σοφίας άμητος

Όλγα Καλύβα

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Το 2023 και πιο συγκεκριμένα τον Φεβρουάριο, από τις εκδόσεις Κέφαλος κυκλοφόρησε η ποιητική συλλογή της Όλγας Καλύβα που εν προκειμένω φέρει τον τίτλο ‘σοφίας άμητος΄. Μπορούμε να σταθούμε, θεωρητικώ τω τρόπω, στον όρο ‘σοφία’ που έχει επιλέξει η ποιήτρια, καθότι αυτός παραπέμπει απευθείας στη σοφία και σε ένα δεύτερο επίπεδο, στη γνώση που μπορεί να αντλήσει ο αναγνώστης ή οι αναγνώστες. Και πως μπορεί να προκύψει η γνώση;

Ως άμεση απόρροια της ανάγνωσης πενήντα ποιημάτων που αντλούν από την παραδοσιακή ή αλλιώς, από την δημώδη ποίηση.

Σε αυτό το πλαίσιο, μπορούμε να κάνουμε χρήση της έννοιας «στυλιστική της ύπαρξης» του Λυκούργου Παπαμιχαήλ, τονίζοντας πως η ποιήτρια καταθέτει, με μία ιδιαίτερη λεπτότητα, μικρά και μη  ‘κομψοτεχνήματα’ (ποιήματα) τα οποία αναβλύζουν χάρη και παράλληλα καθίστανται αρκούντως εκφραστικά,[1] τόσο από την άποψη της γλώσσας όσο και από την άποψη του περιεχομένου.

Τα ποιήματα της συλλογής είναι πενήντα τον αριθμό και κατανέμονται σε 10 ξεχωριστές θεματικές ενότητες οι οποίες δεν αποκλίνουν με στεγανά από την παραδοσιακή θεματολογία που συναντάμε στην δημώδη ποίηση και ευρύτερα, στο δημοτικό τραγούδι.

Oι 10 θεματικές ενότητες είναι οι ακόλουθες: ‘Τα της Πόλεως’, ‘Μοιρολόγια και του Κάτω Κόσμου,’ ‘Κλέφτικα-Ιστορικά,’ ‘Του Χριστού, της Παναγίας, των Αγίων,’ ‘Της Αγάπης,’ ‘Νυφιάτικα,’ ‘Της Τάβλας,’ ΄’της Ξενιτιάς,’ ‘Νανουρίσματα-Ταχταρίσματα,’ ‘Στοιχειά-Νεράιδες’.

Θεωρούμε πως για να καταφέρει κάποιος ποιητής να γράψει τέτοιου τύπου δημώδη ποιήματα, οφείλει να πληροί δύο βασικά κριτήρια. Αφενός μεν να έχει αφομοιώσει πλήρως ή αλλιώς, διαφορετικά ειπωμένο, πολύ καλά την δημώδη ποίηση του παρελθόντος[2], τις διάφορες αφηγήσεις συγγενών, κυρίως παππούδων και τους μύθους που μεταδίδονται από γενιά σε γενιά.

Και η Όλγα Καλύβα τα έχει αφομοιώσει πολύ καλά αυτά τα στοιχεία. Το δεύτερο κριτήρια συνδέεται και με την πολύ καλή χρήση της ελληνικής γλώσσας (δεν παραβλέπουμε αυτό το στοιχείο) και κυρίως, με την πολύ καλή γνώση μίας τοπικής ντοπιολαλιάς. Και η καταγόμενη από το Προάστιο Καρδίτσας ποιήτρια, έχει γνώση της τοπικής ντοπιολαλιάς, κάτι που αποτυπώνεται και στα ποιήματα της συλλογής.

Η γλώσσα των ποιημάτων είναι μία μείξη δημοτικής ή αλλιώς καθομιλουμένης και διαφόρων γλωσσικών τύπων που ανήκουν σε διάφορες ντοπιολαλιές, σε ένα πολύ λεπτό σημείο όπου ο αναγνώστης δεν δυσκολεύεται καθόλου να κατανοήσει το περιεχόμενο των ποιημάτων που είναι και παραμένουν ευκολοδιάβαστα.

Πράγμα που για παράδειγμα, δεν συμβαίνει απόλυτα με τα διάφορα ποιήματα που περιλαμβάνονται στην ‘Ανθολογία Ποντιακής Ποίησης. Η δίγλωσσος’[3] την οποία έχει επιμεληθεί ο ποιητής Ηλίας Τσέχος.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο φυσικός ομιλητής της Νέας Ελληνικής που δεν ομιλεί Ποντιακά, δεν έχει την δυνατότητα να κατανοήσει το περιεχόμενο των ποιημάτων που είναι γραμμένα στα Ποντιακά, με την ταυτόχρονη απόδοση του στα Νέα Ελληνικά να τον βοηθά να μην ‘χαθεί’ και να μην απωλέσει το νόημα.

