Αντρέι Ταρκόφσκι: Το σμίλεμα του χρόνου

Αντρέι Ταρκόφσκι: Το σμίλεμα του χρόνου

Σύμφωνα με τον Ταρκόφσκι, η καλλιτεχνική δημιουργία είναι μια ζωντανή διαδικασία που απαιτεί ικανότητες για την άμεση παρατήρηση τού συνεχώς μεταβαλλόμενου, αεικίνητου υλικού κόσμου. Ο κινηματογράφος εμφανίστηκε ως μέσο καταγραφής της κίνησης της πραγματικότητας, μιας κίνησης υπαρκτής, συγκεκριμένης, χρονικά καθορισμένης και μοναδικής. Εμφανίστηκε ως μέσο αέναης παραγωγής του λεπτού της ώρας στη ρευστή του μεταβλητότητα, δευτερόλεπτο προς δευτερόλεπτο, αποτυπώνοντάς το στο φιλμ. Αυτή η ιδιότητα, σύμφωνα με τον Ταρκόφσκι, προσδιορίζει το εκφραστικό μέσο που λέγεται κινηματογράφος. Η σύλληψη του δημιουργού γίνεται ζωντανή ανθρώπινη μαρτυρία που μπορεί να διεγείρει και να καθηλώσει το κοινό μόνο αν εμβαπτιστεί στο ορμητικό ρεύμα της πραγματικότητας, μιας πραγματικότητας που είναι παρούσα σε κάθε απτή, συγκεκριμένη στιγμή η οποία απεικονίζεται – στιγμή μοναδική τόσο στη σύσταση όσο και στο αίσθημά της.

Ο Ταρκόσφκι πιστεύει σε έναν κινηματογράφο που εξαφανίζει, ή συγκαλύπτει, οποιαδήποτε ένδειξη αφηγηματικής παρουσίας, οποιοδήποτε ίχνος διαμεσολάβησης, πράγμα που προσδίδει έναν χαρακτήρα αξιοπιστίας στο καλλιτεχνικό έργο. Όπως εξηγεί ο ίδιος, «ένα έργο για να είναι ολοκληρωμένο δεν πρέπει να αφήνει να φανεί ό,τι αποκαλύπτει ή δηλώνει η κατασκευή του. Ο καλλιτέχνης, σύμφωνα με μια καθιερωμένη σύμβαση, πρέπει να φαίνεται μόνο από το ύφος του και να συνεχίζει τις προσπάθειές του ώσπου να εξαφανίσει κάθε ίχνος ορατού μόχθου».[1]

Κατά την γνώμη του, όταν το κοινό αγνοεί τον λόγο για τον οποίο ο σκηνοθέτης χρησιμοποίησε μια ορισμένη μέθοδο, μπορεί να πιστέψει στην πραγματικότητα αυτού που συμβαίνει στην οθόνη, να πιστέψει στη ζωή που παρατηρεί ο σκηνοθέτης. Αν όμως το κοινό τσακώσει τον σκηνοθέτη «στα πράσα», ξέροντας γιατί ακριβώς καταφεύγει σε κάποιο συγκεκριμένο «εκφραστικό» τέχνασμα, δεν πρόκειται να συμμεριστεί όσα συμβαίνουν, ούτε και παρασύρεται - αρχίζει να κρίνει τον σκοπό του συμβάντος και την εκτέλεσή του. «Η λειτουργία της εικόνας, όπως είπε ο Γκόγκολ, είναι να εκφράσει την ίδια τη ζωή, όχι ιδέες ούτε απόψεις. Δεν σηματοδοτεί τη ζωή, δεν την συμβολίζει, παρά της δίνει σάρκα και οστά, εκφράζοντας τη μοναδικότητά της».[2]

