Χάρης Μελιτάς: ‘Μαύρο γυαλιστερό ή μωβ’

Μαύρο γυαλιστερό ή μωβ

Χάρης Μελιτάς

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

Τον Ιούλιο του 2023, οι εκδόσεις ‘Μανδραγόρας,’ εξέδωσαν την ποιητική συλλογή του ποιητή Χάρη Μελιτά που εν προκειμένω φέρει τον τίτλο ‘μαύρο γυαλιστερό ή μωβ’. Ένα πρώτο ερώτημα που προκύπτει αβίαστα σχετικά με τον τίτλο της ποιητικής συλλογής, είναι το ακόλουθο: Μπορεί αυτός ο τίτλος να έχει κάποια σχέση με το χρώμα των ρούχων;

Δεν θα διστάσουμε να απαντήσουμε, λέγοντας πως Όχι, δεν προκύπτει κάποια σχέση. Μία τέτοια ανάγνωση μίας πολυεπίπεδης ή αλλιώς, πολυ-πρισματικής ποιητικής συλλογής θα ήσαν επιφανειακή. Ο ποιητής γράφει σε πρώτο πρόσωπο, αποδίδοντας ιδιαίτερη έμφαση σε ότι θα προσδιορίσουμε, θεωρητικώ τω τρόπω, ως ‘ποίηση του δρόμου’.

Και τι σημαίνει ‘ποίηση του δρόμου’; Σημαίνει πως καθιστά ‘πηγή’ ποιητικής έμπνευσης και δημιουργίας και την πόλη, τον αστικό χώρο, σε ένα λεπτό σημείο όπου αφενός μεν επιχειρείται η σύνδεση του δημόσιου με τον ιδιωτικό χώρο, και, αφετέρου δε, η εμβύθιση, δίχως καμία ηδονοβλεπτική και περιπαικτική διάθεση, στον ‘κόσμο’ των άλλων. Με τους οποίους ο ποιητής αλληλεπιδρά χωρίς οι Άλλοι’ να μπορούν να το αντιληφθούν.

Το τελευταίο ποίημα της ποιητικής συλλογής το οποίο τιτλοφορείται ‘Ψοφίμια’ συνιστά ενδεικτικό παράδειγμα και του τρόπου με τον οποίο και αλληλεπιδρά με τον ‘Άλλο’ που εδώ εκλαμβάνει την μορφή γυναίκας, και, επίσης, του τρόπου με τον σπεύδει να διαρρήξει την σιωπή, νοηματοδοτώντας τον ποιητικό λόγο διαφορετικά από ό,τι συνήθως. Δηλαδή, ως το πρωταρχικό ‘αντίδοτο’ το οποίο μπορεί να συμβάλλει στην υπέρβαση της σιωπής και στην αντιμετώπιση των συνεπειών της.

Δεύτερον, ως το πρωταρχικό ‘αντίδοτο’ το οποίο μπορεί να διαδραματίσει ρόλο στην γλωσσική ‘απελευθέρωση’ του ατόμου, ωθώντας το να μιλήσει, έστω και όχι ποιητικά. Και, τρίτον, ως ‘εργαλείο’ για την ίδια την αντιμετώπιση της ασκούμενης σωματικής βίας.

Το όλο πλαίσιο, θα μπορούσε να τεθεί και διαφορετικά. Με αυτόν τον τρόπο, θα επισημάνουμε πως η γλώσσα και δη η ποιητική γλώσσα μπορεί να συντελέσει στο να εξέλθει η γυναίκα επί της οποίας ασκήθηκε βία από το ‘καθεστώς’ της σιωπής (έχουμε κατά νου την περί ‘καθεστώτων’ προσέγγιση του Sahlin),[1] σε αυτό του ‘λόγου’ (‘μιλώ για όλα όσα πέρασα’). Και, από την απομόνωση που μπορεί να οδηγήσει στη μη ‘επούλωση’ του συναισθηματικού τραύματος, σε αυτό της συνεργασίας και της επικοινωνίας.

«Συγγνώμη για τη γλώσσα μου αλλά η σιωπή μου άνοιξε το στόμα της μια κάννη εκπυρσοκρότησε κοράκια κόκκινα ξεχύθηκαν στη νύχτα. Νιώθω γυναίκα ρε! Είμαι γυναίκα! Σε προκαλώ να με σκοτώσεις εν ψυχρώ όπως εκείνη και την άλλη και την άλλη. Τι με κοιτάζεις σαν παράξενο πουλί; Υπόσχομαι πως δεν θα χρειαστεί ν’ αλλάξουμε κουβέντα ως το μνήμα. Είμαι γυναίκα ρε σου λέω τι φοβάσαι; Πυροβόλησε. Γαμώ τα παντελόνια σας ψοφίμια».[2]

Ο ποιητής επιδιώκει να γνωρίσει τον «λόγο ύπαρξης» των Άλλων ατόμων, σύμφωνα με την διατύπωση του Omesco, προσδίδοντας στην ποίηση του δύο βασικά χαρακτηριστικά.

Κατά πρώτον, της προσδίδει χαρακτηριστικά ‘υπέρβασης’, καθότι μέσω αυτής μπορεί και ‘μεταφέρεται’ σε άλλους τόπους, και, κατά δεύτερον, χαρακτηριστικά ‘ερώτησης,’ σε ένα σημείο όπου αναλόγως της οπτικής γωνίας που υιοθετεί κάθε φορά, είτε φροντίζει να μεγεθύνει την αντίφαση, είτε φροντίζει να την αποκρύψει, μη καθιστώντας την εύκολα προσβάσιμη. Και ως προς το πρώτο χαρακτηριστικό, ενδεικτικό είναι το ποίημα με τίτλο ‘Δημόσιος Υπάλληλος’ που ξεκινά με άρνηση.

«Εγώ δεν είμαι στρατιώτης ποιητής. Δημόσιος υπάλληλος στο Χάρκοβο εντεταλμένος να μετράω τους νεκρούς στα πεζοδρόμια. Πως βρέθηκα στον θάλαμο οκτώ δεν είναι της παρούσης. Η σφαίρα στην πορεία με λυπήθηκε σφηνώθηκε στο γόνατο ήταν γραφτό να ζήσω.

