Εκδόσεις Καστανιώτη

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Βαγγέλης Χρόνης: ‘Ποίηση 1999-2020’

«Πως νοσταλγείς ωραία καλοκαίρια που δεν έζησες. Μόνο να ονειρεύεσαι μπορείς αυτά που ίσως έλθουν»

Βαγγέλης Χρόνης, ‘Νοσταλγία’

Από τις εκδόσεις Καστανιώτη, κυκλοφορούν, το 2021, τα συγκεντρωτικά ποιήματα του Βαγγέλη Χρόνη για την περίοδο 1999-2020.[1] Πιο συγκεκριμένα, ο τόμος συμπεριλαμβάνει τις συλλογές ποιημάτων,[2] που ξεκινούν από το 1999 και τον ‘Σύμμαχο χρόνο’ και φθάνουν έως το 2020,[3] όταν και κυκλοφόρησε η ‘Μελλοντική Ελευθερία’ σε ποίηση Βαγγέλη Χρόνη και Κωνσταντίνου Μπούρα,[4] που εν προκειμένω, αποτέλεσε μία εύτακτη χρονικά, κατάθεση σκέψεων γύρω από την εκδήλωση του πανδημικού γεγονότος.

Η ‘Ποίηση 1990-2020,’[5] όπως είναι ο τίτλος του συγκεντρωτικού τόμου,[6] μπορεί να ενταχθεί, μορφολογικά,[7] και στην κατηγορία του ποιητικού χρονικού και όχι του χρονολόγιου, στο βαθμό που δίδει έμφαση σε μία ποιητική κατηγοριοποίηση με βάση χρονικά ορόσημα (χρονιές), και όχι σε μία παράθεση, και δη συνεχόμενη παράθεση, ημερομηνιών.[8]

Διότι το διακύβευμα υπήρξε η ανάδειξη, ακόμη και εμπρόθετα, του ποιητικού λόγου,[9] οι διακυμάνσεις που μπορεί να ανακύψουν, η μετάβαση από συλλογή σε συλλογή.[10]

Σε αυτό το πλαίσιο,[11] η μετάβαση καθίσταται ο όρος-κλειδί, καθώς συμβάλλει στη συγκρότηση ενός ποιητικού ‘συνεχούς’, το οποίο όμως, όσον αφορά το περιεχόμενο του, δεν εξελίσσεται γραμμικά, εκεί όπου ο Βαγγέλης Χρόνης «πολιτογραφείται»[12] ως ποιητής, για να παραπέμψουμε στην ανάλυση της Pascale Casanova, που καταλαμβάνει την δική του θέση στην ποιητική παραγωγή[13] ή αλλιώς, στον ποιητικό χώρο της Μεταπολιτευτικής Ελλάδας.

Εδώ όμως, ενσκήπτει ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον στοιχείο: Ακόμη και αν δεν λειτουργεί ως ένας ιδιαίτερος ανατόμος της Μεταπολιτευτικής Ελλάδας, ή της περιόδου της ύστερης Μεταπολίτευσης (η εκδήλωση της οποίας συνιστά την μετάβαση της χώρας σε καθεστώς «νέας δημοκρατίας»,[14] κατά την ανάλυση των Jaggers & Gurr), ο ποιητής δεν αποσπάται από το ευρύτερο πλαίσιο αυτής της περιόδου, και ιδίως, από την ποιητική παραγωγή της περιόδου.

Με μία προτίμηση, στην ολιγόστιχη ή αλλιώς, στη μικρή ποιητική φόρμα, ο Βαγγέλης Χρόνης, έχει διαμορφώσει το δικό του ποιητικό ύφος,[15] εντός του εντός του συναρθρώνονται οι αφηγήσεις περί χρόνου και οι προεκτάσεις της μνήμης,[16] προσιδιάζοντας προς την κατεύθυνση εννοιολογικής ‘κατασκευής’ της ‘υποκειμενικότητας.’

Ας το δούμε πιο αναλυτικά. Η έννοια της ‘υποκειμενικότητας’ στην ποίηση του Βαγγέλη Χρόνη προκύπτει, όχι μεταφυσικώ τω τρόπω, αλλά, αντιθέτως, διαμέσου της επαφής με την ιστορία και των διεργασιών που δύναται να επιφέρει αυτή η επαφή, της βιωματικής σχέσης με το φυσικό περιβάλλον και με διάφορα τοπόσημα που είναι συμβολικά ‘φορτισμένα’ (βλέπε την νήσο ‘Δήλο’),[17] της σημασιοδότησης του ‘ωραίου,’ της αντίληψης για τον θάνατο που προσδιορίζεται και ως ατομικό ‘τέλος.’

Εντός χρόνου και την ίδια στιγμή, χρονικά απροειδοποίητο. Παράλληλα, για την κατασκευή αυτού που ορίσαμε ως ποιητική ‘υποκειμενικότητα,’ δεν εκλείπουν και υπόγειες δια-κειμενικές αναφορές, στοιχείο το οποίο και εντοπίζουμε στο ρυθμικό ποίημα ‘Ακριβώς στις Δώδεκα,’ από την συλλογή ‘Νέοι στον Άδη’: «Ο άρχοντας του σκότους απόμακρος ψυχρός και αδιάφορος μισώντας αυτούς που φεύγουν χωρίς την άδεια του κάποιο μεσημέρι ακριβώς στις δώδεκα τύλιξε στις μαύρες του φτερούγες κάτω από ένα μπαλκόνι το θρυμματισμένο κουφάρι του άμοιρου δειλού. Ακριβώς στις δώδεκα το μεσημέρι και όχι τα μεσάνυχτα».[18]

Εδώ έχουμε να κάνουμε, όχι με την επίκληση αλλά με μία αναγγελία θανάτου ‘ακριβώς στις δώδεκα το μεσημέρι,’ χωρίς λεπτό παραπάνω. Ο θάνατος ονομάζεται ‘άρχοντας του σκότους,’ σε ένα εγχείρημα αντιστροφής εκείνης της αντίληψης που θέλει τον θάνατο και τον φόβο περί θανάτου να επέρχονται τις νυχτερινές ώρες, την ίδια στιγμή όπου αυτός καθίσταται απτός και καθημερινός, χωρίς χρονική προτίμηση αλλά με ‘πρόσωπο’: Ο ‘άρχοντας του σκότους’ που φέρει ‘μαύρες φτερούγες,’ (ενδιαφέρουσα η διαλεκτική σχέση ‘σκότους’ και μαύρου χρώματος), επέρχεται δραστικά, αθόρυβα, όσο και με μία βαθιά αίσθηση πένθους, επι-λέγοντας την ώρα, ήτοι την στιγμή: «Στις δώδεκα το μεσημέρι».[19]

Μία παρόμοια αναγγελία θανάτου, η οποία τονίζεται μέσω της επαναλαμβανόμενης χρήσης του λεκτικού-ποιητικού μοτίβου «τ’ απόγεμα η ώρα πέντε»,[20] απαντάται και στην ποιητική συλλογή του Φεδερίκο Γαρθία Λόρκα, ‘Θρήνος για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας,’ στο εγκάρσιο σημείο όπου στις, πέντε το απόγευμα, εμφανίζεται και σε ένα δεύτερο επίπεδο, σημαίνεται ο θάνατος.[21]

Και δη ο θάνατος του ταυρομάχου Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας υπό την μορφή της τελετουργίας της εξόδιου ακολουθίας, τον οποίο θάνατο ο ποιητής αποδίδει παραστατικά, σχεδόν ‘βίαια’ και όχι ανεπαίσθητα, ώστε να διαφανεί η αλληλουχία των μεταβολών που προκαλεί ο θάνατος του αγαπημένου σε πολλούς ταυρομάχου: Στη φύση, στις σχέσεις των έμβιων όντων, στην εικόνα του νεκρού, στην οικία του που μετασχηματίζεται σε νεκρική οικία για να συμπεριλάβει ακριβώς την ζωή και ‘ό,τι υπήρξε’ ο ταυρομάχος, με τον ποιητικό λόγο να συγκροτεί ουσιωδώς μία ατμόσφαιρα θανάτου.