Την πίστη του στην αδιαμεσολάβητη ευπιστία της κινηματογραφικής εικόνας προδίδει, η έκφραση της «μεταμέλειάς» του σχετικά με το γύρισμα κάποιων πλάνων του Καθρέφτη: «Αν μπορούσα, θα έκοβα ευχαρίστως από τον Καθρέφτη τη σκηνή με τον κόκορα, κι ας προξένησε βαθιά εντύπωση σε πολλούς θεατές. Όταν η ηρωίδα αποφασίζει να σφάξει τον κόκορα, σχεδόν έτοιμη να σωριαστεί κάτω από την εξάντληση, την τραβήξαμε σε γκρο πλαν, και στο τέλος του πλάνου “ανεβάσαμε το καρέ” χρησιμοποιώντας φωτισμό τελείως αφύσικο. Καθώς βγαίνει ρελαντί στην οθόνη, δίνει την εντύπωση ότι επιμηκύνουμε το χρονικό πλαίσιο, και βυθίζουμε το κοινό στην κατάσταση της ηρωίδας, ακινητοποιώντας τη στιγμή αυτή για να την προβάλουμε. Κι αυτό είναι κακό επειδή το πλάνο αρχίζει να φιλολογίζει. Παραμορφώνουμε το πρόσωπο της ηθοποιού εν αγνοία της, αναλαμβάνοντας να υποδυθούμε εμείς τον ρόλο της. Εξυπηρετούμε το αίσθημα που επιζητούμε, αντλώντας το μόνο με τα δικά μας, τα σκηνοθετικά μέσα. Η κατάστασή της γίνεται υπερβολικά σαφής, διαβάζεται υπερβολικά εύκολα. Και στην ερμηνεία της πνευματικής κατάστασης ενός προσώπου πρέπει να μένει πάντοτε κάτι κρυφό».[3]

Σύμφωνα με τον Ταρκόφσκι, αυτή η κινηματογραφική διαφάνεια, για να είναι ειλικρινής, επιτυγχάνεται μέσω της «απορρόφησης» της δημιουργικής διάνοιας στην επιφάνεια της εικόνας: «Υπάρχει ένα παράδοξο: η εικόνα συμβολίζει την πληρέστερη κατά το δυνατόν έκφραση του τυπικού, του χαρακτηριστικού, κι όσο πληρέστερα το εκφράζει, τόσο πιο ατομικό, πιο πρωτότυπο γίνεται αυτό. Η εικόνα είναι κάτι το εξαιρετικό! Από μια άποψη είναι πολύ πιο πλούσια από την ίδια τη ζωή, ίσως επειδή εκφράζει την ιδέα της απόλυτης αλήθειας. Στον κινηματογράφο, η εικόνα βασίζεται στην ικανότητά μας να παρουσιάζουμε σαν παρατήρηση την προσωπική μας αντίληψη για κάποιο αντικείμενο. Πρέπει να μας αιφνιδιάζει με την αυθεντικότητα των πράξεων, με την ομορφιά και το βάθος των καλλιτεχνικών εικόνων, και όχι με τη φορτική επεξήγηση του νοήματός τους. Νομίζω ότι, αν δεν υπάρχει οργανικός δεσμός ανάμεσα στις υποκειμενικές εντυπώσεις του δημιουργού και την αντικειμενική αναπαράσταση της πραγματικότητας, δεν θα επιτυγχάνεται ούτε επιφανειακή πιστότητα, πόσο μάλλον αυθεντικότητα και εσωτερική αλήθεια».[4]

Εξαιτίας όλων των προηγούμενων, ο Ταρκόφσκι είναι αντίθετος με την έννοια του μοντάζ ως την κατασκευή νοήματος μέσω της διαλεκτικής σύνθεσης των εικόνων:

«Επιστρέφοντας στην κινηματογραφική εικόνα, θα ήθελα να διαλύσω αμέσως την ευρύτατα διαδεδομένη άποψη ότι είναι “σύνθετη”. Τη θεωρώ λανθασμένη άποψη, επειδή υπονοεί ότι ο κινηματογράφος στηρίζεται σε χαρακτηριστικά γνωρίσματα άλλων μορφών τέχνης και δεν έχει κανένα αποκλειστικά δικό του – αρνείται δηλαδή ότι ο κινηματογράφος είναι τέχνη. Ο κυρίαρχος, παντοδύναμος παράγοντας της κινηματογραφικής εικόνας είναι ο ρυθμός με τον οποίο εκφράζει την πορεία του χρόνου στο κάδρο. Το πραγματικό πέρασμα του χρόνου γίνεται εξίσου σαφές και στη συμπεριφορά των προσώπων, στην οπτική επεξεργασία και τον ήχο – συνοδευτικά χαρακτηριστικά που η απουσία τους θεωρητικά δεν επηρεάζει καθόλου την ύπαρξη της ταινίας. Είναι αδύνατο να διανοηθεί κανείς κινηματογραφικό έργο χωρίς αίσθηση του χρόνου που περνά σε κάθε πλάνο. Μπορεί όμως να φανταστεί ταινία χωρίς ηθοποιούς, χωρίς μουσική, χωρίς σκηνικά, ακόμα και χωρίς μοντάζ […] Δεν δέχομαι ότι το μοντάζ είναι το κύριο διαμορφωτικό στοιχείο της ταινίας […] Η κινηματογραφική εικόνα γεννιέται στο γύρισμα και υπάρχει μέσα στο κάδρο, σε κάθε καρέ. Επομένως, κατά το γύρισμα με απασχολεί η πορεία του χρόνου στο κάδρο, συγκεντρώνομαι στην αναπαραγωγή και καταγραφή του χρόνου. Το μοντάζ ενώνει πλάνα που είναι ήδη γεμάτα χρόνο, και οργανώνει την ενιαία, ζωντανή δομή που ενυπάρχει στην ταινία. Και ο χρόνος που πάλλεται στα αιμοφόρα αγγεία της ταινίας, ζωντανεύοντάς την, έχει ποικίλη ρυθμική πίεση. Η έννοια του “κινηματογράφου του μοντάζ” – ότι το μοντάζ ενώνει δύο ιδέες και γεννά μια τρίτη – μου φαίνεται ότι δεν συμβιβάζεται καν με τη φύση του κινηματογράφου. Τελικός στόχος της τέχνης δεν μπορεί ποτέ να είναι η αλληλεπίδραση ιδεών. Η εικόνα είναι συνδεδεμένη με το συγκεκριμένο και το υλικό, κι ωστόσο, μέσα από μυστηριώδη μονοπάτια, απλώνεται σε περιοχές πέρα από το πνεύμα. Η ποιητική του κινηματογράφου – μείγμα των πιο ταπεινών υλικών που τα ποδοπατούμε κάθε μέρα – αντιστέκεται στον συμβολισμό».[5]

Τελικά το μοντάζ είναι μόνο η ιδανική παραλλαγή της συναρμολόγησης των πλάνων – μιας συναρμολόγησης την οποία περιέχει αναγκαστικά το υλικό που τοποθετήθηκε στη μπομπίνα. Σωστό, αποδοτικό μοντάζ σημαίνει ότι επιτρέπεις στις χωριστές σκηνές και τα πλάνα να ενωθούν αυθόρμητα, γιατί από μια άποψη αυτομοντάρονται, σμίγουν σύμφωνα με τη δική τους εσωτερική λογική.

Η σύνδεση των πλάνων μπορεί να ευθύνεται για τη δομή μιας ταινίας, δεν δημιουργεί όμως και τον ρυθμό της όπως πιστεύεται γενικά. Τον ρυθμό μιας ταινίας τον δημιουργεί ο χρόνος που διατρέχει τα πλάνα, και τον καθορίζει όχι το μήκος των μονταρισμένων τμημάτων, παρά η πίεση του χρόνου που διατρέχει αυτά τα τμήματα. Τον ρυθμό δεν μπορεί να τον καθορίσει το μοντάζ (μπορεί μόνο να είναι χαρακτηριστικό στοιχείο του ύφους από αυτή την άποψη). Ο χρόνος διατρέχει την ταινία ανεξάρτητα από το μοντάζ, όχι εξαιτίας του. Αυτό που πρέπει να συλλάβει ο σκηνοθέτης στα κομμάτια πάνω στο τραπέζι του μοντάζ είναι η πορεία του χρόνου όπως έχει καταγραφεί στο καρέ.