Εγώ δεν είμαι στρατιώτης ποιητής. Δημόσιος υπάλληλος καριέρας με δυο πουλιά στο μέτωπο και μια γυναίκα που κατέφυγε στο Λβιβ ξερνώντας αχαλίνωτα γιατί στην αποβάθρα. Από συνήθεια καταγράφω επιμελώς τις αδειανές ταυτότητες του διπλανού τον ρόγχο. Εγώ δεν είμαι στρατιώτης ποιητής. Δημόσιος υπάλληλος στον θάλαμο οκτώ. Αύριο, είπαν θα μου κόψουνε το πόδι».[3]

Όσο η άρνηση επιμένει, τόσο περισσότερο διαφαίνεται ή αλλιώς αποκαλύπτεται το πόσο η Ρωσική στρατιωτική εισβολή στην Ουκρανία είχε ως απόρροια να μεταβληθεί, με αρνητικούς όρους, η καθημερινότητα των κατοίκων. Το πως άνθρωποι ‘αναγκάστηκαν’ να αλλάξουν ιδιότητα και να μετατραπούν σε στρατιώτες.

Στο ‘Δημόσιο Υπάλληλο,’ διαβάζουμε για έναν «δημόσιο υπάλληλο καριέρας», και πρακτικά εμφανίζεται μπροστά μας ένας στρατιώτης (ποιητική ‘οφθαλμαπάτη’; ), ένας τραυματισμένος στρατιώτης, το ακρωτηριασμένο πόδι του οποίου θυμίζει (ποιητικός παραλληλισμός), την ακρωτηριασμένη πατρίδα του. Ο ποιητής, και σε αυτή την περίπτωση, δεν συγκροτεί κάποιο προσωπείο, όσο διακριτικά τίθεται εκτός, καθιστώντας κύριο πρωταγωνιστή έναν Ουκρανό ‘δημόσιο υπάλληλο’.

Αυτή η απόσυρση χάριν της ‘οικονομίας’ του ποιήματος, χάριν του να καταστεί αυτό εξομολογητικό, και όχι τρυφερά, συνιστά ένα από τα πλέον βασικά χαρακτηριστικά της συλλογής.

Το ποίημα αυτό συνυπάρχει με το ποίημα ‘Αμαχητί,’ στο οποίο ο ποιητής μετονομάζει σε ‘μάνα’ όλες τις γυναίκες πενθούν την απώλεια των παιδιών τους και όχι μόνο, εν καιρώ πολέμου. Σε κάθε μία εκ των τριών στροφών που ξεκινούν με την οικεία διατύπωση ‘Η μάνα μου,’ το νόημα δεν συγκροτείται εκ μηδενός (ex nihilo), όσο ‘ανατρέπεται,’ για να παραφράσουμε ελαφριά την Κωνσταντίνα Μισιρλιάδη.

Φιλολογικώ τω τρόπω, θα πούμε πως «διαβάζοντας τον προσκελισμό» (σ.σ: ‘Η μάνα μου’) ο αναγνώστης υποθέτει τους πιθανούς τρόπους συνέχισης της πρότασης∙ φτάνοντας όμως στον μετασκελισμό αντιλαμβάνεται ότι το περιεχόμενο του απέχει παρασάγγας από τις δικές του αρχικές υποθέσεις».[4]

 Έτσι λοιπόν, η μητέρα δεν αποκτά διαφορετικές ιδιότητες, αλλά, βιώνει τρεις διαφορετικές καταστάσεις ή συνθήκες, που δεν μεταβάλλονται εύκολα (το ‘Αμαχητί’ είναι από τα ποιήματα όπου ο αναγνώστης δεν μπορεί να παρέμβει).

Αυτό που αλλάζει είναι η ονομασία της χώρας και της πόλης, εκεί όπου, όσο προχωρά η ένοπλη σύγκρουση, τόσο περισσότερο η ‘μάνα’ συνδέεται με την έννοια της μνήμης. Το ποίημα ‘Επενδύσεις’, δεν προσφέρει στον αναγνώστη την ευκαιρία να «συμπληρώσει κατά τις προσδοκίες του το ποίημα»,[5] κατά την Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού.

Και αυτό γιατί περισσότερο τείνει να δημιουργεί μία «ανησυχία»[6] (unease), στον αναγνώστη, για να δανεισθούμε την ορολογία του Paul Michael Johnson.

Και σε αυτό το σημείο η ‘ανησυχία’ σημαίνει ‘ξεβόλεμα’ (αυτή άλλωστε είναι η κυριολεκτική σημασία του Αγγλικού όρου unease), ‘βγάζω κάποιον από την ησυχία του και την σχόλη του’.

Το ποίημα επιφέρει τέτοιο ‘ταρακούνημα’ (μήπως να μιλήσουμε για περιδίνηση; ) ώστε ο αναγνώστης ωθείται να στοχαστεί εκ νέου για πράγματα που θεωρούσε εκ των προτέρων δεδομένα, φθάνοντας έως του σημείου να αναρωτηθεί σχετικά με το ποια μπορεί να είναι «τα χαμένα κορμιά» με τα οποία τελειώνει το ποίημα. Μήπως ανήκει και ο ίδιος σε αυτή την κατηγορία;

Ζεύγη λέξεων, όχι απαραίτητα ομόηχων, δημιουργούν μία συνθήκη κατάφασης, την οποία αντιλαμβανόμαστε μόνο στο τέλος του ποιήματος, όταν ολοκληρώσουμε την ανάγνωση του. Όταν αφομοιώσουμε πλήρως το τι σημαίνει η έκφραση «Χαμένα Κορμιά»: ‘Ναι, αυτά τα χαμένα κορμιά κερδίζουν από όλα όσα αναφέρονται πιο πάνω.’

«Κερδισμένο στοίχημα. Κερδισμένο πέναλτι. Κερδισμένη παρτίδα. Κερδισμένος πόλεμος. Κερδισμένο έδαφος. Κερδισμένα σύνορα. Κερδισμένο αίμα. Κερδισμένα ορόσημα. Κερδισμένα γενόσημα. Κερδισμένα παράσημα. Κερδισμένα λαχεία. Κερδισμένα κλειδιά. Κερδισμένη Εδέμ. Κερδισμένοι καθρέφτες. Κερδισμένα κανάλια. Χαμένα κορμιά».[7] Θα ήσαν παράλειψη να μην κάνουμε λόγο (δια-κειμενικότητα) για την σύγκλιση του ποιητικού ύφους και της γλώσσας που χρησιμοποιεί ο ποιητής με το αντίστοιχο ύφος και την γλώσσα του δημοσιογράφου Χρίστου Χαραλαμπόπουλου.[8]

Τόσο η γλωσσική έκφραση ‘χαμένα κορμιά’ του ποιητή Χάρη Μελιτά, όσο ο όρος ‘καθάρματα’ που χρησιμοποιεί ο και συγγραφέας Χρίστος Χαραλαμπόπουλος διατηρούν το ίδιο σημασιολογικό περιεχόμενο. Είναι αυτοί που ‘παραμονεύουν για να αλλάξουν την κατάσταση προς όφελος τους’. Το ερώτημα ‘του τι είναι η ποίηση’ διατρέχει την ποιητική συλλογή του Χάρη Μελετά, ο οποίος, αντί απάντησης, αντί οριστικής απάντησης (να ένας μακρινός ‘απόηχος’ της ποίησης του Paul Celan), παραθέτει μία αλληλουχία ποιημάτων, που άλλοτε φέρουν εγγύτερα την απάντηση που δεν μπορεί να είναι όμως οριστικά, και άλλοτε την απομακρύνουν.

