«Αφού μπορείς ακόμη να φυσήξεις ένα σπίρτο, ο κόσμος όλος είναι δικός σου»

Γιώργος Σεφέρης

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Πριν από κάποια χρόνια, η εφημερίδα ‘Τα Νέα,’ στο πλαίσιο ενός ιστορικού τύπου αφιερώματος στο Μικρασιατικό Ελληνισμό, προχώρησε στην έκδοση του ταξιδιού του Γιώργου Σεφέρη στην περιοχή της Καππαδοκίας και πιο συγκεκριμένα, στα μοναστήρια της Καππαδοκίας.[1] Δίπλα στα κείμενα και τις παρατηρήσεις του διπλωμάτη και ποιητή Γιώργου Σεφέρη, η έκδοση περιλαμβάνει κείμενα των Πασχάλη Κιτρομηλίδη, Ζήσιμου Λορεντζάτου και Ιωάννας Πετροπούλου.

Πρόκειται για κείμενα που ουσιωδώς συμπληρώνουν την έκδοση, προσθέτοντας σχόλια και αναλύσεις επί της ίδιας Σεφερικής περιδιάβασης σε έναν τόπο που ακόμη και σήμερα, συμβάλλει στη συγκρότηση ενός μνημονικού πλαισίου που τείνει προς ό,τι η Μαρία Βεργέτη, σε μία κατατοπιστική της ανάλυση για τους όρους διαμόρφωσης της Ποντιακής ταυτότητας στον ελλαδικό χώρο, αποκαλεί «δικαίωμα στην πολιτισμική και ιστορική ιδιαιτερότητα».[2]

Υπό αυτό το πρίσμα, ο προσδιορισμός μίας προσφυγικής, ήτοι Καππαδοκικής μνήμης (Πλατύ Ημαθίας) εγγράφει εικόνες, αφηγήσεις, αντικείμενα, εκεί όπου εάν το διακύβευμα καθίσταται η αναπαραγωγή αυτής της μνήμης, τότε επίσης ζητούμενο παραμένει η δια-γενεακή της αναπαραγωγή με όρους ταυτοτικούς, και ως προς το τι μπορεί να σημάνει ‘πρόσφυγας’ και σε ένα δεύτερο επίπεδο, ‘απόγονος προσφύγων’ ή ‘πρόσφυγας’ δεύτερης και τρίτης γενιάς. Ο Γιώργος Σεφέρης λοιπόν, επιχειρεί αυτό το ταξίδι στα 1950, ένα χρόνο μετά το τέλος του ελληνικού εμφυλίου πολέμου, σε μία περίοδο κατά την οποία δεν έχει ακόμη ενσκήψει έντονα το Κυπριακό ζήτημα, το οποίο και επηρέασε την και την πορεία των ελληνο-τουρκικών σχέσεων.

Για τον διεθνολόγο Αλέξη Ηρακλείδη, η περίοδος 1945-1953, αποτελεί μία περίοδο «ομαλών και φιλικών»[3] ελληνοτουρκικών σχέσεων. Ο ποιητής επιλέγει, όχι την περιδιάβαση στο καθαυτό εθνικό κέντρο, αλλά την μετάβαση στην γειτονική Τουρκία και σε περιοχές ιστορικά ‘φορτισμένες’ και από τις δύο πλευρές του Αιγαίου, περίπου τρεις δεκαετίες μετά την ανταλλαγή των πληθυσμών. Ο στόχος του ή τουλάχιστον ο βασικός του στόχος; Η καταγραφή των μοναστηριών της περιοχής, και, εντός αυτού, η γραπτή αποτύπωση των προεκτάσεων που λαμβάνει η τέχνη της καλλιτεχνικής αγιογραφίας, ιδωμένης υπό το πρίσμα της βαρύτητας της. Η εικόνα δεν αντιστοιχεί σε χίλιες λέξεις κατά την γνωστή Κινέζικη ρήση, όσο δεν παύει να αναδεικνύει την δυνατότητα επιτέλεσης μίας λειτουργίας στον ακόμη και ελάχιστο χώρο του μοναστηριού, με την λειτουργία να περιβάλλεται από μορφές που ανατρέπουν τον κανόνα για να τον δημιουργήσουν εκ νέου: Το μοναστήρι ως χώρος προσευχής, κατανυκτικής λειτουργίας, αλλά και υπαινικτικής αναφοράς που επικοινωνεί με μία αιδήμονα σιωπή. Στις ‘τρεις ημέρες’ του Γιώργου Σεφέρη, επί τη βάσει παρόμοιων μοτίβων, μπορούμε να διακρίνουμε τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη του ‘Χριστού στο Κάστρο.’