«Τ’ απόγεμα η ώρα πέντε»,[22] ώρα που συν-διαλέγεται με την μεσημβρινή ώρα που επιλέγει ο Βαγγέλης Χρόνης: ‘Στις δώδεκα το μεσημέρι,’ με τον θάνατο να εκδηλώνεται ξαφνικά αλλά ως οικείο συμβάν, και όχι ως ‘εξαίρεση στον κανόνα.’ Σε αυτό το ποιητικό ‘συνεχές,’ υπεισέρχεται και η παράμετρος του τόπου, όπως τονίσαμε και πιο πάνω.

Η Δήλος προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού, ήτοι, του τρόπου με τον οποίο προσλαμβάνεται ο τόπος για ό,τι δύναται να ‘προσφέρει’: «Φωτογεννήτρα εσύ της μέρας και της νύχτας αιώνιο φωτοβόλο αστέρι των Δίδυμων Αδελφών. Χαίρε, Δήλε των παλαιών πιστών ταξιδιωτών και της σύγχρονης ευλογημένης ερημιάς. Χαίρε, εσύ Νησάων Αγιωτάτη».[23]

Η διπλή επίκληση της Δήλου, προσδίδει αφηγηματική δυναμική στο ποίημα, το οποίο και θεωρούμε πως επιμερίζεται χρονικά: Παρελθοντικά, όντας νησί των «παλαιών πιστών ταξιδιωτών»,[24] αρκετοί εκ των οποίων εξακολουθούν να την επισκέπτονται, κάτι που δεικνύει η χρήση του προθήματος ‘πιστοί, που είναι ‘πιστοί’ στον τόπο και στον ‘χρόνο’ αυτού του τόπου.

Παροντικά, όντας νησί της ‘σύγχρονης ευλογημένης ερημιάς,’ που κινείται στον αντίποδα του φαινομένου της τουριστικοποίησης, δυνάμενη να προσφέρει το στοχασμό, το βίωμα, την ‘ερημιά’ όχι ως παράκληση, αλλά ως ‘ευλογημένο δώρο’ που αποκαλύπτεται σταδιακά. Και επίσης, εν τω μέσω του ποιήματος, ενσκήπτει και μία διαχρονική διάσταση, ευδιάκριτη στο λόγο που της επιφυλάσσει ο ποιητής: «Φωτογεννήτρα εσύ της μέρας και της νύχτας, αιώνιο φωτοβόλο αστέρι των Δίδυμων Αδελφών».[25]

Αυτές οι τρεις διαστάσεις δύνανται να αποκαλύψουν μία οιονεί υπαρξιακή χροιά, ενώ ταυτόχρονα, εκδηλώνεται και εκείνη η λεπτή διαδικασία την οποία και επισημαίνουν οι Βασίλης Βαμβακάς, Άγγελος Ναστούλης, Τριαντάφυλλος Καρατράντος και Παναγής Παναγιωτόπουλος. Δηλαδή, η διαδικασία μετατροπής του χώρου σε «τόπο», «μέσα από τα άτομα και τις εμπειρίες τους. Ο τόπος[26] σαν έννοια διαφέρει από τον χώρο καθώς υπεισέρχεται το βίωμα. Το βίωμα εννοούμενο ως έκφραση θεμελιωδών εμπειριών στην αυτοβιογραφία, φορτίζει τον χώρο με χαρακτηριστικά οικειοποίησης».[27]

Αν η μετάβαση[28] είναι συλλογική (οι ‘πιστοί ταξιδιώτες’ του ποιήματος), τότε, το βίωμα μπορεί να είναι ατομικό, επικουρικό ως προς την δυνατότητα επανεπινόησης του τόπου, επι-δραστικό, όταν την ίδια στιγμή συγκλίνει προς τον άξονα της τελετουργικής ανύψωσης του τόπου που προσφέρει το ‘φως’ ως ίδια ρήξη με το συμβατικό και με το πεπερασμένο.

Στην ‘Ποίηση 1990-2020,’[29] όσο προχωράμε, αντικρίζουμε επι-γενόμενους φόβους και αμφιβολίες, την προσδοκία της ‘επόμενης φοράς,΄ την επιθυμία σε διάφορες μορφές,[30] την ιστορία που πλέον, διαλέγεται με την πανδημία. Κάτι που πράττει και ο ποιητής, ο οποίος και καταθέτει την αίσθηση ενός ‘άγνωστου’ ιού, που περιφέρεται από τόπο σε τόπο. «Η άγνωστη ημέρα θα παραμείνει άγνωστη. Όταν φανερωθεί θα αποκαλύψει πιθανόν κάτι απρόοπτο και άγνωστο. Σενάρια ονείρων ο νους δυσκολεύεται να δημιουργήσει σήμερα αν και κάποια ανεπαίσθητη ελπίδα περιφέρει δειλά την παρουσία της. Σάμπως να καταράστηκαν την εποχή μας».[31] Στο ποιητικό ‘πράττειν,’ συναιρούνται δύο χαρακτηριστικά που έχουν σχέση με την ποίηση.

Το πρώτο είναι η δυνατότητα και η επιθυμία του δια-μοιρασμού της λέξης και του ευέλικτου λόγου,[32] και το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι η αίσθηση πως προτού διαμοιράσει, γράφει με μία εγκράτεια και ενίοτε με μία αυτο-συγκράτηση, έχοντας την επίγνωση ό,τι εντάσσεται σε ένα γίγνεσθαι που αλλάζει. Το κύριο μέλημα του ποιητή, σε ένα ποιητικό χρονικό με ορόσημα, δεν είναι να ακουστεί, αλλά να γράψει ποίηση για ό,τι αξίζει να ειπωθεί και να ακουστεί. Στην ποίηση του Βαγγέλη Χρόνη, η τυχαιότητα και το αδύνατο, το οποίο δεν μεταβάλλεται σε παραίτηση. Σε μία βαθιά αίσθηση αβοηθησίας, με την ποίηση να βοηθά στην την αυτο-τοποθέτηση εντός μίας κλίμακας αξιών.