Με αυτόν τον τρόπο, καθίσταται μία διαρκής αναζήτηση[9], μία προσπάθεια κάλυψης των κενών και των ανθρώπινων αδυναμιών. Ποίηση προκύπτει και όταν οι Άλλοι επενδύουν στους υπολογισμούς, σπεύδοντας να διατρανώσουν την κυριαρχία του εφήμερου. Ο ποιητής δεν προτείνει κάποια ηθική στάση απέναντι στα πράγματα.

«Γιατρέ μου ξέρετε ο πόλεμος, η λάσπη, η χολέρα τα τοξικά απόβλητα, τα οστρακοειδή οι λωτοφάγοι εραστές, τα σαλιγκάρια έρμαια του φόβου. Παρεμπιπτόντως μη με διακόπτετε. Δεν είστε ψυχολόγος ασφαλώς μεταμοντέρνος χειρουργός εάν δεν απατώμαι. Λοιπόν γιατρέ, τι λέγαμε; Η επανάσταση! Ξεδοντιασμένη έννοια κι αυτή η πρόθεση μπροστά την κατακερματίζει στον αιώνα. Συγγνώμη φλυαρώ γιατί διστάζω. Εντάξει ας το πάρει το ποτάμι. Θέλω να κάνω μεταμόσχευση νεκρού. Χίλιες φορές να ζήσω πεθαμένος».[10] Θα ήσαν κοινότοπο να υποστηρίξουμε πως τα ποιήματα της συλλογής είναι εκφραστικά. Και ποια ποιήματα δεν είναι εκφραστικά, άλλωστε; Ένα στοιχείο το οποίο μπορούμε να αναδείξουμε, είναι η μη-πρόκληση της συγκίνησης, με τα ποιήματα να διαπνέονται από έναν έντονο ρεαλισμό (και όχι κυνισμό).

_____

[1] Παραπέμπουμε τον αναγνώστη που ενδιαφέρεται να εντρυφήσει περισσότερο στην έννοια των ‘καθεστώτων’ που κόμισε στο πεδίο ης πολιτισμικής ανθρωπολογίας ο Αμερικανός ανθρωπολόγος M. Sahlins, στη συνέντευξη όπου και προβαίνει σε μία εκτενή ανάλυση της έννοιας, όντας ‘απελευθερωμένος’ από τις επιστημονικές συμβάσεις και τα ‘πρέπει’. Βλέπε σχετικά, Interview with Peter SAHLINS. SUBJECTHOOD THAT HAPPENS TO BE CALLED “CITIZENSHIP,” OR TRYING TO MAKE SENSE OF THE OLD REGIME ON ITS OWN TERMS,’ Ab Imperio, 4, 2006, Διαθέσιμο στο: 05_07.4interview_sahlins.pdf (abimperio.net) Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε το ποίημα ‘Ψοφίμια’ ένα φεμινιστικό ποίημα; Δεν θα βιαστούμε να το χαρακτηρίσουμε έτσι, διότι αυτομάτως θα θέταμε στο περιθώριο τα πολλαπλά νοήματα του, αυτή την ιδιαίτερη αίσθηση του ‘κινδύνου’ που το διαπερνά, την υπόρρητη τραγικότητα του, τα ‘πρόσωπα’ της βίας, την διαλεκτική αντίθεση μεταξύ μονόλογου που ολοκληρώνεται μέσα σε λίγες γλωσσικές εκφράσεις και σιωπής η οποία συνοδεύει το ‘ψοφίμι’. Εν αντιθέσει με τον σιωπηλό άνδρα της ‘Σονάτας του Σεληνόφωτος’ του Γιάννη Ρίτσου, ο άνδρας του Χάρη Μελιτά, δεν έχει θέση αποδέκτη του ‘παραπόνου,’ αλλά, αντιθέτως, θέση ‘αποδέκτη’ του ‘ως εδώ’, κάτι που εν τοις πράγμασι επιτείνει την σιωπή του η οποία δεν διακόπτεται ούτε από κάποιον πυροβολισμό.

[2] Βλέπε σχετικά, Μελιτάς, Χάρης., ‘Ψοφίμια,’ Ποιητική Συλλογή, ‘μαύρο γυαλιστερό ή μωβ,’ Εκδόσεις Μανδραγόρας, Αθήνα, 2023, σελ. 58. Δεν θα ήσαν καθόλου υπερβολικό να σημειώσουμε πως ο ποιητής είναι καθ’ όλα επηρεασμένος από τα πορίσματα επιστημονικών ερευνών περί έμφυλης ή γυναικείας βίας, τα οποία πιστοποιούν πως μία βασική προϋπόθεση για την καλύτερη δυνατή διαχείριση του ‘τραύματος’ είναι το να μπορέσει το θύμα να υπερβεί την σιωπή που προκαλείται από αδυναμία, από φόβο, από συναισθήματα ντροπής που το κατατρύχουν. Εμβαθύνοντας περισσότερο, θα πούμε πως είναι καθ’ όλα χαρακτηριστικό των προθέσεων του ποιητή, ο τρόπος με τον οποίο «αλλάζει τα χαρακτηριστικά» της τελευταίας «μακροδομής» (στροφής) του ποιήματος, για να παραφράσουμε ελαφριά την Κωνσταντίνα Μισιρλιάδη, εκεί όπου είναι η γυναίκα αυτή που αποκτά το θάρρος που δεν έχει και δεν μπορεί να ‘αποκτήσει’ ο επίδοξος δολοφόνος, προ-καλώντας τον να πυροβολήσει δια της ‘προσβολής’ του: «Πυροβόλησε. Γαμώ τα παντελόνια σας ψοφίμια». Και ο γλωσσικός χαρακτηρισμός «ψοφίμια» αποδίδει ακριβώς αυτή την έλλειψη θάρρους, την δειλία (δεν είναι ‘κότα’ που ‘φεύγει μακριά,’ αλλά, ένα ‘ψοφίμι’ που δεν μπορεί να πυροβολήσει μία γυναίκα που στέκεται ενώπιον του) του επίδοξου δολοφόνου-άνδρα. Άρα, σε αυτό το σημείο λειτουργεί η αντιστροφή των ρόλων και όχι των ταυτοτήτων, με την γυναίκα να ‘μεταμορφώνεται’ σε ‘άνδρα’ ακριβώς για να στηλιτεύσει την έλλειψη ανδρισμού που διακρίνει τον επίδοξο δολοφόνο της, ο οποίος μετονομάζεται σε ‘κάτι χειρότερο’ από ‘γυναικούλα’: Σε ένα ‘ψοφίμι’. Δεν μπορούμε όμως να μιλήσουμε, θεωρητικά, για αντιστροφή των ρόλων και στην αρχή του ποιήματος, τότε που το υποκείμενο αναφωνεί «Νιώθω γυναίκα ρε! Είμαι γυναίκα!» (ας θυμηθούμε την γνωστή διαφήμιση του σαμπουάν ‘PANTENE’, εκεί όπου μία εκ των πρωταγωνιστών της διαφήμισης αναφωνεί ‘Είμαι Γυναίκα’, έχοντας οικειοποιηθεί ‘όλα όσα θα μπορούσαν να την κάνουν γυναίκα: Το βάψιμο και δη το έντονο βάψιμο, το μίνι στράπλες φόρεμα, τα ψιλοτάκουνα παπούτσια), ακριβώς διότι ο ποιητής τίθεται εκτός προσκηνίου προκειμένου να δώσει τον λόγο στη γυναίκα και κατ’ επέκταση σε όλες όσες έχουν υποστεί έμφυλη βία. Και αυτή είναι μία βασική προϋπόθεση ώστε να υπερβούν το ‘καθεστώς’ της σιωπής. Βλέπε και, Μισιρλιάδη, Κωνσταντίνα., ‘ Ο διασκελισμός στον Φιλύρα και στον Σεφέρη,’ Διδακτορική Διατριβή, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2022, σελ. 54, Διαθέσιμη στο: Ο διασκελισμός στον Φιλύρα και στον Σεφέρη (didaktorika.gr) Με το θέμα της έμφυλης βίας δεν καταπιάνεται ο ποιητής Γιώργος Δελιόπουλος στην ποιητική του συλλογή ‘Αλιρρόη. Το μηδέν στον καθρέφτη’.