Ευρύτερα ομιλώντας, θα κατατάξουμε, μορφολογικά, και τις δύο ποιητικές συλλογές στην κατηγορία της ‘ποίησης της παράδοσης,’ η οποία κερδίζει σταδιακά έδαφος, όχι όμως με κάποια ευκολία. Γιατί, όπως σημειώσαμε και πιο πάνω, δεν αρκεί μόνο η επίδειξη έμπρακτου ενδιαφέροντος για αυτού του τύπου την ποίηση, αλλά, και η βαθιά γνώση μίας τοπικής ντοπιολαλιάς και των ιδιαιτεροτήτων της.

Θα μπορούσαμε, απλά και μόνο, να στραφούμε στην έννοια του «μεταφέρειν»[4]  προκειμένου να προσεγγίσουμε την ποιητική δημιουργία της Όλγας Καλύβα. Όμως, δεν μας αρκεί κάτι τέτοιο.

 Εντός των ποιημάτων της συλλογής συνυπάρχει η παράδοση με μία σύγχρονη ποιητική φωνή η οποία από την μία πλευρά διακρίνεται από δημιουργικότητα, και, από την άλλη, από ποιητική τόλμη, καθότι δεν διστάζει να ‘παίξει’ και να αλληλεπιδράσει με την δημώδη ποίηση, δίχως να ‘αλλοιώσει’ το περιεχόμενο της.

Αντιθέτως, η ποιήτρια επιτυγχάνει να ανασύρει στην επιφάνεια την πλαστικότητα και την μουσικότητα της γλώσσας, την ‘ζωντάνια’ των ποιημάτων και εκείνη την πρωτοπρόσωπη αφήγηση (φιλολογικά) που επιτρέπει στον αναγνώστη να επιλέξει με πιο ποίημα και με πιο πρόσωπο επιθυμεί να συνδεθεί.

Ας δούμε θεωρητικά το πως στο ποίημα ‘Μην τάζεις μάνα…,’ ο έρωτας για το ‘παλικάρι’[5] επωάζεται μέσα στο όνειρο, με το κορίτσι να ‘πλάθει’ στον ύπνο της τον ιδανικό άνδρα ο οποίος ουσιαστικά παρομοιάζεται με αρχαιοελληνικό άγαλμα.

«Μην τάζεις μάνα, τ’ άρχοντα αθέριστα τα στάρια, μήτε αμπέλια ατρύγητα μήτε βαμβάκια μαύρα. Απόψε είδα σ’ όνειρο το νιο το παλικάρι∙ δεν είναι τ’ άρχοντα ο γιος, τ’ αφέντη το βλαστάρι, δεν έχει αμπελοχώραφα, παράδες δεν κατέχει. Αστράφτει το καριόφιλο, τα βάσανα αντέχει∙ είναι ο ήλιος και τ’ αστρί, το ολόγιομο φεγγάρι, είναι το πέλαγο βαθύ, σταυραϊτός στη χάρη. Έχει τα φρύδια σμιλευτά, τα μάτια τα μελένια, έχει μαλλιά εβένινα και χρόνια φιλντισένια. Τα χείλη πετροκέρασο και το κορμί λαμπάδα, αγκάλιασε και τ’ όνειρο τούτη η ομορφάδα. Ρόδο ολούθε μύρισε., μάνα, και στην καρδιά μου».[6] Η εύγλωττη περιγραφή σχεδόν υποσκελίζει την ερωτική επιθυμία.

 Λαμβάνοντας υπόψιν την ανάλυση του Χρήστου Δανιήλ περί δημοτικού τραγουδιού, θα τοποθετήσουμε την ποιητική συλλογή της Όλγας Καλύβα[7] εντός της ευρύτερης κατηγορίας της «λαϊκής λογοτεχνίας», τονίζοντας πως η ποιήτρια κατορθώνει και να ενεργοποιήσει προσωπικές μνήμες του αναγνώστη, μνήμες από παλαιές προφορικές αφηγήσεις (ας μην ξεχνάμε πως η δημώδης ποίηση κατά κύριο λόγο υπήρξε προφορική), παραδοσιακών ποιημάτων και θρύλων,[8] από μουσικά ακούσματα και νανουρίσματα, συμβάλλοντας παράλληλα στις προσπάθειες διάσωσης[9] και μετάδοσης της δημώδους ποίησης και του δημοτικού τραγουδιού στις νεότερες γενιές.

 Ταυτόχρονα, μέσω του έργου αυτού, και ομνύει σε μία περισσότερο απενοχοποιημένη χρήση της γλώσσας και ειδικά της τοπικής ντοπιολαλιάς και συμμετέχει ενεργά στις προσπάθειες αντιμετώπισης του γλωσσικού στιγματισμού.