Το ποίημα ‘Σωστά φρένα’ που αφιερώνεται στην Κική Δημουλά, ανασύρει στην επιφάνεια κάτι από το πνεύμα μίας ποίησης η οποία και διακρατεί την ισορροπία μεταξύ οικείου και αγνώστου: «Συμβιβαζόμενος αγωνιωδώς εκπαιδεύομαι να αγαπήσω τα αδύνατα αύριο μου – αυτά τα ακαθόριστα αλλά προδιαγεγραμμένα- και να απαλλαγώ από τους φόβους που καθηλώθηκαν σε αναπηρικό καροτσάκι δίχως ρόδες. Θα βοηθήσει, είπαν, ο τεχνίτης ποδηλάτων όχι τόσο για την ομαλή κύλιση της ανυπαρξίας των τροχών όσο για την συντήρηση του περιττού των φρένων».[33]

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1990-2020,’ Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, 2021. To εναρκτήριο ποίημα αυτού του ποιητικού χρονικού φέρει τον τίτλο ‘Ο Σύμμαχος Χρόνος’ και δανείζει το όνομα του και στην ομώνυμη ποιητική συλλογή. «Μ’ έπεισαν πια οι καιροί τον χρόνο να αγγίξω και να τον κάνω σύμμαχο». Δύναται να εντάξουμε το ποίημα στην κατηγορία εκείνων των ποιημάτων που με διάφορους τρόπους ομνύουν στην έννοια του χρόνου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, στον ‘σύμμαχο χρόνο,’ αφενός μεν η επιλογή, που κατά βάθος είναι μία στρατηγική επιλογή, της συμμαχίας με τον χρόνο άπτεται της συνειδητότητας που έχουν επιφέρει οι «καιροί», πληθυντικά, με ό,τι σημαίνει κάτι τέτοιο, και, αφετέρου δε, η επιλογή καθίσταται εφικτή συνεπεία της ωριμότητας που έχει επέλθει, στοιχείο που συναντούμε στο εν γένει ποιητικό έργο του Βαγγέλη Χρόνη. Η ποίηση της περιόδου 1990-2020, εν συνόλω ιδωμένη, είναι διάσπαρτη από ποιήματα ‘χρόνου,’ κάτι που μας δείχνει και το ποίημα ‘Παρουσία,’ και πάλι από τον ‘Σύμμαχο χρόνο.’ Μέσα σε λίγες λέξεις, ο ποιητικός λόγος, καθίσταται άμεσος και ευθύς, φέροντας εγγύτερα την αίσθηση της αναζήτησης του ‘άλλου’ και περαιτέρω, του ‘εσύ’ μέσα στον χρόνο, διακρατώντας όμως, το υπόδειγμα της μοναξιάς, νοούμενης και ως αυτοτέλειας, μετά από την συνάντηση. Γενικότερα, το μοτίβο της αυτοτέλειας διαπερνά τον ποιητικό λόγο του Βαγγέλη Χρόνη, δίχως κάτι τέτοιο να τον χαρακτηρίζει όμως ως εσώκλειστο ποιητή. Κάτι που θα δούμε και παρακάτω. Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Ο Σύμμαχος χρόνος…ό.π., σελ. 13., & Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ Παρουσία…ό.π., σελ. 45.

[2] Ο ποιητής δεν «τεχνουργεί», κατά την διατύπωση της Ευσταθίας Δήμου, για την ποίηση του Κ.Θ. Ριζάκη, για να αποδώσει τιμές, ούτε επίσης γράφει με επίδικο την αυτο-πραγμάτωση. Απεναντίας, βασικός όρος ποιητικής δημιουργίας, είναι η δυνατότητα έως επιθυμία αξιοποίησης του χρόνου, ακόμη και με μία αίσθηση ‘επείγοντος’ που δεν λαμβάνει χώρα όμως βιαστικά ή αλλιώς, με διαστάσεις ενός και ηθικού πανικού, αλλά, με την συναίσθηση ό,τι είναι η ποίηση αυτή που μπορεί να διαδραματίσει ρόλο προς την κατεύθυνση συγκερασμού των αντιθέσεων. Και ένα ουσιώδες χαρακτηριστικό της ποίησης του Βαγγέλη Χρόνη, είναι το γεγονός πως αυτή καταπιάνεται με στοιχεία που είναι σε θέση να περιπέσουν στην κατάσταση του ‘τραύματος,’ χωρίς όμως να δίδει χώρο σε ‘σωτηριολογικές’ και ‘υπερβατολογικές’ εγκλήσεις και αφηγήσεις.

[3] Αντίστοιχα, το 2018, κυκλοφόρησαν από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης, τα συγκεντρωτικά ποιήματα του ποιητή Αλέκου Φλωράκη, με την καταγραφή να ξεκινά από το 1968 και να φθάνει έως το 2018. Άρα, ένα πρώτο συμπέρασμα, είναι το ό,τι η ποιητική καταγραφή, χρονικά κατατεθειμένη, είναι περισσότερο μακροσκοπική, καθώς εκκινεί ήδη από την περίοδο της στρατιωτικής δικτατορίας. Θεωρούμε πως τα τελευταία χρόνια, παρατηρείται η τάση της έκδοσης ποιητικών απάντων ποιητών που δεν ανήκουν στο λεγόμενο μείζον ποιητικό κανόνα (αν και αυτού του τύπου η προσέγγιση, είναι επιφανειακή και μηχανιστική), διαμορφώνοντας τις προϋποθέσεις για μία καλύτερη έως και πληρέστερη κατανόηση του ποιητικού φαινομένου εν συνόλω. Βλέπε σχετικά, Φλωράκης Αλέκος, ‘Τα ορατά και τα αόρατα. Ποιήματα 1968-2018,’ Εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2020.

[4] Η ‘Μελλοντική Ελευθερία’ των Βαγγέλη Χρόνη και Κωνσταντίνου Μπούρα, διεισδύει στον πυρήνα της εξελισσόμενης και σήμερα, πανδημικής κρίσης, επιδιώκοντας να συνυφάνει το ατομικό με το συλλογικό, το εγχώριο με το διεθνικό, το εν-σώματο με την πολιτική της κοινωνικής αποστασιοποίησης, το ‘ηρωικό’ ή ορθότερο, το νέο ‘ηρωικό’ στοιχείο με το συγκαταβατικό, το πένθος με την ιδιωτικότητα του. Δεν έχουμε να κάνουμε με την εκδίπλωση ενός ρεπερτορίου αντίδρασης, που θα μπορούσε, υπό προϋποθέσεις να τοποθετηθεί δίπλα στους τρόπους μετακίνησης σε μία κλίμακα από το 1 έως το 6, αλλά, για την πρόσληψη της πανδημίας υπό την οπτική παραγωγής σημείων αναφοράς: Ο Σωτήρης Τσιόδρας, η ιατρική κοινότητα, η επαφή με την φύση, η συνειδητοποίηση του τι συμβαίνει, δύνανται να λειτουργήσουν ως τέτοια. Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης & Μπούρας Κωνσταντίνος, ‘Μελλοντική Ελευθερία,’ Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, 2020.