[3] Βλέπε σχετικά, Μελιτάς, Χάρης., ‘Δημόσιος Υπάλληλος,’ Ποιητική Συλλογή ‘μαύρο γυαλιστερό ή μωβ…ό.π., σελ. 23. Δεν θα διστάσουμε, στο πλαίσιο της ανάλυσης μας, να αναγνώσουμε το συγκεκριμένο ποίημα του Χάρη Μελιτά παράλληλα με το ποίημα της Ουκρανίδας ποιήτριας Ιρίνας Σουβάλοβα με τίτλο ‘I pretend death doesn’t exist,’ ήτοι ‘Προσποιούμαι πως ο θάνατος δεν υπάρχει.’ Και τα δύο ποιήματα εισέρχονται βαθιά στην πραγματικότητα που διαμορφώθηκε στην Ουκρανία μετά την Ρωσική στρατιωτική εισβολή στην χώρα τον Φεβρουάριο του 2022 (η Σουβάλοβα έγραψε το ποίημα σχεδόν ένα μήνα μετά την εισβολή στην Ουκρανία), συγκλίνοντας στα ακόλουθα σημεία: Στην επιλογή του ελεύθερου στίχου, που είναι η μόνη διαθέσιμη μορφολογική επιλογή ώστε να αναδυθούν τα συναισθήματα που ‘γεννά’ ο επιθετικός πόλεμος της Ρωσίας στην Ουκρανία. Ώστε να εισέλθει στο προσκήνιο ο θάνατος υπόκωφα, αθόρυβα, όντας πάντα καταλυτικός. Όντας ‘σύμπτωμα’ μίας βίας το μέγεθος της οποίας είναι εκ των προτέρων δύσκολο να ‘συλληφθεί’. Εδώ βέβαια ενσκήπτει και μία ουσιώδης διαφορά μεταξύ τους: Αν ο Χάρης Μελιτάς εστιάζει στο ‘παραλίγο’ («η σφαίρα στην πορεία με λυπήθηκε σφηνώθηκε στο γόνατο ήταν γραφτό να ζήσω»), που όμως δεν στερείται τίποτε από την τραγικότητα του, τότε η Ιρίνα Σουβάλοβα, επενδύει συμβολικούς και ποιητικούς πόρους προς την κατεύθυνση και του ‘συμβολικού’ θανάτου. Και τι εννοούμε λέγοντας κάτι τέτοιο; Εννοούμε πως ως θάνατο, ως ‘συμβολικό’ θάνατο εκλαμβάνει και τον εδαφικό ‘ακρωτηριασμό’ της πατρίδας της, την κατοχή Ουκρανικών εδαφών στα νότια και στα ανατολικά, από το Πουτινικό καθεστώς. Δεύτερον, σε αυτή την αίσθηση του ‘επικείμενου’ που διαπερνά τα δύο ποιήματα, εκεί όπου ο αναγνώστης, ακόμη και αν δεν είναι εξοικειωμένος με την ποίηση, σχηματίζει την εντύπωση πως ανά πάσα στιγμή επίκειται η συναισθηματική ‘έκρηξη’ που θα ‘γεμίσει’ το ποίημα που στέκει εκεί, εντός χρόνου, με πομπώδεις καταγγελτικές λέξεις. Και όμως, κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει∙ Τα δύο ποιήματα ‘φλερτάρουν’ με τα όρια, όπως ο εισβολέας ‘φλερτάρει’ από την πρώτη στιγμή με την ‘ντροπή’ και η Ουκρανία με την καταστροφή, με την απώλεια της θέσης που κατέλαβε ανάμεσα στα ανεξάρτητα ευρωπαϊκή κράτη μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης. Τρίτον, μετατοπίζουν το ενδιαφέρον από το συλλογικό στο ατομικό, στην ψυχοσύνθεση του ατόμου, με την αφήγηση να είναι πρωτοπρόσωπη, εκκινώντας με το ‘Εγώ’: ‘Εγώ παραμένω ζωντανός και έχω χρέος να καταγράψω.’ Τέταρτον, καταγράφουν τον θάνατο, από τον οποίο ‘πασχίζει’ να ξεφύγει η ποιήτρια, προσποιούμενη όχι κάποια ‘Άλλη,’ αλλά το ό,τι ο ‘θάνατος δεν υπάρχει’. Τι διεκδικεί; Όχι την αθανασία. Τι διεκδικεί; Το να μην αντικρίζει τα ‘ίχνη’ του θανάτου πάνω στα δέντρα που ανθίζουν την άνοιξη. Πόσο εύκολο όμως είναι να συμβεί αυτό; Όχι πολύ εύκολο, με την ποιητική αφήγηση να είναι αυτό που υπενθυμίζει διαρκώς το τι λαμβάνει χώρα. Μία δεύτερη διαφορά των δύο ποιημάτων, έγκειται στο ό,τι ενώ ο Χάρης Μελιτάς, εκτός από τον θάνατο, καταγράφει και σκέψεις που μπορεί να κάνουν ‘Άλλοι’ (από την Αθήνα μεταφερόμαστε στο εμπόλεμο Χάρκοβο, και από εκεί στο Λβιβ της Δυτικής Ουκρανίας που λειτουργεί εν καιρώ πολέμου ως κομβικό σημείο για όλους όσοι επιθυμούν να εγκαταλείψουν την Ουκρανία με πρώτο προορισμό την γειτονική Πολωνία/Η ποίηση ‘συν-ενώνει’ συμβολικά, την χώρα), η Ιρίνα Σουβάλοβα, επιμένει να σκέφτεται και να ομιλεί περί θανάτου που μεγεθύνεται ωσάν ‘σκιά’ (μεταφορική εικόνα). Επίσης, το ποίημα του Χάρη Μελιτά, έχοντας μία γλωσσική και μορφολογική ευελιξία, με τις τρεις στροφές του να μπορούν να αλλάξουν σειρά, μπορεί να διαβαστεί και ως ‘γράμμα’ που έχει γράψει ένας στρατιώτης από το μέτωπο σε ένα αγαπημένο του πρόσωπο. Το δε ποίημα της Ιρίνας Σουβάλοβα, διαθέτοντας μία περισσότερο στιβαρή μορφή (αλλιώς βιώνει τον πόλεμο κάποιος που βρίσκεται στο επίκεντρο του), δεν μπορεί να διαβαστεί ως κάτι άλλο από αυτό που είναι. Ήτοι, ως ποίημα βαθιά εσωτερικό και υπαρξιακό. Βλέπε και, ‘I pretend death doesn’t exist,’ New Poetry From Ukraine by Iryna Shuvalova, Translated by Amelia Glaser and Yuliya Ilchuk, Literary Hub, 24/03/2022, “I pretend death doesn’t exist.” New Poetry From Ukraine by Iryna Shuvalova ‹ Literary Hub (lithub.com) Ο Μιχάλης Πάτσης παραθέτει, στην ανάλυση του για την σύγχρονη μετα-Σοβιετική Ουκρανική ποίηση, αρκετά ποιήματα Ουκρανών ποιητών, τα οποία διακρίνονται για την αφαιρετικότητα τους και την εικονοκλαστική τους δύναμη που είναι παρόμοια με αυτή ενός Ιαπωνικού χαϊκού. Πέραν των ποιημάτων του Ταράς Σεβτσένκο, η δημιουργία ποίησης στην Ουκρανική γλώσσα, μετά την ανεξαρτητοποίηση της χώρας, συνέβαλλε στην συγκρότηση της σύγχρονης Ουκρανικής, εθνικής ταυτότητας. Βλέπε και, Πάτσης, Μιχάλης., ‘ Νέα ουκρανική ποίηση,’ Λογοτεχνική Ιστοσελίδα ‘Fractal.gr,’ 05/10/2022, ☆ Νέα ουκρανική ποίηση • Fractal (fractalart.gr)