Άρα, η ‘σοφίας άμητος’ φέρει και μία καθαυτό γλωσσική λειτουργία, κάτι πολύ σημαντικό, διότι ενίοτε παραγνωρίζουμε τον ρόλο που μπορεί να διαδραματίσει η ποίηση στην ορθή χρήση της γλώσσας. «Γιόκα έχω, έχω χαρά∙ κόρη με χρυσά φλουριά. Δυο παιδάκια, δυο πουλιά, αηδονάκια στην ιτιά. Θέλει η κόρη να χορέψει, θέλει ο γιος να ημερέψει. Κι η μανούλα η καλή, να τα ευχαριστηθεί!».[10] Η ποιήτρια δεν επανεπινοεί την συγκεκριμένη, πλούσια ελληνική ποιητική παράδοση, την επαναδιαπραγματεύεται. Ο ποιητικός λόγος, για να θυμηθούμε και τον Ρεμπώ, είναι «εν αφθονία».

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Παπαμιχαήλ, Λυκούργος., ‘“Α.γάπη Έ.ρωτας Κ.αψούρα”: ανδρικές οπαδικές κοινότητες, πολιτικές συναισθημάτων, βίας και μνημόνευσης,’ Διδακτορική Διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, 2022, σελ. 73, Διαθέσιμη στο: Παπαμιχαήλ Λυκούργος (2022 Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών) “Α.γάπη Έ.ρωτας Κ.αψούρα”: ανδρικές οπαδικές κοινότητες, πολιτικές συναισθημάτων, βίας και μνημόνευσης (ekt.gr) Δεν μπορούμε να κάνουμε λόγο για την «ανανέωση του είδους της μυθιστορίας» από την πλευρά της ποιήτριας, για να παραπέμψουμε στην ανάλυση του Νίκου Μαυρέλου. Ακριβώς διότι δεν έχουμε να κάνουμε με κάποια «μυθιστορία» αλλά με ποίηση και δη με ‘καθαρή’ ποίηση, είδος στο οποίο ομνύει η Όλγα Καλύβα. Η ‘σοφίας άμητος’ αποτελεί την δεύτερη ποιητική της συλλογή. Έχει προηγηθεί η έκδοση της συλλογής ‘Στεντόρειοι Ψιθυρισμοί’. Ένα βασικό χαρακτηριστικό αυτής της ποιητικής συλλογής καθίσταται η μεταφορική ικανότητα της ποιήτριας, ή αλλιώς, η δυνατότητα της να συγκροτεί δυνατές μεταφορικές εικόνες. Ας δούμε το ποίημα ‘Αγάπη’ το οποίο εμπίπτει στην θεματική ενότητα ‘Της Αγάπης’. «Άγγελος φτερούγισε εψές αργά το βράδυ. Γαρούφαλο απίθωσε σιμά στο μαξιλάρι. Άγγιξε η παλάμη του της κόρης το κεφάλι. Παλικαράκι έμορφο γέμισε η αγκάλη. Ήλιος λαμπρός εφώτισε, γλυκιά η παραζάλη». Η οπτική της ποιήτριας είναι τόσο διευρυμένη, ώστε ο αναγνώστης να αποκτά την δυνατότητα να διαβάσει το ποίημα με δύο τρόπους: Πρώτον, να το διαβάσει σκεπτόμενος πως ο Άγγελος που εμφανίστηκε στο προσκέφαλο της «κόρης», με ένα ελαφρύ του άγγιγμα, εμφάνισε ένα «έμορφο παλικαράκι» που θα αποτελέσει τον σύντροφο και δη τον ερωτικό σύντροφο της «κόρης». Ο Άγγελος εδώ δεν θυμίζει τον ‘Άγγελο της Ιστορίας’ του Γερμανού φιλοσόφου Walter Benjamin, ακριβώς διότι είναι ο προσωπικός Άγγελος της ‘κόρης’ την οποία φυλάσσει και προστατεύει, και ενίοτε εκπληρώνει τις επιθυμίες της. Εάν εμβαθύνουμε περισσότερο θεωρητικά, θα ισχυρισθούμε πως το εντός του ποιήματος ‘Αγάπη’ υπεισέρχονται με ομαλό τρόπο όλες εκείνες οι παραδόσεις και οι θρησκευτικές δοξασίες που απαντώνται στην επαρχία (και όχι μόνο), και αφορούν την παρουσία ενός προσωπικού Αγγέλου δίπλα σε ένα μικρό παιδί. Κοινωνιολογικά, μία τέτοιου τύπου αντίληψη, αποδεικνύει την σημαντική θέση που κατέχει στην χριστιανική θρησκεία και κουλτούρα, όσο και στην καθημερινότητα ενός πιστού, η μορφή του Αγγέλου που δίχως να έχει σχέση με ότι νοηματοδοτείται ως ‘πεπρωμένο,’ μπορεί να ‘αλλάξει την ζωή ενός ατόμου’. Δεύτερον, ο αναγνώστης μπορεί να διαβάσει το ποίημα με ένα περισσότερο ερωτικό πρόσημο, εκλαμβάνοντας το «έμορφο παλικαράκι» ως τον ανθρώπινο Άγγελο της ‘κόρης’, που ‘γεμίζει’ συμβολικά και μη, το κρεβάτι, το δωμάτιο της και την ίδια την ζωή της. Είναι σε αυτό το σημείο όπου η ‘Αγγελολογία’ υποκαθίσταται από το καθαυτό ερωτικό στοιχείο το οποίο εδράζεται στην αμοιβαία αγάπη. Βλέπε και, Benjamin, Walter., ‘Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας,’ Λέσχη των Κατασκόπων του 21^ου Αιώνα, Αθήνα, 2014. Και, Μαυρέλος, Νίκος., ‘Η γραφή ως ταξίδι με πλοίο. Οι μεταμορφώσεις μιας μεταφοράς στα «Πλοία» του Καβάφη,’ στο: Παπαστάθη, Ίλια., (επιμ.), ‘Ζητήματα νεοελληνικής φιλολογίας. Μετρικά, υφολογικά, κριτικά, μεταφραστικά,’ Πρακτικά ΙΔ’ Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Μνήμη Ξ.Α Κοκόλη, 2018, σελ. 379, Διαθέσιμο στο: Maurelos-Nikos-E-graphe-os-taxidi-me-ploio-oi-metamorphoseis-mias-metaphoras-sta-Ploia-tou-Kabaphe-Sto-Zetemata-Neoellenikes-Philologias-Metrika-Yphologika-Kritika-Metaphrastika-Praktika-ID-Diethn.pdf (researchgate.net)