[5] Είναι ενδεικτικό το πως ο ποιητικός λόγος προχωρά σε ένα εγχείρημα εικονοποίησης του θανάτου, όπως διαφαίνεται στο ποίημα ‘Τραγούδια του θανάτου’ (από την συλλογή ‘Νέοι στον ΄Άδη’): «Τραγούδια του θανάτου δεν θα γράψω για τους άλλους ούτε για τον δικό μου θάνατο θα θρηνήσω με μοιρολόγια και άσματα ηρωικά. Για Εκείνον μόνο θα μιλήσω τον ανελέητο, αδυσώπητο, σκληρό, απάνθρωπο που πάντα νικητής προβάλλει με κρυμμένο πρόσωπο μέσα από το αχανές και σκοτεινό του βασίλειο». Ο θάνατος ονομάζεται «Εκείνος», αυτός που φέρει ή ‘έχει’ (αν ο θάνατος αποδοθεί με τους επι-γενόμενους όρους της ‘κτήσης’), το σκοτάδι, εγγράφοντας συνάμα μία χορεία ιδιοτήτων που εκκινούν από το στερητικό άλφα. Έτσι, είναι «απάνθρωπος», «αδυσώπητος», «ανελέητος» στην αλήθεια του, «σκληρός» ως ‘νικητής’ που τίθεται στο επίκεντρο. Εδώ δεν έχουν θέση προσωπικές αναφορές παρά η αφήγηση ενός θανάτου, «εκείνου» του θανάτου που αν και καθημερινός, είναι ‘σκληρός,’ αναδυόμενος στην επιφάνεια από το «σκοτεινό του βασίλειο»: Άλλη μία δια-κειμενική αναφορά συναντούμε σε αυτό το πλαίσιο, με τον ποιητή να μεταστοιχειώνει δημιουργικά τον γνωστό μύθος της αρπαγής της Περσεφόνης από τον Άδη, ο οποίος και αναδύεται από το «σκοτεινό του βασίλειο», για να διεκδικήσει και να αρπάξει την ομορφιά, ήτοι, την ζωή. Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Τραγούδια του θανάτου…ό.π., σελ. 81.

[6] Το φως, ή αλλιώς, διαφορετικά ειπωμένο, η έννοια του φωτός, αποτελεί άλλο ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ποιητικού έργου του Βαγγέλη Χρόνη που δεν απουσιάζει και από την παράθεση των ποιημάτων του. Το φως κατατείνει στο να έχει μία ζωοδοτική παρουσία, εκεί όπου συντελείται και μία διαλεκτική ‘επικοινωνία’ του με τον θάνατο ως ‘έξοδο,’ ακόμη, θα μπορούσαμε να πούμε, και ως ‘έξοδο’ από την ‘επικράτεια του φωτός’ (ως πηγή ζωής και ζωή), να ενισχύει την ανθρώπινη αντιληπτικότητα, να αποκαλύπτει το μυστήριο, να προσφέρει πνεύμα, να τροφοδοτεί την ίδια την δημιουργία του ανθρώπινου πολιτισμού και των ανθρώπινων κοινωνιών. Σε αυτή την, με επιφύλαξη, ανθολογία ποιημάτων, με ευκρίνεια προβάλλουν οι τρόποι με τους οποίους ο ποιητικός λόγος εγκολπώνεται ό,τι ο καθηγητής Δημήτρης Γιατρομανωλάκης σε ένα σημαντικό πόνημα του ορίζει ως «μυθογένεση» και την μεταπλάθει ποιητικά σε μεταιχμιακή ή κομβική στιγμή. «Και εγένετο φως∙ Ο Απόλλωνας ξεπέζεψε το πύρινο άρμα του (βλέπε και τον προφήτη Ηλία) και μεταμορφωμένος σε ουράνιο τόξο άγγιξε την κορυφή του Κύθνου». Κάνουμε μία υπόθεση εργασίας, λέγοντας πως το πραγματολογικό υπόβαθρο αυτού του ποιήματος, διαπερνά και άλλες θρησκευτικές λατρείες. Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Και εγένετο φως…ό.π., σελ. 94. Για το πόνημα του Δημήτρη Γιατρομανωλάκη, βλέπε σχετικά, Γιατρομανωλάκης Δημήτρης, ‘Πολιτικές μυθογένεσης. Τέχνη και διανόηση στην ευρωπαϊκή πρωτοπορία,’ Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα, 2020.

[7] Πιάνοντας το νήμα από την προηγούμενη υποσημείωση, θα σημειώσουμε τον κεντρικό ρόλο που διαδραματίζει η μορφή του Απόλλωνα στη χρονική και περιεχομενική μετεξέλιξη της ποίησης του Βαγγέλη Χρόνη. Ως προς αυτό, την μορφή του, και κύρια, την ένθεη μορφή του, την συναντάμε στα ποιήματα ‘Και εγένετο φως,’ ‘Το φεγγάρι αίμα στάζει,’ ‘Ο Διόνυσος μεθούσε από χαρά,’ το ‘Πάμε στη Δήλο,’ το ‘Νησάων Αγιωτάτη,’ από την συλλογή ‘Νέοι στον Άδη,’ στο ποίημα ‘Ο χορός των Αγγέλων’ από την συλλογή ‘Τα Αγάλματα και οι ψυχές,’ στα ποιήματα ‘Ο μελαγχολικός Απόλλωνας,’ από το ‘Φως της Σκιάς,’ ο και «ακρωτηριασμένος Απόλλωνας, και ‘Το γαλάζιο’ από την ίδια συλλογή. Και την συναντούμε ως ένθεη μορφή που δίδει το φως, επιτρέποντας την ονοματοδοσία των πραγμάτων. Άρα, μεταβαίνουμε προς ένα σχήμα Βεμπεριανής «συνέπειας», σχετικό με την συχνότητα παραπομπής στον Απόλλωνα, που εν πολλοίς, διακρίνεται, για να στραφούμε και πάλι στον Γερμανό κοινωνιολόγο Μαξ Βέμπερ, από μία «πολυσχιδή σημασία», όπως υπερθεματίζει ο Θανάσης Γκιούρας: Φως, ζωή, τόπος, δημιουργία, μη συμπόνια, ιστορία. Βλέπε σχετικά, Βέμπερ Μαξ, ‘Θεωρία της θρησκευτικής αρνησικοσμίας. Ενδιάμεση θεώρηση,’ Μετάφραση-Εισαγωγή: Γκιούρας Θανάσης, Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2020, σελ. 20.