[4] Βλέπε και, Μισιρλιάδη, Κωνσταντίνα., ‘ Ο διασκελισμός στον Φιλύρα και στον Σεφέρη…ό.π., σελ. 51. Και, Μελιτάς, Χάρης., ‘ΑΜΑΧΗΤΙ,’ Ποιητική Συλλογή ‘μαύρο γυαλιστερό ή μωβ…ό.π., σελ. 13. Οι διασκελισμοί εντός ποιήματος δεν ‘συσσωρεύονται,’ για να στραφούμε στην ανάλυση του Jakobson. Ένα βασικό ερέθισμα για την δημιουργία ποίησης, μπορεί να είναι και η «οθόνη», η οποία καθίσταται εκείνο το κεντρικό σημαίνον που δείχνει εναργώς τον πολύ σημαντικό ρόλο που διαδραματίζει η τεχνολογία (η «οθόνη» μπορεί κάλλιστα να είναι και μία οθόνη ενός smartphone), στην καθημερινή επικοινωνία, στην ανάπτυξη δια-λόγου μεταξύ ατόμων διαφορετικών γενεών και καταβολών. Στην ‘σύνδεση’ με τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και με την εκεί οργάνωση του χρόνου και των δραστηριοτήτων. Όμως, ο Χάρης Μελιτάς δεν στηλιτεύει μονοσήμαντα την κουλτούρα των social media, έτσι όπως έχει αναπτυχθεί την τελευταία δεκαετία. Απεναντίας, μπορεί και την τοποθετεί δίπλα σε αυτή την κουλτούρα που έχει προ πολλού περάσει το στάδιο της ανάπτυξης της και εκφράζει την βαθύτερη ‘ανάγκη’ του ατόμου να αποκαλυφθεί, να προβληθεί, να μιλήσει και να ακουστεί. Με αυτόν τον τρόπο, η ποίηση καθίσταται το πρωταρχικό πεδίο μέσω του οποίου διεκδικείται το ‘δικαίωμα’ στην ιδιωτικότητα, το ‘δικαίωμα’ να ‘λες εσύ και όχι εμείς’ (γλωσσική μετατόπιση), μέσω του οποίου προβάλλεται η ‘ανάγκη’ διαφύλαξης των μυστικών και όχι έκθεσης τους. Κατ’ ουσίαν, μέσω του οποίου διεκδικείται το ‘δικαίωμα’ στην «Νόμιμη Αποσύνδεση». Ένα απλό, καθημερινό tweet δεν συνιστά έναυσμα για την δημιουργία ποιητικού λόγου. Κα κατ’ επέκταση δεν αποδομείται ούτε και μεταπλάθεται. Άλλωστε, δεν υπάρχει ρητή αναφορά στο Twitter και στα Tweet. Η ύπαρξη μίας Σοσιαλμιντιακής κουλτούρας όμως, μπορεί να αποτελέσει έναυσμα ποιητικής δημιουργίας. Στο ποίημα ‘ Νόμιμη Επισύνδεση’ η διαμαρτυρία συνυπάρχει με την κόπωση, δίχως όμως αυτός ο συνδυασμός να οδηγεί στην παραίτηση και στην αδράνεια. Απεναντίας, ωθεί σε αντίδραση που δεν χρειάζεται να ονομαστεί ‘εξέγερση’ προκειμένου να αντιληφθούμε ότι πρόκειται περί αυτής. «Κατέλαβαν τα λόγια, τα ρολόγια, τα οξύμετρα τις γέφυρες των φίλων και των φύλων τις ράγες της απόδρασης τις τάσεις των σωμάτων. Συνέλαβαν τη μνήμη, (σ.σ: Όχι όμως και την μητρική μνήμη), τη συνείδηση, τη δεύτερη φωνή το αύριο, το μη, το δεν το δέον της αντίδρασης το μείον της ευθύνης. Προσέλαβαν κεραίες, δόντια, σκέλεθρα, σημαδεμένες τράπουλες ασύρματα ανδρείκελα, πλοκάμια τεχνητής νοημοσύνης. Άι σιχτίρ καριόλες, δηλαδή. Ένα κουμπί και τέρμα. Νόμιμη αποσύνδεση». ‘Νόμιμη Επισύνδεση…ό.π., σελ. 40. Και, Jakobson, R., ‘Γλωσσολογία και Ποιητική: Δοκίμια για τη γλώσσα της λογοτεχνίας,’ Εισαγωγή-Μετάφραση: Μπερλής, Άρης. Εκδόσεις Εστία, Αθήνα, 2009, σελ. 78. Κάνοντας χρήση κλασικών ‘εργαλείων’, ο ποιητής γράφει για την εποχή της μετα-νεωτερικότητας, οικειοποιούμενος την έννοια της ‘διακινδύνευσης’ την οποία έχει κομίσει στο αντικείμενο της Κοινωνιολογίας ο Γερμανός κοινωνιολόγος Ούρλιχ Μπεκ. Και τι διακινδυνεύει; Να μην γίνει αρεστός. Αυτή όμως δεν είναι από τις πρωταρχικές λειτουργίες της ποίησης; Μπεκ, Ούρλιχ., ‘Κοινωνία της διακινδύνευσης. Καθ’ οδόν προς μια άλλη νεωτερικότητα,’ Μετάφραση: Οικονόμου, Ηρακλής, Επιμέλεια: Πατινιώτης, Νικήτας. Εκδόσεις Πεδίο, Αθήνα, 2015.