[2] Μία αυτή καθαυτή «θεματική του πένθους», σύμφωνα με την διατύπωση της Γεωργίας Πατερίδου, δεν υπάρχει στην ποιητική συλλογή. Άλλωστε, ίσως δεν χρειάζεται κάτι τέτοιο, από την στιγμή όπου ποιήματα με ένα σχετικά πένθιμο περιεχόμενο μπορούμε να εντοπίσουμε διάσπαρτα εντός αυτής και κυρίως εντός των δύο πρώτων θεματικών ενοτήτων (‘Τα της Πόλεως’ και ‘Μοιρολόγια του Κάτω Κόσμου’). Ποιήματα όπως είναι το ‘Εάλω η Πόλις’, με μία κλασική και πολύ διαδεδομένη ιστορικά θεματική (η άλωσης της Κωνσταντινούπολης), ‘το ‘Γιόκα μου’ από την ίδια θεματική ενότητα, η ‘Μαύρη Μαντίλα’ από τα ‘Μοιρολόγια του Κάτω Κόσμου,’ η ‘Κόρη μου’ και το ‘Λεβέντη’ μου, εκεί όπου είναι κάτι παραπάνω από ευδιάκριτο ο μητρικός θρήνος για την απώλεια της κόρης και του γιού. Θα μπορούσαμε να συγκρίνουμε το ποίημα ‘Λεβέντη μου’ της Όλγας Καλύβα με τους στίχους του Νίκου Γκάτσου από το τραγούδι ‘Έβαλε ο Θεός σημάδι’ που πρωτοτραγούδησε ο Κρητικός τραγουδιστής Νίκος Ξυλούρης. Οι στίχοι (μήπως θα ήσαν πιο δόκιμο να μιλήσουμε για ποίημα του Γκάτσου και όχι για στίχους; ), του Νίκου Γκάτσου αντλούν από παραδοσιακή-δημώδη θεματική μοτίβα (μητρική αγάπη, ζωή, θάνατος) και μας επιτρέπουν να επιχειρήσουμε μία σύγκριση των δύο ‘κειμένων’. Πρώτον, τα δύο ποιήματα συγκλίνουν ως προς το ότι βασικό πρόσωπο της όλης αφήγησης καθίσταται η μητέρα που απευθύνεται στον γιο.  Σε αυτό το σημείο όμως οφείλουμε να είμαστε ιδιαιτέρως προσεκτικοί, ακριβώς διότι ο μητρικός λόγος δεν μετεξελίσσεται, και στις δύο περιπτώσεις, σε ανοιχτό μονόλογο που λόγω συναισθηματικής φόρτισης μπορεί να είναι και δυσνόητος. Και το ποίημα της Όλγας Καλύβα έχει ευδιάκριτη δομή, και το αντίστοιχο του Νίκου Γκάτσου διαρθρώνεται λεκτικά-γλωσσικά, όσο και από πλευράς περιεχομένου, γύρω από την λέξη ‘Έβαλε.’ Δεύτερον, και τα δύο ποιήματα συγκλίνουν ως προς το ότι αφήνουν να διαφανεί δίχως να παρεμβληθεί οτιδήποτε άλλο, η απροϋπόθετη μητρική αγάπη, στο εγκάρσιο σημείο όπου για την μητέρα δεν ‘υπάρχει οτιδήποτε’ άλλο πέραν του γιου, ακόμη και αν αυτός είναι νεκρός, όπως συμβαίνει στο ποίημα (βλέπε και τον θρήνο της μητέρας στον ‘Επιτάφιο’ του Γιάννη Ρίτσου), της Όλγας Καλύβα. Τρίτον, τα δύο ποιήματα συγκλίνουν ως προς ότι κάνουν χρήση της «οικονομίας της μετωνυμίας» κατά την ανάλυση του καθηγητή Παναγιώτη Ροϊλού. Και τι σημαίνει κάτι τέτοιο; Σημαίνει πως οι ομιλούσες μητέρες ως βασικές αφηγήτριες, δεν διστάζουν να μετονομάσουν τον γιο με τρόπο που φανερώνει λατρεία (και όχι πλέον απλή αγάπη), κατανόηση, ‘ιδιοκτησία’: ‘Είσαι δικός μου και μόνο δικός μου’. Για τη μητέρα στον ‘Λεβέντη μου’ ο γιος μετονομάζεται σε «λεβέντη» και σε «υγιόκα» μου, ενώ για την μητέρα στο ‘Έβαλε ο Θεός σημάδι’ ο γιος δεν είναι παρά της ‘καρδιάς της ο βασιλιάς.’ Και στα δύο ποιητικά υποδείγματα, δεν αναφέρεται το όνομα του γιου, ακριβώς για να διαφανεί πως παρόμοια κατάσταση απώλειας και φόβου μπορεί να βιώσει οποιαδήποτε μητέρα, ανεξαρτήτως ηλικίας και καταγωγής. Οι διαφορές των δύο ποιημάτων είναι οι ακόλουθες: Ενώ στο ποίημα της Όλγας Καλύβα, ο γιος είναι νεκρός, στο ποίημα του Νίκου Γκάτσου ζει, με την μητέρα να προσπαθεί να αποτρέψει την εκδήλωση του ‘κακού’, της ‘κακής τύχης’ (άλλη μία ένδειξη του τρόπου με τον οποίο επηρεάστηκε ο Γκάτσος από την δημώδη ποίηση), που θα οδηγήσει στο θάνατο τον γιο της και στην ‘αντάμωση’ τους στον ‘Άδη.’ Η μητέρα του ‘Λεβέντη’ επενδύει στον σπαραγμό, κάτι εμφανές στον τελευταίο στίχο ή στροφή του ποιήματος, ενώ η μητέρα στο ‘Έβαλε ο Θεός Σημάδι’ στην ικεσία και μόνο σε αυτήν, δίχως να αναμένει τον ‘από μηχανής Θεό’. Δεύτερον, στο ποίημα της Όλγας Καλύβα η μητρική αφήγηση διακόπτεται από την γλωσσική παρέμβαση του γιου, ο οποίος ‘μιλά’ όντας νεκρός, δίχως να ‘ζωντανεύει’ και να ‘επιστρέφει στον επάνω κόσμο.’ Σε μία σαφή όσο και συμβολική διασάλευση της γλωσσικής τάξης που επιτάσσει πως οι νεκροί σωπαίνουν και δεν μιλούν, ο γιος μιλά αντιλαμβανόμενος τον πόνο της μητέρας για τον χαμό του, μόνο και μόνο για να την εξηγήσει γιατί ‘κατέστη νεκρός’. Δικαιολογείται; Όχι. Πονάει το ίδιο, υποκαθιστώντας την απώλεια του σωματικού αγγίγματος (φιλιά) με την γλώσσα και την επιλογή λέξεων που φανερώνουν θλίψη, αγάπη και ‘δέσιμο’ με την μητέρα. Στο ποίημα του Γκάτσου, ο λόγος της μητέρας δεν διακόπτεται, με τον γιο που είναι ζωντανός να μην ακούει καθόλου. Ορθότερα, να μην μπορεί να ακούσει εφόσον είναι ζωντανός και συν-διαλέγεται με τους ‘ζωντανούς’ και μόνο με αυτούς. Ακόμη και ο ‘απόηχος’ της μητρικής αγάπης και ικεσίας δεν φτάνει σε αυτόν. Και, τρίτον, στο ποίημα του Γκάτσου μιλά και ο πατέρας του ‘παλικαριού’ (άλλη ονομασία σε όλη την Ελλάδα και όχι μόνο σε διάφορες περιοχές, για τον ‘Λεβέντη’), εν αντιθέσει με το ποίημα της Όλγας Καλύβα, για να ικετεύσει και αυτός. Βλέπε σχετικά, Πατερίδου, Γεωργία., ‘Λόγος και σιωπή. Ζητήματα ταυτότητας με επίκεντρο τη θεματική του πένθους στο μυθιστόρημα της Ρέας Γαλανάκη Φωτιές του Ιούδα, Στάχτες του Οιδίποδα,’ στο: Παπαστάθη, Ίλια., (επιμ.), ‘Ζητήματα νεοελληνικής φιλολογίας. Μετρικά, υφολογικά, κριτικά, μεταφραστικά…ό.π., σελ. 1011. Roilos, Panagiotis., ‘C. P. Cavafy. The economics of metonymy,’ University of Illinois Press, 2010, σελ. 134. Καλύβα, Όλγα., ‘Λεβέντη μου,’ Θεματική Ενότητα ‘Μοιρολόγια και του Κάτω Κόσμου,’ Ποιητική Συλλογή ‘Σοφίας Άμητος,’ Εκδόσεις Κέφαλος, Αθήνα, 2023, σελ. 27.