[8] Στο ποίημα ‘Ο Αυτοκράτορας Τσιν Σι Χουάνγκ,’ η ποιητική αφήγηση, προβαίνει στο διαχωρισμό μεταξύ της περιόδου ‘πριν’ από την ανακάλυψη του μαυσωλείου με τους στρατιώτες με πήλινη μορφή’ στην Κίνα, και της περιόδου ‘μετά’ την ανακάλυψη, που επιφέρει συνέπειες. «Ο αυτοκράτορας Τσιν Σι Χουάνγκ ταράχτηκε και ξύπνησε από τον αιώνιο λήθαργο μόλις οι αγρότες ανακάλυψαν το μυστικό του μαυσωλείου του στο μακρινό Σιάν. Οι επταμμύριοι πήλινοι στρατιώτες του συνοδοί στο μακρινό του ταξίδι έπαψαν να είναι οι φύλακες άγγελοι του. Εξήλθαν στα μάτια του κόσμου αδύναμοι και άψυχοι αν και ωραίοι, γενναίοι και μεγαλοπρεπείς- φρουροί μιας προβληματικής αιωνιότητας. Ο αυτοκράτορας κατέπεσε σε μελαγχολία. Ο αυτοκράτορας δεν θα πολεμήσει πια. Ο αυτοκράτορας δεν θα ονειρευτεί. Ο αυτοκράτορας ποτέ δεν θα αναρρώσει». Και δεν θα «αναρρώσει» ψυχο-συναισθηματικά (και όχι τόσο ιατρικά-σωματικά), διότι η ανακάλυψη της οικίας-καταφυγίου του, κατέστησε τον ίδιο και τους στρατιώτες του, έκθετο σε πολλά τουριστικά βλέμματα, ευάλωτους σε διάφορες αναπαραστάσεις, με απωλεσθέν το συμβολικό τους ‘κεφάλαιο’ και ματαιωμένη την αίσθηση της αποστολής και του καθήκοντος που ήταν ό,τι τους προσέδιδε ιδιότητα και νόημα, συνδέοντας τους με την ασφάλεια του αυτοκράτορα και της αυτοκρατορικής Κίνας. Το ποίημα, με ένα μελαγχολικό ύφος, καταγράφει μία εκ των τάσεων της εποχής, εστιάζοντας, λίγο πριν την εποχή του ‘Instagram,’ στο φαινόμενο της μαζικής και ακόμη, αδιάκριτης οπτικοποίησης. Και σε αυτό το σημείο, σημασία αποκτά η αδιακρισία και όπως αυτή αρθρώνεται ενδεδυμένη τον μανδύα της ‘επισκεψιμότητας’: Ποιος και πόσος χώρος απομένει για τον αυτοκράτορα και τους πιστούς στρατιώτες του; Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ Ο Αυτοκράτορας Τσιν Σι Χουάνγκ…ό.π., σελ. 109.

[9] Στο ποίημα ‘Πυροσβέστης ονείρων,’ διαφαίνεται το πως το έλασσον, υπό την μορφή κουνουπιού, δύναται να επιδράσει στην κίνηση και στην ονειροπόληση του υποκειμένου, επαναφέροντας το στην πραγματικότητα. Περαιτέρω, δομείται μία παρομοίωση που μας φέρει βαθύτερα στον καταστατικό πυρήνα της ποίησης του Βαγγέλη Χρόνη. Και ποια είναι η παρομοίωση αυτή; Είναι το μικρό αλλά δραστικό κουνούπι, που με μία του κίνηση (βλέπε τσίμπημα), μπορεί να επαναφέρει στην πραγματικότητα, όπως το ίδιο μπορεί να πράξει η ποιητική λέξη και η ποίηση. Δηλαδή, να επαναφέρουν στην πραγματικότητα, ενσωματώνοντας στοιχεία πεζά. Η επαναφορά στην πραγματικότητα, συνιστά τμήμα της ποίησης του. «Παρασυρμένος και ονειρευόμενος∙ το σφύριγμα του εντόμου τον επανέφερε στην πραγματικότητα. Ένα κουνούπι διαδραματίζει ρόλο καταστροφέα ακόμη και πυροσβέστη ονείρων». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Πυροσβέστης ονείρων…ό.π., σελ. 185.

[10] Ένα ποίημα το οποίο και θα μπορούσε να είναι το κεντρικό των ποιημάτων της ανθολογίας, είναι οι ‘Πόρνες Νύχτες, από την συλλογή ‘Ένα χωνάκι θλίψη.’ Ποίημα σχεδόν τελετουργικό, με τις νύχτες και δη τις ξάστερες νύχτες, να είναι εκείνες που επιταχύνουν την εναλλαγή συναισθημάτων, την επιστροφή και την ανά-κληση, την προσδοκία και το νόημα, την ισορροπία και τον χρόνο, την ανακούφιση και το ‘είναι’ σε βαθμό ώστε να απομείνει ένα περίβλημα ύπαρξης: Ο ποιητής ενώπιον της ‘πόρνης νύχτας,’ με ‘σύμμαχο’ τις λέξεις, εξομολογείται μύχιες σκέψεις, επι-καλείται και απολογείται, έχοντας ‘αδειάσει.’ Και ίσως αυτό είναι το νόημα. Το ποίημα εξελίσσεται δυναμικά, επιζητώντας σε κάθε σημείο του, την προσοχή του αναγνώστη. «Τούτες τις ξάστερες νύχτες ξεγυμνώνω την ύπαρξη μου ξεκλειδώνω τις κρυμμένες αισθήσεις ξεθάβω τα όνειρα μου ξεσκαλίζω τις σκέψεις ξεδιαλέγω το μέτρο ξεφορτώνω τα χρόνια και μέσα στο ξέφωτο ξαποσταίνω ξανάρχομαι και επανέρχομαι ανακουφισμένος και ξεδίψαστος έχοντας ξορκίσει τα πάθη του ξυπόλητου «είναι» μου στα ξωκλήσια του απείρου. Τούτες οι νύχτες οι ξελογιάστρες». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Πόρνες νύχτες…ό.π.,. σελ. 140.

[11] Ένα δείγμα ποίησης με πολιτικές αποχρώσεις, μας προσφέρει ο ποιητής, στη συλλογή ‘Τα αγάλματα και οι ψυχές.’ Έτσι, στο ποίημα ‘Ελλείψει εντομοκτόνων,’ πάλι μέσω εναργών παρομοιώσεων (τα κουνούπια και τα παράσιτα), επαναφεύρει την παρουσία των ψηφοφόρων σε σύγχρονες δημοκρατίες. Και ακόμη και αν αφήνει να διαρρεύσει η κριτική στάση προς όλους όσοι επιλέγουν εργαλειακά, με μοτίβα πολιτικοϊδεολογικής εγγύτητας και ταύτισης, θα ειπωθεί πως, από την μία πλευρά, ο Βαγγέλης Χρόνης, αφήνει στον αναγνώστη να σχηματίσει τη δική του άποψη και αντίληψη, και, από την άλλη, δεν προσομοιάζει προς το πεδίο της έκφρασης αντι-κομματικών αισθημάτων, δείχνοντας τους «υπαίτιους», κατά την εύστοχη διατύπωση της Βασιλικής Γεωργιάδου, «της πρόκλησης καταστάσεων κοινωνικής, οικονομικής και πολιτισμικής ανασφάλειας». «Οι τυφλοί ψηφοφόροι», λογίζονται ως ‘παθογένεια’ των σύγχρονων δημοκρατιών. Βλέπε και, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Ελλείψει εντομοκτόνων…ό.π., σελ. 232. Και, Γεωργιάδου Βασιλική, ‘Η άκρα δεξιά και οι συνέπειες της συναίνεσης. Δανία, Νορβηγία, Ολλανδία, Ελβετία, Αυστρία, Γερμανία,’ Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2008, σελ. 63. Η πολιτική ποίηση του Γιάζρα στη συλλογή του ‘Γκρόζνι’ κατατίθεται πολύ πιο έντονα και επιθετικά, μετατοπίζοντας το ίδιο το σημαίνον της κρίσης και δείχνοντας τους ‘υπαίτιους.’

