν ελευθέρωσαν, πλοήγησαν Μόνο σκλαβιές και οδήγησαν Τα πελάγη τρικυμιώδη και δέσμια Πατέρες ανώτερων ερημιών Κι αστέρων Αποδελτίωσαν του λοιπού». Υπό αυτό το πρίσμα, ο ποιητής, ακόμη και ψυχαναλυτικώ τω τρόπω, δεν αναζητεί τον «ιδανικό πατέρα», για να παραπέμψουμε στην ανάλυση του Νίκου Παπαχριστόπουλου, αλλά, αντιθέτως, προσεγγίζει με παιγνιώδη διάθεση τις συν-δηλώσεις της απουσίας και της παρουσίας του, τον θέλει επώνυμο μέσα σε έναν αστερισμό ανωνυμίας, αρκούντως φθαρμένο από την συγκυρία όχι όμως και υποταγμένο σε αυτήν, με τον Πατέρα ή τους Πατέρες, αν διατηρούν κάτι, αυτό να είναι η επωνυμία τους, της οποίας η αξία μεγεθύνεται όσο πιο συχνή είναι η επίκληση αυτού του ονόματος: ‘Πατέρα.’ Στο ποίημα ‘Πατέρες’ ο ποιητής δεν θα διστάζει να τους ‘θυσιάσει’ αφήνοντας να αιωρούνται σκιές και μία αίσθηση θανάτου, που βρίσκει τον δικό της χώρο εντός της ποιητικής συλλογής. Βλέπε σχετικά, Χατζόπουλος Θανάσης, ‘Πατέρες…ό.π., σελ 27. Βλέπε σχετικά, Παπαχριστόπουλος Νίκος, ‘Οικογενειακά μυθιστορήματα,’ στο: Παπαχριστόπουλος Νίκος & Σαμαρτζή Κυριακή, ‘Οικογένεια και νέες μορφές συλλογικότητας,’ Εκδόσεις Opportuna, Πάτρα, 2009, σελ. 50.

[4] Η έλλειψη σημείων στίξεων από τα ποιήματα της συλλογής, συμβάλλει ώστε αυτή να προσλάβει το ιδιαίτερο επίχρισμα της και τον εν γένει εξομολογητικό της τόνο, με τον ποιητή να δίδει στον αναγνώστη τη δυνατότητα επιτέλεσης του ρυθμού. Ο αναγνώστης είναι αυτός που μπορεί να αυξομειώσει τον ρυθμό της ανάγνωσης, διαδικασία που σχετίζεται με συναισθηματικές μεταπτώσεις και συμβαδίζει με την αντίληψη ό,τι η ιστορία, πρώτα απ’ όλα, διαθέτει ρυθμό, ήτοι δυναμική με βάση την οποία ξεδιαλύνει τον μύθο. Η ποιητική γλώσσα κερδίζει σε ‘πλαστικότητα’ και σε αμεσότητα, εκεί όπου επίσης μπορούμε να διακρίνουμε τα ίχνη ενός δοκιμιακού λόγου.

[5] Βλέπε σχετικά, Χατζόπουλος Θανάσης, ‘Ακολουθία…ό.π., σελ. 59. Οι θρησκευτικές επιρροές είναι και εδώ εμφανείς.