[3] Βλέπε σχετικά, Τσέχος, Ηλίας., ‘Ανθολογία Ποντιακής Ποίησης. Η δίγλωσσος,’ Επιμέλεια: Ιωακειμίδου, Παναγιώτα. Εκδόσεις Ανάλεκτο, Νάουσα Ημαθίας, 2021. Παρόμοια θεματικά μοτίβα παρατηρούμε και στην ‘Ανθολογία Ποντιακής Ποίησης’, με κυριότερο εξ αυτών την πτώση της Κωνσταντινούπολης στους Οθωμανούς. Συνδετικός κρίκος, γλωσσικά, είναι μόνο μία λέξη: Η λέξη ‘Εάλω’ που φέρει εγγύτερα την Ποντιακή παράδοση και κουλτούρα με αυτή διαφόρων περιοχών της Ελλάδας με πρωταγωνιστές και στις δύο περιπτώσεις, δύο σύγχρονους Έλληνες ποιητές. Ο Τσέχος επιμένει βέβαια να μνημονεύει, θέτοντας στο επίκεντρο και την απώλεια της Τραπεζούντας, του μείζονος σημείου αναφοράς του Ποντιακού πολιτισμού. Στην  Ποντιακή Ανθολογία στην οποία δεν ανθολογούνται μόνο ονόματα, υπάρχει χώρος για την επική-πολεμική-ηρωική ποίηση τύπου ‘Διγενή Ακρίτα’. Η Όλγα Καλύβα αντίθετα δεν καταπιάνεται με την επική-πολεμική και ηρωική ποίηση, αποδίδοντας έμφαση στα ποιήματα της ‘Τάβλας,’ ήτοι του τραπεζιού και της παρέας. Έξι ποιήματα συμπεριλαμβάνονται σε αυτή την θεματική ενότητα, αναδεικνύοντας στην επιφάνεια έννοιες όπως συντροφικότητα, πίστη στον φίλο, στο Θεό και στην Παναγία, εργασία, χαρά που έρχεται μετά το πέρας μίας κοπιαστικής εργασίας. Τα ποιήματα ‘Της Τάβλας’ συνιστούν άλλη μία περίπτωση, όπου αποδεικνύεται πως η ποιήτρια υπερβαίνει κατά πολύ την δημώδη ποιητική παράδοση της περιοχής από την οποία κατάγεται (Θεσσαλία), καθιστάμενη ‘υπερ-τοπική’, δηλαδή εθνική. Πρώτα εθνική και εν συνεχεία ‘τοπική’. Βλέπε και, Καλύβα, Όλγα., ‘Της Τάβλας,’ Ποιητική Συλλογή ‘Σοφίας Άμητος…ό.π., σελ. 65-72. Ριζίτικα τραγούδια της ‘τάβλας’ μπορούμε να συναντήσουμε σε διάφορες περιοχές της Κρήτης.