[12] Βλέπε σχετικά, Casanova Pascale, ‘Η παγκόσμια πολιτεία των γραμμάτων,’ Μετάφραση: Γιαννοπούλου Έφη,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2011, σελ. 142.

[13] Οι θρησκευτικές εγκλήσεις επίσης καταλαμβάνουν τον δικό τους χώρο εντός του συνολικού ποιητικού έργου του Βαγγέλη Χρόνη. Έχουμε αναφερθεί και σε προηγούμενα κείμενα μας για επιμέρους ποιητικές συλλογές, σε αυτές τις θρησκευτικές εγκλήσεις, που λειτουργούν με διαστάσεις εξανθρωπισμού του θείου πάθους, νοηματοδότησης του μοτίβου της ‘θυσίας,’ ποιητικής και εδώ προσωπικής συμμετοχής στις παραδοσιακές τελετουργίες της Μεγάλης Εβδομάδας. Μία διαφορετική αίσθηση συμμετοχής εξόν του καθιερωμένου τρόπου συμμετοχής στα πάθη της Μεγάλης Εβδομάδας, παρέχει το ποίημα ‘Νοητοί Επιτάφιοι,’ το οποίο και αφορά τον ποιοτικό επαναπροσδιορισμό της τελετουργίας της Μεγάλης Παρασκευής μέσα στο χώρο του μουσείου του Λούβρου στο Παρίσι, εκεί όπου, το «ερέθισμα» για την ανάκληση των θρηνητικών ασμάτων είναι η περιδιάβαση σε «επιτύμβιες στήλες», «πορτρέτα φαγιούμ», «αναγεννησιακές ζωγραφικές αποκαθηλώσεις», που «πενθούν βουβά», για την παραμονή τους στον κλειστό μουσειακό χώρο, ευρισκόμενα εκτός του φυσικού τους χώρου. Οπότε, το «ερέθισμα» είναι κατά βάση ένα ερέθισμα πένθους για ό,τι ευρίσκεται ‘θλιμμένα’ σε προθήκες του μουσείου του Λούβρου, διευρύνοντας έτσι το πεδίο με τρόπο που χωρά τον χριστολογικό ‘Επιτάφιο,’ τις θρηνητικές επιτελέσεις για τον νεκρό Ιησού που κείτεται ‘εκεί’ (στον Επιτάφιο), και στο ‘κέντρο του γίγνεσθαι.’ «Επιτύμβιες στήλες πορτρέτα φαγιούμ αναγεννησιακές ζωγραφικές αποκαθηλώσεις εξακολουθούν να πενθούν βουβά στο Μουσείο του Λούβρου. Κάποιοι ήχοι που διστακτικά δραπετεύουν σιγοψέλνουν το «Άξιον Εστί» και το «Αι γενεαί πάσαι». Νοητοί επιτάφιοι μία Μεγάλη Παρασκευή στο κέντρο των Παρισίων εν έτει 2014». Για το «ερέθισμα» και πως αυτό λειτουργεί, βλέπε και, Δεμερτζής Νίκος, Θάνος Βασίλης & Ντάβου Μπετίνα., ‘Συναισθήματα, κίνητρα και πολιτική συμπεριφορά στην Ελλάδα της κρίσης,’ στο: Γεωργαράκης Ν.Γ-Δεμερτζής Ν., (επιμ.), ‘Το Πολιτικό πορτραίτο της Ελλάδας. Κρίση και η αποδόμηση του πολιτικού,’ Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών/Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2015, σελ. 34.

[14] Βλέπε σχετικά, Jaggers, Keith., & Gurr, Ted Robert., ‘Transitions to democracy: Tracking the third wave with polity lll indicators of democracy and autocracy,’ JPR, 32, 1995. Ο ποιητής συγκλίνει προς την θεώρηση περί Άγιου του Windelband: «Το Άγιο είναι λοιπόν η κανονική συνείδηση του Αληθινού, του Καλού και του Ωραίου, βιωμένη ως υπερβατική πραγματικότητα». Βλέπε σχετικά, Windelband, W., ‘Praludien,’ Τόμος ΙΙ, Όγδοη Έκδοση, 1921, σελ. 305.

[15] Σε αυτό το σημείο της ανάλυσης μας, μπορούμε να επιχειρήσουμε μία ανάλυση των χαρακτηριστικών εκείνων που συνθέτουν το ύφος του ποιητή Βαγγέλη Χρόνη: Το πρώτο χαρακτηριστικό είναι η λεκτική και εκφραστική ακρίβεια, ή αλλιώς, η αφηγηματική ‘οικονομία’ που όσο δεν κλείνει την θύρα σε λέξεις και σχήματα, άλλο τόσο δεν επιθυμεί να καταστεί χειριστική. Το δεύτερο χαρακτηριστικό, μπορεί να είναι η πυκνότητα των εικόνων, άλλοτε συμπεριληπτικών και άλλοτε εστιασμένων σε κάποιο και σε κάποια επιμέρους σημεία. Στην ‘τοπιογραφική’ ποίηση του Βαγγέλη Χρόνη, αυτή η πυκνότητα είναι έντονη. Ένα τρίτο χαρακτηριστικό, συνδέεται με την σε πραγματικό χρόνο, συνύπαρξη ‘αυτο-βιογραφικών’ αναφορών και παραστάσεων και προσλαμβανουσών που προσδίδουν στην ποίηση του το επίχρισμα του ‘οικείου,’ του ‘παροντικού,’ του ‘εδώ και τώρα.’ Ένα τέταρτο χαρακτηριστικό που εντοπίζουμε, σχετίζεται με την απουσία διδακτισμού, ακόμη και αν ο ποιητής, ομιλεί πιο προσωπικά. Το πέμπτο στοιχείο, τιθέμενο σε ένα ευρύτερο πλέγμα, έχει να κάνει με την έμφαση που αποδίδεται στην οιονεί ρευστότητα των πραγμάτων.

[16] Ο μηχανισμός της μνήμης λειτουργεί ενίοτε προσδιοριστικά, σπεύδοντας να αναδείξει παρελθούσες επιλογές, ωθώντας στην εκ νέου νοηματική επεξεργασία τους, τιθέμενες προς της φωτογραφίας: Αν η φωτογραφία είναι στιγμή, απεικόνιση του ‘ενσαρκωμένου’ παρελθόντος, η μνήμη είναι προέκταση της σκέψης. Βλέπε και, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Αναδιφώντας το παρελθόν…ό.π., σελ. 214.

[17] Από κοινού με την Δήλο, νησιά όπως η Κέα και η Φολέγανδρος, συγκροτούν μία Αιγιακή αρχιτεκτονική, που αντλεί από τα γεω-μορφολογικά χαρακτηριστικά, την κοινή μνήμη, την αίσθηση αναζωογόνησης εν τω μέσω του θέρους. «Οι κυψέλες σου πλημμυρίζουν με μέλι γλυκό από τα βότανα που ο Αρισταίος έσπειρε και χάρισε στην γη σου. Οι μέλισσες τρελό στήνουν χορό ρουφώντας το μεθυστικό νέκταρ. Με τις αισθήσεις μου όλες γεύομαι και οσφραίνομαι στο νησί των μελτεμιών». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Κέα…ό.π., σελ. 57. Στην πανδημική ‘Μελλοντική Ελευθερία,’ η ποιητικός λόγος στρέφεται προς την καταγραφή του αστικού τοπίου (Αθήνα).