[5] Βλέπε σχετικά, Πολίτου-Μαρμαρινού, Ελένη., ‘Η ποιητική λειτουργία χαρακτηριστικών «περί τα μέτρα τολμημάτων και περί την γλώσσαν ολισθημάτων» του Ανδρέα Κάλβου,’ Θέματα Λογοτεχνίας, Ιούλιος-Οκτώβριος 1999, Αφιέρωμα στον ποιητή Κυριάκο Χαραλαμπίδη. Στο ποίημα ‘Βαλεριάνα’ διαφαίνεται ευκρινώς η προτίμηση στους εφιάλτες οι οποίοι δεν δημιουργούν προσδοκίες και επαναφέρουν πίσω στην πραγματικότητα. «Αναμφιβόλως προτιμώ τους εφιάλτες απ’ τα όνειρα. Εκείνα σε φρενάρουν στα μισά ξορκίζουν τους λαχνούς όλα ή τίποτα κρυώνουν το πρωί χωρίς σεντόνι. Απεναντίας εκείνοι δεν κουράζονται ποτέ σου λένε το φλυτζάνι δωρεάν τραβάνε το χαλί των παραισθήσεων σε συνοδεύουν αγκαζέ στην ανηφόρα. Αλλά το κρισιμότερο: τα όνειρα στο τέλος της σεζόν ενθυλακώνονται στους εφιάλτες». Ο Χάρης Μελιτάς μας έχει παραδώσει και σειρά παραστατικών χαϊκού, ακολουθώντας την κλασική τεχνοτροπία τους, όσον αφορά την μορφή. Οι θεματικές όμως δεν είναι ίδιες. Ο ποιητής εισαγάγει τα χαϊκού με ομαλό τρόπο στη σύγχρονη ελληνική ποιητική παραγωγή, εμπλουτίζει την κλασική θεματολογία τους (και εδώ έγκειται η συνεισφορά του), προσθέτοντας δίπλα στις έννοιες της συμπύκνωσης και της λιτότητας, την αμφισημία, την αμφιβολία, το ευτράπελο και το παράλογο. Ο ποιητής έχει αφομοιώσει τόσο καλό την φόρμα των χαϊκού, ώστε μπορεί και τα εξελίσσει, δίχως όμως αυτό να σημαίνει πως παύουν να διατηρούν την αρχική τους μορφή. Πλούσιο δείγμα της τεχνικής του, καταθέτει στην ποιητική συλλογή ‘Άρωμα Σκουριάς. Χαϊκού με τίτλο,’ Εκδόσεις Μανδραγόρας, Αθήνα, 2014. Κάτι παρόμοιο μπορεί να ειπωθεί και για την ποιητική συλλογή ‘Μαύρη Σοκολάτα. 50 χαϊκού με τίτλο,’ Εκδόσεις Μανδραγόρας, Αθήνα, 2011. Στα χαϊκού του, ο Χάρης Μελιτάς ‘φλερτάρει’ αρκετά με την συμπαραδήλωση, υπενθυμίζοντας μας και μία ακόμη κρίσιμη λειτουργία των χαϊκού. Το ό,τι δηλαδή, σχετίζονται με την διάρκεια στο χρόνο: Ένα καλό χαϊκού μπορεί να διατηρήσει την επικαιρότητα του και στο μέλλον, εν αντιθέσει με ένα περισσότερο συμβατικό ποίημα, το οποίο μπορεί να ‘χαθεί’ εύκολα συνεπεία της ποιητικής πανσπερμίας της εποχής μας, της συνεχούς παραγωγής ποίησης. Πάλι η θεωρητική εμβάθυνση μας φέρει ενώπιον μίας δεύτερης παραδοχής. Τα χαϊκού, για τον Χάρη Μελιτά, υποκαθιστούν την ‘ανάγκη’ του να γράφεις (‘γράφειν’) διαρκώς ποιήματα (χαϊκού σημαίνει ακριβής δημιουργία), μεγαλύτερου μεγέθους, με τον ίδιο να τα προσδίδει χαρακτηριστικά μεταιχμιακότητας: Ένα μεταιχμιακό χαϊκού αρκεί. Τελευταίας ‘εσοδείας’ είναι τα χαϊκού που δημοσιεύθηκαν στο ηλεκτρονικό, λογοτεχνικό περιοδικό ‘Φρέαρ.’ Βλέπε και, ‘Δέκα χαϊκού-του Χάρη Μελιτά,’ ‘Φρέαρ,’ 23/10/2022, Δέκα χαϊκού – του Χάρη Μελιτά – frear Για μία παράλληλη ανάγνωση χαϊκού, βλέπε και, ‘Ο κόσμος της πάχνης. Σαραντατρία χαϊκού του ΜΑΤΣΟΥΟ ΜΠΑΣΟ κα του ΚΟΜΠΑΓΙΑΣΙ ΙΣΣΑ,’ Απόδοση Διονύση Καψάλη, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2008. Ο Έλληνας αναγνώστης ποίησης δεν είναι ιδιαίτερα εξοικειωμένος και με τα χαϊκού αυτά καθαυτά και με την ανάγνωση τους. Και η ουσιαστική ‘γνωριμία’ μαζί τους δυσχεραίνεται έτι περαιτέρω διότι διανύουμε την εποχή της μακρηγορίας, η οποία δεν έχει αφήσει ανεπηρέαστο και το πεδίο της ποίησης. Η δημιουργία ενός χαϊκού αποτελεί μία σύνθετη γλωσσικά και συναισθηματικά, διεργασία. Η επιλογή των κάθε φορά κατάλληλων λέξεων, η τοποθέτηση τους με τέτοιον τρόπο ώστε να μην διαταράσσεται η ισορροπία του ποιήματος, η επιλογή θέματος (δεν τίθενται ‘φραγμοί’ στην επιλογή θεματικής∙ Βέβαια, είναι δύσκολο να δούμε ποιήματα χαϊκού που να αναφέρονται στην πολιτική κατάσταση/Κάτι τέτοιο δεν πράττει και ένας ακόμη δημιουργός χαϊκού: Ο Ηλίας Τσέχος) η νοηματική συμπύκνωση που οφείλει να είναι ταυτόχρονα ‘ελαφριά’ και πρωτότυπη ώστε ο αναγνώστης να μην την έχει καν υποπτευθεί, καθιστούν την δημιουργία ενός χαϊκού δυσκολότερη διαδικασία από την δημιουργία ενός συμβατικού ποιήματος. Βέβαια, η τυπολογική διάκριση μεταξύ συμβατικού και μη-συμβατικού ποιήματος δεν καθίσταται δόκιμη, όμως την χρησιμοποιούμε για την ‘οικονομία’ της ανάλυσης μας.