«Πώς γίνεται αισθητός ο χρόνος ενός πλάνου; Γίνεται συγκεκριμένος όταν αισθάνεσαι ότι κάτι σημαδιακό, κάτι αληθινό συμβαίνει πέρα από τα γεγονότα στην οθόνη. Όταν καταλαβαίνεις, όταν συνειδητοποιείς ότι αυτό που βλέπεις στο κάδρο δεν περιορίζεται στην οπτική του απεικόνιση, παρά αποτελεί ένδειξη κάποιου στοιχείου που εκτείνεται πέρα από το κάδρο στο άπειρο. Ότι αποτελεί ένδειξη ζωής. Η ταινία, όπως και το άπειρο της εικόνας είναι μεγαλύτερη από όσο δείχνει. Και πάντοτε αποδεικνύεται ότι περιέχει περισσότερη σκέψη, περισσότερες ιδέες από όσες έβαλε ενσυνείδητα ο δημιουργός της».

Σύμφωνα με τον Ταρκόφσκι, ο σκηνοθέτης την προσωπικότητά του την φανερώνει κυρίως στην αίσθηση του χρόνου, στο ρυθμό. Ο ρυθμός χρωματίζει ένα έργο με σημεία ύφους. Δεν μπορεί να τον επινοήσει κανείς, να τον συνθέσει πάνω σε μια αυθαίρετα θεωρητική βάση, γιατί γεννιέται αυθόρμητα, καθώς ανταποκρίνεται στην εσωτερική εμπειρία του σκηνοθέτη, στη δική του “αναζήτηση του χρόνου”. Η συναρμολόγηση, το μοντάζ, διαταράσσει το πέρασμα του χρόνου, το ανακόπτει και ταυτόχρονα του προσδίδει κάτι καινούργιο. Παραμορφώνει το χρόνο για να του δώσει ρυθμική έκφραση.

Η κινηματογραφική εικόνα λοιπόν, είναι παρατήρηση των γεγονότων της ζωής στον χρόνο – παρατήρηση οργανωμένη σύμφωνα με το πρότυπο της ίδιας της ζωής, τηρώντας τους χρονικούς της νόμους. Η παρατήρηση είναι εκλεκτική: στην ταινίας μένει μόνο ό,τι δικαιολογείται σαν αναπόσπαστο μέρος της εικόνας. Την εικόνα δεν μπορεί να την χωρίσει και να τη διασπάσει κανείς χωρίς να παραβιάσει τη χρονική της φύση, δεν μπορεί να της αφαιρέσει τον τρέχοντα χρόνο. Η εικόνα γίνεται γνήσια κινηματογραφική όταν, μεταξύ άλλων, όχι μόνο ζει μέσα στον χρόνο, μα και ο χρόνος ζει μέσα σε αυτήν, μέσα σε κάθε κάδρο.

Έργο του σκηνοθέτη, συνεπώς, είναι το «σμίλεμα του χρόνου». Την ίδια προσδοκία, την ίδια απαίτηση, έχει και το κοινό, σύμφωνα με τον Ταρκόφσκι:

«Νομίζω ότι ο λόγος για τον οποίο πηγαίνει κανείς στον κινηματογράφο είναι ο χρόνος – χρόνος χαμένος, σπαταλημένος ή προσδοκώμενος… Όταν ο θεατής πληρώνει το εισιτήριό του είναι σαν να γυρεύει να αναπληρώσει τα χάσματα της ύπαρξής του, ξεκινώντας σε μια “αναζήτηση του χαμένου χρόνου”».[6]

 

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

 

 

_____

[1] Α. Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας,  Αθήνα: Νεφέλη, 1987, σελ. 132.

[2] Ό.π., σελ.153.

[3] Ό.π., σσ.150-151.

[4] Ό.π., σσ. 155,147,33.

[5] Σμιλεύοντας το χρόνο, σσ.156-170.

[6] Ό.π, σσ.87-115.

Μην ξεχνάτε πως το σχόλιό σας είναι πολύτιμο!

Επιμέλεια κειμένου

Υποβολή σχολίου

Υποβολή συμμετοχής!

Εγγραφείτε στο newsletter

Αρχείο

Είσοδος