[18] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Ακριβώς στις Δώδεκα…ό.π., σελ. 75. Η αίσθηση του φυσικού θανάτου ως του τέλους της έμβιας ζωής, αρθρώνεται, πέρα από παραστατικά, και με όρους φυσικής βεβαιότητας. «Οι στιγμές γίνονται χρόνια και είναι τα χρόνια που χτίζουν την ζωή μας. Αυτή η χτισμένη ζωή αναπόφευκτα καταρρέει. Δεν είναι θέμα μηχανικών ελαττωμάτων αλλά νόμων της φύσης». Βλέπε και, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Η Χτισμένη ζωή…ό.π., σελ. 287. Στη βάση του ποιήματος, ευρίσκεται η παραδοχή.

[19] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Ακριβώς στις Δώδεκα…ό.π., σελ. 75.

[20] Αν για τον Φεδερίκο Γαρθία Λόρκα η επαναληπτικότητα βοηθά στη συνειδητοποίηση του θανάτου του φίλου, του συντρόφου, του ταυρομάχου (ας κρατήσουμε την ιδιότητα), τότε, για τον Βαγγέλη Χρόνη αρκεί η μία αναγγελία: «Ακριβώς στις δώδεκα το μεσημέρι». Γιατί, πρωταρχικά, ο θάνατος μπορεί επισυμβεί παντού. Βλέπε και, Λόρκα Φεδερίκο Γαρθία, ‘Μοιρολόϊ για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας,’ Μετάφραση: Ευστρατιάδης Αργύρης, Εισαγωγή: Irigouen Ramon Jose, Ροζακέας Βαγγέλης, Εκδόσεις Ηριδανός, Αθήνα, 1969, σελ. 23-27.

[21] Η ποιητική αφήγηση, δοσμένη θεατρικά, διαπερνά όλα εκείνα τα στάδια που καθιστούν την υπόμνηση και το βίωμα του θανάτου, σταδιακά, πιο έντονα. Η τελετουργία του θανάτου, πραγματοποιείται εντός της οικίας του Σάντσεθ Μεχίας, με τον ποιητικό θρήνο να εμπεριέχει την σχέση ταύρου και ταυρομάχου, κέρατος και αίματος, θανάτου και οικίας: Αυτή την φορά, ο ταυρομάχος, ‘πεθαίνει ξανά’ στην οικία του, για την Ισπανία και τον κόσμο.

[22] Βλέπε και, Λόρκα Φεδερίκο Γαρθία, ‘Μοιρολόϊ για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας…ό.π., σελ. 23-27.

[23] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Νησάων Αγιωτάτη…ό.π., σελ. 69.

[24] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Νησάων Αγιωτάτη…ό.π., σελ. 69.

[25] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Νησάων Αγιωτάτη…ό.π., σελ. 69.

[26] Η δια-κειμενικότητα εμπεριέχεται και στο ποίημα ‘Αναζητώντας την Αλεξάνδρεια,’ εκεί όμως που, ο Κωνσταντίνος Καβάφης και η ποίηση του, δεν διαφαίνονται άμεσα ώστε να παραλάβει την σκυτάλη ο Βαγγέλης Χρόνης, αλλά περισσότερο ωθούν προς μία κατεύθυνση ‘ιστορικοποίησης’ της πόλης: «Η Αλεξάνδρεια είναι πόλη των ιδεών». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Αναζητώντας την Αλεξάνδρεια…ό.π., σελ. 84. Για τους ‘τόπους’ της ιστορικής μνήμης, με κέντρο τον ίδιο τον Καβάφη, βλέπε το ενδιαφέρον κείμενο του Παναγιώτη Ροϊλού, ‘Ο Πόντος του Καβάφη: Για τη διασπορικότητα της ιστορικής μνήμης,’ Ιστοσελίδα ‘Hephaestus Wien,’ 25/05/2021, www.hephaestuswien.com/o-pontos-tou-kavafi/

[27] Βλέπε σχετικά, Βαμβακάς Βασίλης, Ναστούλης Άγγελος, Καρατράντος Τριαντάφυλλος & Παναγιωτόπουλος Παναγής., ‘Προς μια εύθραυστη εξισορρόπηση της δημόσιας μνήμης,’ στο: Βαμβακάς Βασίλης, Καρατράντος Τριαντάφυλλος & Παναγιωτόπουλος Παναγής., (επιμ.), ’05.05.2010. Ταυτότητες και συναισθήματα της πολιτικής βίας στην Ελλάδα του 21^ου αιώνα,’ Εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2021, σελ. 216.

[28] Αν μη τι άλλο, η ‘Παλμύρα’ του Βαγγέλη Χρόνη, από την συλλογή ‘Ένα χωνάκι θλίψη,’ συνδράμει στη διατήρηση της ιστορικής μνήμης της περιοχής και του αρχαιολογικού της χώρου, της σημασίας του για την ιστορία της Μέσης Ανατολής και όχι μόνο, αναδεικνύοντας, ακόμη και μέσω του θρυμματισμένου τοπίου («ερείπια»), το τι εξελίχθηκε στην Παλμύρα σε χρόνο μεταγενέστερο της επίσκεψης του ποιητή (2009). Και αναφερόμαστε στο είδος εκείνο της συμβολικής και έντονης βίας που άσκησε η Ισλαμιστική οργάνωση του ‘Ισλαμικού Κράτους,’ καταστρέφοντας σημαντικό τμήμα του αρχαιολογικού χώρου της Παλμύρας και φονεύοντας τον επικεφαλής αρχαιολόγο. Θα ονομάσουμε το ποίημα αυτό, ποίημα ιστορικής πλέον, μαρτυρίας. Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Παλμύρα…ό.π., σελ. 117.