[6] Βλέπε σχετικά, Jonson, Michael, Paul., ‘The end (lessnes)s of infamy: Agamben, Enjambment, and embodiment in Cervantine Stanza,’ MLN, Τεύχος 132, σελ. 502, 2017. Ποια στοιχεία ανασύρει στο προσκήνιο το ποίημα ‘Εν εφεδρεία;’ Αυτή την σχεδόν θεατρική πρόσληψη του θανάτου, την αίσθηση του ανολοκλήρωτου, την εξισορρόπηση μεταξύ ζωής και θανάτου και την προτίμηση της πρώτης χάριν της ποίησης, η οποία μπορεί και λειτουργεί με τον τρόπο που περιέγραψε ο Γιώργος Σεφέρης: Ως «ανάσα» (ας μην πούμε ως ‘αγχολυτικό’). Σύμφωνα με τον ποιητή, η «ποίηση έχει τις ρίζες της στην ανθρώπινη ανάσα- και τι θα γινόμασταν αν η πνοή μας λιγόστευε;». Βλέπε σχετικά, Δουλγερίδης, Δημήτρης, ‘ «Η ποίηση, κυνηγημένη και απαρνημένη», Εφημερίδα ‘Τα Νέα Σαββατοκύριακο,’ 09-10/12/2023, σελ. 24. Η ποιητική φωνή έχει το προνόμιο πως μπορεί να ακουστεί με διαφορετικούς τρόπους. Άλλοτε παρακλητικά, άλλοτε επιτιμητικά, άλλοτε γλυκά. Ο ποιητής κατανέμει το ποίημα μεταξύ σύντομων αλλά ολοκληρωμένων προτάσεων, ώστε να καταδείξει πως την σημερινή εποχή και η ζωή επιμερίζεται μεταξύ υποχρεώσεων, επιθυμιών, φωνών. Το ποίημα ‘Εν Εφεδρεία’ διατηρεί ό,τι ό Tomasevski, προσδιορίζει ως «αισθητική ακεραιότητα», κάτι που σημαίνει πως ούτε περιλαμβάνει πολλές και διαφορετικές ‘φωνές,’ ούτε και επιμέρους ποιήματα μέσα σε ένα. Αναφέρεται στο: Barsch, Archim., ‘Metrics between phonology and theory of literature,’ Poetics Today, 16, 3, 1995, σελ. 419.

[7] Βλέπε και, Μελιτάς, Χάρης., ‘Επενδύσεις,’ Ποιητική Συλλογή ‘μαύρο γυαλιστερό ή μωβ…ό.π., σελ. 31.

[8] Βλέπε σχετικά, ‘Καλή δύναμη σε όλους εκτός φυσικά των καθαρμάτων,’ Κείμενα από και για τον Χρίστο Χαραλαμπόπουλο,’ Humba, 1st Round, 2022. Ευρύτερα ομιλώντας, θα υπογραμμίσουμε πως δεν υπάρχουν πολλές μελέτες ή δοκίμια τα οποία να αποδίδουν έμφαση στην εύρεση των ενίοτε ‘υπόγειων’ συγκλίσεων μεταξύ ενός ποιητή και ενός λογοτέχνη. Στην εύρεση των αμοιβαίων επιρροών. Χάρης Μελιτάς και Χρήστος Χαραλαμπόπουλος συγκλίνουν και ως προς το ότι δίνουν βαρύτητα στο περιεχόμενο έναντι των γλωσσικών τύπων, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει πως τα κείμενα (τα ποιήματα του Χάρη Μελιτά μας ενδιαφέρουν περισσότερο) δεν είναι καλά δουλεμένα. Στρεφόμενοι στην προσέγγιση του Ευριπίδη Γαραντούδη, θα τονίσουμε πως στα ποιήματα της συλλογής η «εναλλαγή των καταλήξεων» είναι «ελεύθερη». Γαραντούδης, Ευριπίδης., ‘Πολύτροπος αρμονία. Μετρική και Ποιητική του Κάλβου,’ Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1996, σελ. 171.

[9] Είναι προφανές πως στον ποιητή δεν αρκεί το να καταγράφει προσωπικές στιγμές.

[10] Βλέπε σχετικά, Μελιτάς, Χάρης., ‘Μεταμόσχευση νεκρού,’ Ποιητική Συλλογή ‘Μαύρο γυαλιστερό ή μωβ…ό.π., σελ. 37. Αρκετές φορές η μορφή του Άλλου και των Άλλων συγκροτείται εντός του ποιήματος. Σε αυτή την περίπτωση, ο ποιητής μπορεί πιο εύκολα να στοχαστεί περί των ‘μεγάλων’ και των ‘σημαντικών’. Περί των τομών όπως είναι μία επανάσταση. Που δεν φέρει την ‘ανάσταση’, ωθώντας τον ποιητή να ‘θέλει να ζήσει πεθαμένος’: Ήτοι, χωρίς πάθη.