[4] Πολλές και χρήσιμες πληροφορίες για την συγκεκριμένη έννοια και για την χρησιμοποίηση από τον Εμμανουήλ Ροϊδη, μας προσφέρει ο Νίκος Μαυρέλος. Βλέπε σχετικά, Μαυρέλος, Νίκος., ‘Το ψηλαφητό παλίμψηστο της ροϊδικής γραφής. Ζητήματα λογοτεχνικής και πολιτισμικής θεωρίας,’ Εκδόσεις Σοκόλης, Αθήνα, 2008, σελ. 17-42. Εντός της ποιητικής συλλογής διακρίνουμε και ποιήματα με έντονες τις επιρροές από το δημοτικό τραγούδι. Ενδεικτικό παράδειγμα αυτού, είναι το ποίημα ‘Νάνι και Νανάκια’ του, ένα παιδικό νανούρισμα το οποίο περισσότερο τραγουδιέται, τουλάχιστον η πρώτη στροφή και λιγότερο διαβάζεται. Με μία έξυπνη χρήση της ομοιοκαταληξίας και του ελεύθερου στίχου, η Όλγα Καλύβα πως ο ύπνος είναι κάτι παραπάνω από φυσική κατάσταση ή διεργασία για την μητέρα. Η ίδια ‘εύχεται’ (να πως τίθεται η ‘ευχή’ στο προσκήνιο), να κοιμηθεί το παιδί για να ‘μεγαλώσει’ (πόσοι δεν άκουσαν αυτή την φράση από τις γιαγιάδες τους; ), με την επιθυμία της μητέρας να περικλείεται στην φράση «Έλα, ύπνε, ύπνωσε το». Επικουρικά λειτουργεί η μορφή της Παναγίας, που παράλληλα με τον ύπνο, μπορεί να συμβάλλει ώστε το παιδί να ‘μεγαλώσει’ και να ‘γίνει όμορφο και γερό’. Παλαιές δοξασίες και ‘ζωογόνες’ προσλήψεις του ύπνου, συνυπάρχουν αρμονικά με θρησκευτικές αναφορές (για τον Jenny, «η αναφορά αρκεί για να εισαγάγει στο κεντρικό κείμενο μια σημασία»),  με αποτέλεσμα την δημιουργία ενός ποιήματος στο οποίο μπορεί να στραφεί οποιαδήποτε μητέρα θέλει να κοιμήσει το παιδί της. Ένα εύλογο ερώτημα είναι το ακόλουθο: Υπάρχουν μέσα σε αυτό το ποιητικό κείμενο στοιχεία δια-κειμενικότητας, η οποία είναι «η συνθήκη ύπαρξης κάθε κειμένου», σύμφωνα με τον Roland Barthes; Ναι, υπάρχουν, και μάλιστα ανήκουν στο είδος της μη-συνειδητής δια-κειμενικότητας. Έτσι λοιπόν, το ποίημα ‘Νάνι και Νανάκια’ διατηρεί εκλεκτικές κειμενικές συγγένειες και με το γνωστό και δημώδες ‘κοιμήσου και παρήγγειλα  στην πόλη τα προικιά σου, στη Βενετιά  τα ρούχα σου και τα χρυσαφικά σου’, και με το ποίημα ‘Πρωινό Άστρο’ του Γιάννη Ρίτσου, από το οποίο ξεχωρίζει η παράκληση προς την  μικρή του κόρη: ‘Κοιμήσου’. Βλέπε και, Jenny, Laurent., ‘La strategie de la forme,’ Poetique, 27, 1976, σελ. 266-267. Για την περί δια-κειμενικότητας προσέγγιση του Barthes, βλέπε και, Δανιήλ, Χρήστος., ‘Σύγχρονη ποίηση και δημοτική παράδοση: το δημοτικό τραγούδι στην ποίηση των μεταπολεμικών υπερρεαλιστών ποιητών,’ Διδακτορική Διατριβή, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 2004, σελ. 23,  Διαθέσιμη στο: Σύγχρονη ποίηση και δημοτική παράδοση: το δημοτικό τραγούδι στην ποίηση των μεταπολεμικών υπερρεαλιστών ποιητών (didaktorika.gr) Εάν δε, εστιάσουμε την ανάλυση μας στην προτροπή της μητέρας προς την Παναγία ώστε αυτή να φυλάξει το παιδί, τότε εισχωρούμε αυτομάτως στο πεδίο της βαθύτερης ψυχολογικής προσέγγισης. Το προτρεπτικό και όχι προστακτικό ‘φύλαξε το’ προσδιορίζεται με τους ακόλουθους τρόπους: Πρώτον, ‘φύλαξε το’ για να έχει έναν καλό και αδιατάρακτο ύπνο. Δεύτερον, ‘φύλαξε το’ για να μην δει κάποιον εφιάλτη, και, τρίτον, για να μην το ‘βρει το κακό στη ζωή του’.  Καλύβα, Όλγα., ‘Νάνι και Νανάκια του,’ Θεματική Ενότητα ‘Νανουρίσματα-Ταχταρίσματα…ό.π., σελ. 87. Τα αρκετά σημεία στίξης που υπάρχουν εντός του ποιήματος, δεν το εμποδίζουν τον αναγνώστη από το να προσπαθήσει να το τραγουδήσει.