[29] Μία ευκρινή εικόνα συναισθηματικών διακυμάνσεων και συνειδησιακών διεργασιών που μετεωρίζονται ανάμεσα στην «απελπισία» που οδηγεί στο ‘θάνατο’ του Θεού, ήγουν σε μία μορφή αμφισβήτησης και ριζικής άρνησης, και στο «σπαραγμό» που με την σειρά του ωθεί στην «αναζήτηση» και όχι στην επινόηση του Θεού-«δημιουργού», παρέχει το ποίημα ‘Αναζήτηση’ από τη συλλογή ‘Ένα χωνάκι θλίψη.’ Το ποίημα αυτό αντανακλά γενικότερες διεργασίες που συντελούνται και στο χώρο της ιδιωτικής αλλά και της δημόσιας σφαίρας, με επίκεντρο την θρησκεία εν καιρώ νεωτερικότητας αλλά και μετα-νεωτερικότητας, διασχίζει εγκάρσια τους καταστατικούς λόγους περί ‘ύπαρξης’ του Θεού και επίκλησης του ως γεννήτορα και βοηθό σε ιδιαίτερες στιγμές, αναγνωρίζοντας ως γενεσιουργό αιτία για κάτι τέτοιο, την «ανασφάλεια». Το ποίημα εγγράφει δύο παράλληλες όψεις που δεν αποκλίνουν μεταξύ τους με στεγανά. Η πρώτη είναι η εν γένει κοινωνιο-υπαρξιακή διάσταση, χαρακτηριστική στο πως εκδηλώνεται ο ποιητικός λόγος, όταν ομιλεί περί «απελπισίας» και έτσι, θυσίας και ‘θανάτου’ του Θεού, παραμένοντας ανοιχτός (ποιητική εμμένεια), σε μορφές σύλληψης της ανθρώπινης κατάστασης και εμπειρίας με όρους αυτοτέλειας και μετα-νεωτερικής ανύψωσης που φθάνει έως του σημείου σύγκρουσης με τον Θεό ως ‘πατέρα.’ Και η δεύτερη διάσταση, είναι η λεγόμενη από εμάς ως γνωσιο-οντολογική, που εκλαμβάνει το ανθρώπινο ον ως «ανασφαλές πλάσμα του Δημιουργού», διαθέτοντας ως γνωσιακό υπόστρωμα το ό,τι ο «σπαραγμός» ή αλλιώς, ο κλονισμός, είναι πίστη, συμπερίληψη, κατάφαση προς τον Θεό ως «Δημιουργό». Ο ‘θάνατος’ του Θεού ως ‘πατέρα’ (ας θυμηθούμε τον Ζαν Λακάν), δεν αποκλείει την ενεικόνιση του ως ‘Δημιουργού’. Η σφαίρα της αντιφατικότητας, διαπερνά τον ποιητικό λόγο. «Στην απελπισία του κατάργησε και πέθανε τον Θεό του. Στον σπαραγμό του αναζήτησε τον δημιουργό. Έτσι σκέφτηκε ο άνθρωπος- το ανασφαλές πλάσμα του Δημιουργού». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση, 1999-2020,’ ‘Αναζήτηση…ό.π., σελ. 141.

[30] Είναι χαρακτηριστικό το πως προσεγγίζεται το δυνάμει ερωτικό στοιχείο στην ποίηση του Βαγγέλη Χρόνη. Στο ποίημα ‘Μισάνοιχτη γρίλια,’ ο ποιητικός λόγος οικοδομείται πάνω στο υπόδειγμα της μνήμης, η οποία και είναι αυτή που συγκρατεί τον χρόνο, τον χώρο, την γυναικεία μορφή ως ιδανική μορφή και όχι αλλοιωμένη από τον χρόνο, δίνοντας χώρο έκφρασης στην επιθυμία: «Έτσι θέλω να σε θυμάμαι. Όπως σε έλουζε η ηλιαχτίδα που έμπαινε κρυφά από την μισάνοιχτη γρίλια και φώτιζε το κορμί σου ύστερα από την καταιγίδα εκείνου του καλοκαιριού. Έτσι θέλω να σε θυμάμαι. Λουσμένη από τα όνειρα σου τα φρέσκα και νεανικά». Μέσω της εκφρασθείσας επιθυμίας, το ερωτικό στοιχείο πλάθεται, όντας ανοιχτό, υπαινικτικό και αμφίσημο, ανθεκτικό και, τελευταίο άλλα όχι έσχατο, νεανικό. Η γυναίκα που είναι «λουσμένη από τα όνειρα», ως μεταφορική εικόνα, σπερματικά παραπέμπει στην ίδια πράξη, που μπορεί να είναι εν-σώματη. Σε μία συγκριτική προσέγγιση, θα πούμε πως στην ερωτική ποίηση του Γιώργου Δελιόπουλου, ενεργοποιείται το ονειρικό υποσυνείδητο, έχοντας ως αρχική βάση το ενδεχόμενο της συνάντησης και την συνάντηση την ίδια, η οποία και δικαιώνεται όταν ο λόγος διαπλέκεται με την παραδοχή: «και με βρήκες σε σπηλιά θαμμένο σκουριασμένη πέτρα με τους σταλαγμίτες να μετρώ τις ώρες σκοτεινά κι ανάποδα». Από εκεί και έπειτα, ό,τι παράγεται, παράγεται από κοινού. Για τον Βαγγέλη Χρόνη, η συνάντηση έχει ήδη συντελεσθεί και αυτό που μένει είναι η μνημονικά οριζόμενη επιθυμία («έτσι θέλω να σε θυμάμαι») που συνάμα λειτουργεί και ως ανοιχτή υπόσχεση: ‘Και έτσι θα σε θυμάμαι.’ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Μισάνοιχτη γρίλια…ό.π., σελ. 121. Και, Δελιόπουλος Γιώργος, ‘σιωπηλή πρωτομαγιά,’ Ποιητική συλλογή ‘Γυναίκα θάλασσα γυμνή,’ στο: Ριζάκης Κ.Θ., & Δελιόπουλος Γιώργος, ‘Κατά ανεφίκτου γλυφές, 1. Της γυναικός τριάντα παγιδεύσεις,’ Εισαγωγή: Δήμου Ευσταθία, Εικαστική παρέμβαση: Διονυσοπούλου Γλύκα, Εκδόσεις ΑΩ, Αθήνα, 2021, σελ. 64.

[31] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Σενάρια ονείρων…ό.π., σελ. 380.

[32] Οι συχνές αναφορές στην αρχαία ελληνική ιστορία και μέσω της μουσειακής (μουσειολογική ποίηση), της πλαισίωσης, δεν προσφέρουν προκατασκευασμένες απαντήσεις, αλλά, ένα περίγραμμα ερωτήσεων γύρω και από την έννοια της κατασκευασμένης ελληνικότητας, από την σήμανση του μέτρου και της ισορροπίας των πραγμάτων, της αναζήτησης του κάλλους ως κατευθυντήριας αρχής, σε αγάλματα και ανάγλυφα. «Στην κοίτη του ποταμού Ιλισού τον τέταρτο προ Χριστού αιώνα θρηνούσαν τον χαμό του αδικοχαμένου νέου. Ο θλιμμένος πατέρας ο μικρός δούλος και ο πιστός σκύλος ακόμη και σήμερα εξακολουθούν να πενθούν δίπλα στο γυμνό σώμα του νέου που ατενίζει το άπειρο με ανείπωτη θλίψη. Οι επισκέπτες του μουσείου ξεπερνώντας τον θάνατο θαυμάζουν το κάλλος του νεκρικού ανάγλυφου». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Ανάγλυφο…ό.π., σελ. 124.

[33] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ποίηση 1999-2020,’ ‘Σωστά φρένα…ό.π., σελ. 111. Στα ποιητικά άπαντα, διαφαίνεται και η εξέλιξη της δημιουργικής σχέσης μεταξύ του ποιητή Βαγγέλη Χρόνη και του ζωγράφου Αλέκου Φασιανού, λίγα χρόνια μετά από την πραγματοποίησης μίας έκθεσης αφιερωμένης στην δημιουργική τους συνύπαρξη.