Όσο εξελίσσεται αυτή η περιήγηση, ο Σεφερικός λόγος δεν παραλείπει να αφηγείται τις εντυπώσεις του ποιητή από τους τόπους και τις περιοχές που διασχίζει, συνδέει ή αλλιώς συναρθρώνει την δυνατότητα μίας ουσιώδους έως λεπτομερούς καταγραφής του εσωτερικού των μοναστηριών με φωτογραφικές απεικονίσεις, του ιδίου του εσωτερικού χώρου και του ευρύτερου ανάγλυφου της περιοχής, προσφέροντας αυτό που θα ορίσουμε ως ‘τεκμηριωτικό υλικό.’

Ένα ‘τεκμηριωτικό υλικό’ σχετικό με την εν γένει ανθρώπινη και δη πολύχρονη ανθρώπινη παρουσία στα Καππαδοκικά μοναστήρια, την δημιουργία αγιογραφιών που αναδεικνύονται με μία ιδιαίτερη ευαισθησία, όντας, αφενός μεν τρόπος απεικόνισης μορφών που ‘ενσαρκώνουν’ την έννοια της ‘αγιότητας,’ και δη της χριστιανικής ‘αγιότητας,’ και, αφετέρου δε τρόπος οικείας απεύθυνσης που με έναν ιδιαίτερο τρόπο εμπερικλείει τον πυρήνα της χριστιανικής θρησκείας: ‘Ω, εσύ, Άγιε μου.’

Παράλληλα, ο ποιητής, προβάλλει ευδιάκριτα, εντός κειμένου και της περιήγησης του, μία γλώσσα η οποία και παραμένει ακατέργαστη και εξ αυτού του λόγου, λιτή αλλά ακριβής στις αναφορές της. «ΝΗΚΗΦΟΡΟΣ ΔΟΥΛ(ΟΣ) Χ(ΡΙΣΤ)Ο(Υ)»,[4] διαβάζουμε χαρακτηριστικά σε μία επιγραφή που διασώζει ο Γιώργος Σεφέρης, αφήνοντας την δίχως να παρέμβει ως προς το περιεχόμενο της, αποκαλύπτοντας ένα περίγραμμα ιστορίας λαξευμένης στους χώρους απόκρημνων βράχων που λειτουργούν ως μοναστήρια, ενέχοντας μία αίσθηση μεταιχμιακότητας, ευρισκόμενα όχι μεταξύ ουρανού και γης, αλλά, συμβολικά, μεταξύ απεύθυνσης στο θείο και πραγμάτωσης αυτής της ίδιας απεύθυνσης στη γλώσσα, στην ελληνική γλώσσα.

Τα μοναστήρια έχουν χαρακτηριστικά τοπόσημου, με τον ποιητή να προχωρά σε μία χρονική-ημερομηνιακή καταγραφή, να ‘επιχρωματίζει’ με πινελιές ζωτικότητας το τοπίο και κύρια τα μοναστήρια, θέτοντας ως σημείο αναφοράς την δημιουργικότητα που υποκρύπτουν και παράλληλα αποκαλύπτουν αυτές οι ιδιαίτερες και λαξευμένες σε βράχους και σε γωνίες βράχων,[5] αγιογραφίες. Αγιογραφίες σε παράλληλες σειρές ή κατά μόνας, που πλησιάζουν επικίνδυνα το έδαφος, διαμορφούμενες από χέρι που ‘παίζει’ με τον χρόνο, με το θεωρούμενο ως απάτητο σημείο, εντασσόμενες, κατά τον ποιητή εντός της λεγόμενης «λαϊκής τέχνης».[6]

Της τέχνης που είναι δημιουργική, ‘αδέξια,’ αλλά και «αυθεντική»[7] συμπυκνώνοντας την όλη παράδοση του χριστιανικού απεικονιστικού τρόπου διαφόρων ‘αγίων’ προσώπων, που δεν εκφράζεται, με κάθε επισημότητα, σε μεγαλοπρεπείς ναούς, αλλά σε ταπεινά μοναστήρια, από αγιογράφους άγνωστους αλλά εκφραστικούς, τεχνίτες, οι οποίοι λαξεύουν στην πέτρα κάτι από τον ‘κόσμο’ τους. Και είναι αυτοί οι τεχνίτες της πέτρας (ας θυμηθούμε εδώ τους Ηπειρώτες μαστόρους), που τροφοδοτούν το ρέων υλικό της Χριστιανικής αγιογραφίας (με τις εντάσεις της) που συμπεριλαμβάνονται σε μία κουλτούρα που συνενώνει δραστικά και με έναν περίβλεπτο τρόπο, οικίες και μοναστήρια, ενώ ταυτόχρονα ο λόγος που αρθρώνεται και ‘εντοιχίζεται’ διεκδικεί την εμβάπτιση του στα νάματα, όχι της ‘μοναδικής,’ αλλά της πολύσημης αλήθειας.