[5] Πραγματικά, σε πολλά ποιήματα της συλλογής βρίσκουμε διάσπαρτες εικόνες και γλωσσικούς όρους που χρησιμοποιούνταν και στον ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1960. Δεν θα ήσαν παράλογο και υπερβολικό να υποστηρίξουμε πως αυτή η ερωτική εξομολόγηση θυμίζει την αντίστοιχη που είχε κάνει η Αλίκη Βουγιουκλάκη προς την θεία της στην κινηματογραφική ταινία ‘Η Νεράιδα και το Παλικάρι,’ εκεί όπου η περιέργεια για τον άγνωστο συμβαδίζει με την ερωτική επιθυμία. Η δε θεματική ενότητα ‘Της Ξενιτιάς’ παραπέμπει αυτούσια στα αντίστοιχης θεματικής λαϊκά και μη τραγούδια, όπως επίσης και σε ταινίες που καταπιάστηκαν με αυτό το θέμα.

[6] Βλέπε σχετικά, Καλύβα, Όλγα., ‘Μην τάζεις, Μάνα…’, Θεματική Ενότητα ‘Της Μάνας…ό.π., σελ. 55. Το όνειρο λειτουργεί ως διεργασία εντός της οποίας βρίσκουν ‘καταφύγιο’, για τα νεαρά κορίτσια της επαρχίας που νιώθουν να ασφυκτιούν ερωτικά, οι ανομολόγητοι πόθοι, ο ερωτικός πόθος και η ερωτική συνεύρεση, με το όνειρο να συνιστά το κατάλληλο περιβάλλον όπου η σιωπή παύει να υφίσταται. Η κόρη μέσω του ονείρου, ορίζει την ζωή με όρους Λεβινάς: Με όρους «ευτυχίας» δηλαδή την οποία θέλει να ‘ζήσει’ όσο τίποτε άλλο. Βλέπε και, Λεβινάς, Εμμανουέλ., ‘Ολότητα και άπειρο,’ Μετάφραση: Παπαγιώργης, Κωστής. Εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα, 1989, σελ. 136.

[7] Η θεματική ενότητα ‘Κλέφτικα-Ιστορικά’ μας φέρνει στο νου την δημώδη ποίηση και τα δημοτικά τραγούδια της προ-επαναστατικής περιόδου, με την ιστορική περιήγηση της ποιήτριας βέβαια να πηγαίνει πολύ πιο πίσω χρονικά, φτάνοντας έως τις ημέρες μας. Δεν θα ήσαν ορθό να υποστηρίξουμε πως η ‘τριβή’ με αυτή την ποίηση μπορεί να συντελέσει καθοριστικά στη διαμόρφωση του ποιητικού ύφους ή αλλιώς, του ποιητικού στυλ της Όλγας Καλύβα. Και λέμε κάτι τέτοιο διότι εκτιμούμε πως η ποιήτρια συγκρότησε το ποιητικό της ύφος προτού αποφασίσει να καταπιαστεί με την δημώδη ποίηση, η οποία με την σειρά της παίζει ρόλο στην περαιτέρω εξέλιξη αυτού.

[8] Όπως υποστηρίζει ο Riffaterre, «το διακείμενο γίνεται το σύνολο των κειμένων που βρίσκουμε στη μνήμη μας κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης ενός συγκεκριμένου έργου». Η ‘σοφίας άμητος’ λειτουργεί αυτοτελώς και ως «διακείμενο» επιτρέποντας στον αναγνώστη να οργανώσει την μνήμη του και να ‘βρει’ σε αυτή ‘θραύσματα’ του παρελθόντος, προερχόμενων ακόμη και από το σχολικό περιβάλλον. Ένα ποίημα μπορεί να του ‘μιλήσει’ (βλέπε και την θεωρία της πρόσληψης ενός λογοτεχνικού έργου), με διάφορους τρόπους: Μπορεί να τον ωθήσει να θυμηθεί έναν παλαιό έρωτα, την μορφή της γιαγιάς που αφηγείται και εκπέμπει ότι χρειάζεται εκείνη την στιγμή ένα παιδί: Ήτοι, συναισθηματική ασφάλεια και σταθερότητα. Βλέπε σχετικά, Riffaterre, M., ‘L’ intertexte inconnu,’ Litterature 41, 1981, σελ. 4.

[9] Η Όλγα Καλύβα λειτουργεί και ως πολύ καλή ‘αρχειοθέτης’, καθότι συγκεντρώνει και ταξινομεί με ιδιαίτερη επιμέλεια το υλικό της, το οποίο θα μπορούσε να αξιοποιηθεί από κάποιον εξειδικευμένο λαογράφο.

[10] Βλέπε σχετικά, Καλύβα, Όλγα., ‘Δυο Πουλιά,’ Θεματική Ενότητα ‘Νανουρίσματα-Ταχταρίσματα…ό.π., σελ. 88. Η παράδοση αποτυπώνεται και στην φωτογραφία που κοσμεί την ποιητική συλλογή, εκεί όπου παρατηρούμε την γιαγιά της ποιήτριας να φορά μία παραδοσιακή ενδυμασία.