Ακολουθήστε μας

Οι προσφορές των εφημερίδων για το Σαββατοκύριακο 24 – 25 Φεβρουαρίου 2024

Οι προσφορές των εφημερίδων για το Σαββατοκύριακο 24 – 25 Φεβρουαρίου 2024

Real News https://youtu.be/Ls_AhdE_48oΚαθημερινή https://youtu.be/e4WcN0I4SeE?si=FMFk6LVSJyUZKDMJ Πρώτο Θέμα Το Βήμα της Κυριακής Δώστε μας το email σας και κάθε Παρασκευήθα έχετε στα εισερχόμενά σας τις προσφορές των εφημερίδων (Δεν στέλνουμε...

Λένια, μια ιστορία με όνομα, της Αλεξάνδρας Συρίγου

Λένια, μια ιστορία με όνομα, της Αλεξάνδρας Συρίγου

- γράφει η Κατερίνα Σιδέρη - Σε ένα σπίτι που ξεχειλίζει η αγάπη και η καλοσύνη γεννήθηκε η μικρή Γιασεμή. Το όνομά της κρύβει μια ιστορία και το άρωμα του γιασεμιού θα χαρακτηρίζει τόσο την ίδια όσο και τους οικείους της. Μητέρα της η Ελενίτσα, πατέρας της ο Περικλής...

Πώς να γίνεις κατάσκοπος, του Ντανιέλ Νεσκένς

Πώς να γίνεις κατάσκοπος, του Ντανιέλ Νεσκένς

Τι είναι κατάσκοπος; Ποια είναι τα προσόντα και ποιοι οι δώδεκα χρυσοί κανόνες του καλού κατασκόπου; Τι τεχνικές κατασκοπείας να ακολουθήσω και τι λάθη γίνονται συνήθως; Τι περιέχει η βαλίτσα του κατασκόπου; Ποιοι είναι οι θρυλικότεροι κατάσκοποι; Αυτά και άλλα...

Ακολουθήστε μας στο Google News

Επιμέλεια άρθρου

Διαβάστε κι αυτά

Βιβλιοκριτικές
Λένια, μια ιστορία με όνομα, της Αλεξάνδρας Συρίγου
Λένια, μια ιστορία με όνομα, της Αλεξάνδρας Συρίγου

Λένια, μια ιστορία με όνομα, της Αλεξάνδρας Συρίγου

- γράφει η Κατερίνα Σιδέρη - Σε ένα σπίτι που ξεχειλίζει η αγάπη και η καλοσύνη γεννήθηκε η μικρή Γιασεμή. Το όνομά της κρύβει μια ιστορία και το άρωμα του γιασεμιού θα χαρακτηρίζει τόσο την ίδια όσο και τους οικείους της. Μητέρα της η Ελενίτσα, πατέρας της ο...

ΒιβλιοκριτικέςΠαιδική λογοτεχνία
Πώς να γίνεις κατάσκοπος, του Ντανιέλ Νεσκένς
Πώς να γίνεις κατάσκοπος, του Ντανιέλ Νεσκένς

Πώς να γίνεις κατάσκοπος, του Ντανιέλ Νεσκένς

Τι είναι κατάσκοπος; Ποια είναι τα προσόντα και ποιοι οι δώδεκα χρυσοί κανόνες του καλού κατασκόπου; Τι τεχνικές κατασκοπείας να ακολουθήσω και τι λάθη γίνονται συνήθως; Τι περιέχει η βαλίτσα του κατασκόπου; Ποιοι είναι οι θρυλικότεροι κατάσκοποι; Αυτά και άλλα...

Βιβλιοκριτικές
Ο άνεμος ξέρει τ’ όνομά μου, της Ιζαμπέλ Αλιέντε
Ο άνεμος ξέρει τ’ όνομά μου, της Ιζαμπέλ Αλιέντε

Ο άνεμος ξέρει τ’ όνομά μου, της Ιζαμπέλ Αλιέντε

- γράφει η Κατερίνα Σιδέρη - Ο Ζάμουιλ είναι ένα παιδί 6 χρονών. Πατέρας του είναι ο γιατρός Ρούντολφ που προσφέρει δωρεάν τις υπηρεσίες του σχεδόν στους μισούς ασθενείς του και μητέρα του η Ράχελ, δασκάλα μουσικής. Είναι Εβραίοι και ζουν στην Αυστρία. Ο Ζάμουιλ...

Βιβλιοκριτικές
Σταύρος Μίχας: ‘Ραβδοσκόπος του κενού’
Σταύρος Μίχας: ‘Ραβδοσκόπος του κενού’

Σταύρος Μίχας: ‘Ραβδοσκόπος του κενού’

Σταύρος Μίχας Ραβδοσκόπος του κενού _ γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης - Οι εκδόσεις ‘Μανδραγόρας’ εξέδωσαν εντός του 2023 την όγδοη κατά σειρά ποιητική συλλογή του Σταύρου Μίχα, που εν προκειμένω φέρει τον εξόχως ποιητικό τίτλο ‘Ραβδοσκόπος του κενού’. Σε αυτό το...

Βιβλιοκριτικές
«…και χορεύω τις νύχτες», της Γαβριέλλας Νεοχωρίτου
«…και χορεύω τις νύχτες», της Γαβριέλλας Νεοχωρίτου

«…και χορεύω τις νύχτες», της Γαβριέλλας Νεοχωρίτου

 Γαβριέλλα Νεοχωρίτου Εκδόσεις ΦΙΛΙΠΠΟΤΗ - γράφει η Βάλια Καραμάνου - Τι είναι ο κόσμος μας; «Ένα όνειρο μέσα σε όνειρο» ισχυριζόταν ο Πόε, ένα «καταφύγιο που φθονούμε» έγραφε ο Καρυωτάκης. Ένας τέτοιος κόσμος ξεδιπλώνεται στην ποιητική συλλογή της Γαβριέλλας...

Βιβλιοκριτικές
Από ήλιο σε ήλιο: Αποσπερίτης, της Μαίρης Κόντζογλου
Από ήλιο σε ήλιο: Αποσπερίτης, της Μαίρης Κόντζογλου

Από ήλιο σε ήλιο: Αποσπερίτης, της Μαίρης Κόντζογλου

Σέριφος, ένα μικρό νησί με κατοίκους που αγωνίζονται να επιβιώσουν με ελάχιστες καλλιέργειες και με σκληρή καθημερινότητα. Η γη του όμως είναι πλούσια σε μετάλλευμα και γι’ αυτό μπαίνει στο στόχαστρο επιτήδειων που θέλουν να πλουτίσουν άκοπα και γρήγορα. Έτσι, το...

0 σχόλια

0 Σχόλια

Υποβολή σχολίου