Η Σεφερική αντίληψη περί λαϊκής τέχνης, εν προκειμένω, μετεξελίσσεται σε λαϊκότητα που αρδεύει γόνιμα[8] τα χωράφια της ελληνικής τέχνης, αυτή την φορά εν συνόλω, με τον ίδιο να μην δηλώνει τον θαυμασμό του, αλλά να εντυπωσιάζεται από μία διάφανη ακρίβεια, από ένα ιδιαίτερο μέτρο το οποίο και αναζήτησε στην ποιητική του δημιουργία. Δόκιμα και μη, συμβολικά και αξιακά, καλλιτεχνικά και δημιουργικά, ο Γιώργος Σεφέρης επανεπινοεί την παράδοση διαμέσου της αναφοράς σε ένα μοναστηριακό γίγνεσθαι, κινούμενος μεταξύ πόλεων και χωριών, σε εγκαταλελειμμένα μοναστήρια που εμπεριέχουν ‘αστερισμούς’ που εκ νέου ‘εκρήγνυνται.’

Η Καππαδοκία, τόπος οικειότητας που ορίζεται και ως ιστορία κοινοποιήσιμη, Σεφερικά ιδωμένη. Και ο τρόπος του ποιητή, εναντιώνεται σε περιττά στολίδια, σε ντιρεκτίβες μίας άλλης εποχής, σε άγονους μελοδραματισμούς, σχηματοποιώντας την μνήμη της πέτρας. Μεταβαίνοντας στην απέναντι πλευρά, ο ποιητής αναζητεί τον πυρήνα μίας γνώσης (όχι αφελούς) που σχηματίσθηκε με το πέρασμα του χρόνου, αναγνωρίζοντας ένα υπόδειγμα Ρωμαίικης (Κωστής Μοσκώφ) ιστορίας.

Δίχως εκπτώσεις και δίχως μελοδραματισμούς για ό,τι χάθηκε, προνομιακός τόπος της Σεφερικής μελέτης, αυτής της, θα μπορούσαμε να πούμε, άσκησης και δοκιμασίας περί την επιλογή της λέξης που θα συνταιριάζει με το τοπίο και την ιστορία του, καθίσταται η Μικρά Ασία και η Καππαδοκία, ειδικότερα.

Ο ποιητής λειτουργεί ως χρονικογράφος, επιδιώκοντας να ‘συλλάβει’ τα ίχνη εκείνης της μορφής εικονογραφίας που εξελίχθηκε και στην Καππαδοκία, αφήνοντας να διαρρεύσει μία αίσθηση επιμονής ως προς τον στόχο, ως προς την ίδια την αίσθηση της παρουσίας που έχει αφήσει ‘ίχνη,’ υπο-γράφοντας πάνω σε βράχους που υπενθυμίζουν το πως ασκείται η λατρευτική τελετουργία που αποδίδει στη μορφή ενός φθαρμένου αγγέλου το υπόδειγμα της έκκλησης και της ικεσίας. Το ύφος γραφής είναι υπαινικτικό αλλά και αποκαλυπτικό, τροφοδοτούμενο από ό,τι καθίσταται βιωμένο και επεξεργάσιμο, με τέτοιον τρόπο ώστε το οδοιπορικό θυμίζει μία δοκιμή πάνω σε μία ιστορία και σε έναν χώρο που τρέφονται από τα τραύματα τους.

Για τον ποιητή, το όλο ζήτημα τίθεται πάνω στο έδαφος μίας διαλεκτικής αντίθεσης που ενίοτε μετεξελίσσεται σε αρμονική έως ιδανική σύνθεση. «Συλλογίζομαι πως για ν’ αγγίξει κανείς τον τύπο της ιδέας αυτής με το δάχτυλο (σ.σ: η διαμάχη ανάμεσα στη «σχολαστική και επιφανειακά ιδεαλιστική μας παράδοση»), φτάνει να προσέξει δυο στιγμές της βυζαντινής εικονογραφίας: την Εκκλησιά των Στεφάνων στα Κόραμα, γύρω στο Ι’-ΙΑ’ αιώνα και τη Μονή της χώρας στην Πόλη, στο ΙΔ.’ Στην πρώτη θα ιδεί, χωρίς δυσκολία, τη ντόπια ανατολίτικη τέχνη και τη βυζαντινή καταβολή εν κινήσει. Τα υψηλά σώματα της Καινούργιας Εκκλησιάς έρχονται πάλι και πάλι να μου θυμίσουν τι μπορεί να φτιάξει η παράδοση μιας μακριάς καλλιέργειας, όταν ζυμωθεί με μια ρωμαλέα και το ίδιο παλιά λαϊκή έκφραση. Στη δεύτερη, στα ψηφιδωτά της Μονής της Χώρας,- είναι για μένα τα πιο ωραία και τα πιο συγκινητικά που ξέρω,-θα καταλάβει τι μπορεί να γίνει, όταν οι δυο παραδόσεις μας, που δεν έπαψαν να παλεύουν δυο χιλιάδες χρόνια, έρθουν κάποτε σε μια τέλεια ισορροπία,-η παράδοση του Σολωμού και η παράδοση του Καβάφη, έλεγα κάποτε. Αυτό το διάλογο τον ξαναβρήκα στα μονόπετρα μοναστήρια της Καππαδοκίας. Ποιος θα το ‘λέγε;».[9]

_____

[1] Βλέπε σχετικά, ‘Γιώργος Σεφέρης. Τρεις μέρες στα μοναστήρια της Καππαδοκίας,’ Ειδική έκδοση της εφημερίδας ‘Τα Νέα,’ Αθήνα.

[2] Βλέπε σχετικά, Βεργέτη Μαρία, ‘Η Ποντιακή ταυτότητα της τρίτης γενιάς,’ στο: Κιτρομηλίδης Πασχάλης, (επιμέλεια-πρόλογος), ‘Μικρασιατική Καταστροφή και Ελληνική Κοινωνία,’ Έκδοση Εφημερίδας ‘Τα Νέα,’ Αθήνα, 2019, σελ. 95.

[3] Βλέπε σχετικά, Ηρακλείδης Αλέξης, ‘Άσπονδοι γείτονες. Ελλάδα-Τουρκία: Η διένεξη του Αιγαίου,’ Εκδόσεις Ι. Σιδέρης, Αθήνα, 2007.

[4] Βλέπε σχετικά, Γιώργος Σεφέρης. Τρεις μέρες στα μοναστήρια της Καππαδοκίας…ό.π., σελ. 42. Δείγματα μίας ανεπεξέργαστης και εκκλησιαστικής γραφής, διασώζει ο Σεφέρης και σε άλλα σημεία του Καππαδοκικού χρονικού του, συγκροτώντας ένα corpus μικρο-αφηγήσεων που ενέχουν θέση ‘οδοδείκτη’ στη δική του συνολική αφήγηση.

[5] Σε μία αποστροφή του ποιητικού του λόγου, ο Σεφέρης καθιστά ευδιάκριτη την αναζήτηση του μέσα σε «σπασμένες πέτρες», επιδιώκοντας να αφηγηθεί ποιητικά το πως οι πέτρες αντανακλούν τα πολλά πρόσωπα της ιστορίας, της ιστορίας που δεν είναι ενιαία. Το θραύσμα διακρατείται, (για «οικοδομές γκρεμισμένες» κάνει λόγο) όντας ανθρώπινο, αξιακό στοιχείο, που χωρεί ζωές και θανάτους, χρονικά ορόσημα αλλά και αντιφάσεις: Πως σχετίζονται ο χρόνος με την μνήμη; Με την ίδια την ιστορία που κλείνει το μάτι στη θυσία; Αυτό που μένει, είναι το πρόσημο μίας οικειότητας που χάνεται στο χρόνο διότι είναι ιστορικός χρόνος η ίδια. «Στριφογυρίζοντας μέσα σε σπασμένες πέτρες, τρεις ή έξι χιλιάδες χρόνια ψάχνοντας σε οικοδομές γκρεμισμένες που θα είταν ίσως το δικό μας σπίτι προσπαθώντας να θυμηθούμε χρονολογίες και ηρωικές πράξεις». Βλέπε, Αυγέρης Μάρκος, ‘Έλληνες λογοτέχνες,’ ‘Ποίηση Γιώργου Σεφέρη,’ Εκδόσεις Μπούρας Χαράλαμπος, Αθήνα, 1982, σελ. 282.

[6] Βλέπε σχετικά, Γιώργος Σεφέρης. Τρεις μέρες στα μοναστήρια της Καππαδοκίας…ό.π., σελ.53.

[7] Βλέπε σχετικά, Γιώργος Σεφέρης. Τρεις μέρες στα μοναστήρια της Καππαδοκίας…ό.π., σελ.53.

[8] Κάποιες περισσότερο εισαγωγικές παρατηρήσεις για πρόσωπα Τούρκων κατοίκων της περιοχής δεν απουσιάζουν από την όλη προσέγγιση, με το πρόσωπο του Ισμαήλ να αναγνωρίζεται κάτι παραπάνω από θετικά. Εδώ ο ποιητής δεν φείδεται χαρακτηρισμού: ο Ισμαήλ είναι ένας «συμπαθέστατος γέρος».

[9] Βλέπε σχετικά, Γιώργος Σεφέρης. Τρεις μέρες στα μοναστήρια της Καππαδοκίας…ό.π., σελ.101.