_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

Πριν μερικές ημέρες πραγματοποιήθηκαν τα εγκαίνια της ενδιαφέρουσας ζωγραφικής έκθεσης που φέρει τον τίτλο ‘Το τοπίο της Σαντορίνης στην ελληνική ζωγραφική του εικοστού αιώνα,’ και διοργανώνεται στο Μουσείο Μπενάκη, στην Αθήνα (διάρκεια έως τις 3 Νοεμβρίου).[1]

Η διοργάνωση της έκθεσης που ουσιωδώς σχετίζεται με την νήσο ‘Σαντορίνη,’ καθίσταται ‘προϊόν’ των χρόνιων προσπαθειών του συλλέκτη έργων τέχνης Δημήτρη Τσίτουρα,[2] η ιδιότητα του οποίου (συλλέκτης), για τον Γερμανοεβραίο φιλόσοφο Walter Benjamin, χαρακτηρίζεται, αρχετυπικά και μη, «απο μια διαλεκτική ένταση μεταξύ των πόλων της αταξίας και της τάξης»,[3] με τον Μπενγιαμινικό λόγο, να ‘ανιχνεύει’ το χαρακτηριστικό που καθιστά τον συλλέκτη ‘κυνηγό’ της ιστορίας του αντικειμένου που επιθυμεί να αποκτήσει: «Τη βαθύτερη σαγήνη τη νιώθει ο συλλέκτης όταν περικλείει τα μεμονωμένα αντικείμενα μέσα σε έναν μαγικό κύκλο όπου ακινητοποιούνται, ενώ τα διατρέχει το τελευταίο ρίγος, το ρίγος που συνοδεύει την απόκτηση τους».[4]

Ως προς την συγκεκριμένη έκθεση, ο συλλέκτης έργων τέχνης, δύναται να καταθέσει το ‘πνεύμα’[5] που τον οδήγησε στην απόκτηση των ζωγραφικών έργων που σχετίζονται με την Σαντορίνη, επι-ζητώντας τον εντοπισμό του νήματος που συνδέει την Σαντορίνη με την τέχνη και που είναι η δημιουργία των έργων που εγγράφουν ένα συστηματοποιημένο, χωρο-χρονικό, σημείο αναφοράς: την Σαντορίνη σε διάφορες στιγμές και από διαφορετικές λήψεις, έργα που, εν προκειμένω, η προσιδιάζουν προς την ίδια κατεύθυνση συγκρότησης ενός αμαλγάματος ‘γήινων’ εικόνων[6] και δη ζωγραφικών εικόνων που αντλούν από την καθημερινή αισθητική της Σαντορίνης, από το μικρο-κλίμα του νησιού του Κυκλαδικού συμπλέγματος, σε ένα ιδιαίτερο σημείο όπου, δίχως την ανθρώπινη παρουσία, η έμφαση δίδεται (και διαμέσου λεπτομερειών που καθιστούν το τοπίο ‘αναγνωρίσιμο’ και παράλληλα ‘ανεξάντλητο’), στον τόπο, στη γη και στην αρχιτεκτονική της Σαντορίνης, ιδωμένα μέσα από το μη-παραμορφωτικό ‘κάτοπτρο’ που προσφέρεται ωσάν εικονοκλαστικό εύρημα το οποίο, την ίδια στιγμή, δύναται να διευρύνει τους όρους της οπτικής των ζωγράφων, έτσι όπως αυτή αρθρώνεται και κατατίθεται, ήτοι μέσα από την τοποθέτηση επίπλων από «παλιά αστικά σπίτια του νησιού»,[7] μοτίβα που αναδεικνύουν τις επι-γενόμενες όψεις της ‘εντοπιότητας,’ συναρθρώνοντας εμπρόθετα την αρχιτεκτονική με την ζωγραφική τέχνη, αφήνοντας ταυτόχρονα να διαρρεύσει η οπτική του συλλέκτη, του Μπενγιαμινικού ‘κυνηγού’: ‘αυτή είναι η δική μου Σαντορίνη, δείγμα της οποίας προσφέρω στους επισκέπτες της έκθεσης.’

Τα ζωγραφικά έργα[8] δια-τρέχουν διαφορετικές ιστορικές περιόδους της νήσου, ανα-διαμορφώνουν μία όψη που σχηματικά δύναται να αποκληθεί ως όψη μη-ψευδαίσθησης, ανα-σημαίνοντας από την αρχή το νησί: η ζωγραφική προσέγγιση του Νίκου Εγγονόπουλου (‘Καμάρα στα Κάτω Φηρά’)[9] σχηματοποιεί το περίγραμμα της ‘Καμάρας’ η διάσχιση της οποίας ‘απο-καλύπτει’ την οικιστική αρχιτεκτονική, Κυκλαδίτικου τύπου που ευρίσκεται στο  όριο του απόκρημνου βράχου, με τον ζωγράφο,[10] διαμέσου της εναλλαγής χρωμάτων, να απεικονίζει μία όψη του νησιού που λειτουργεί και σήμερα, ήγουν την οριακότητα του, την αίσθηση μίας μη-ισορροπίας που απορρέει και από την γεωγραφική θέση της Σαντορίνης.

Η «ars sacra»[11] της Εγγονοπουλικής ζωγραφικής εικόνας, για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο που χρησιμοποιεί ο Σταύρος Ζουμπουλάκης στην αναλυτική του για την Χριστιανική ζωγραφική (‘αγιογραφία’), διαμεσολαβεί τους ίδιους όρους της μετάβασης, κάτω και πέραν της τριγωνικής ‘Καμάρας,’ σε έναν τόπο που λειτουργεί ή αλλιώς αναπαρίσταται, όχι ως ‘σημαία ευκαιρίας,’ αλλά ως διαλεκτική του ‘επιχρωματισμένα συμβολικού,’ που αναδεικνύει ως σημείο κορύφωσης το γαλάζιο του ουρανού (αποδιδόμενο με λεπτές αποχρώσεις του γαλάζιου χρώματος), που, με διττή πλαισίωση, ‘ενσαρκώνει’ το γαλάζιο του νησιού και το γαλάζιο του Αιγαίου και του ουρανού (τι δύναται να σημάνει η ‘ουτοπία’; ),  αποτελώντας την ‘γέφυρα’ που οδηγεί  στο ζωγραφικό πίνακα ‘Η θέα από τον Πύργο’ του Πάρι Πρέκα.[12]

Στο συγκεκριμένο ζωγραφικό πίνακα, δίχως «αφαιρετική ικανότητα»,[13] σύμφωνα με την διαπίστωση του Σάββα Μιχαήλ για το έργο του εικαστικού Γιώργου Χατζημιχάλη, ρόλο ή θέση σημαίνοντος αποκτά η θέα από τον ‘Πύργο’ που ενσωματώνει το υπόλοιπο του νησιού όσο και το πέλαγος μαζί με ακατοίκητες βραχονησίδες, με το χρώμα που επιλέγεται, πέραν του πράσινου των καλλιεργήσιμων εκτάσεων της Σαντορίνης, να είναι το ‘αλλοιωμένο’ μπλε, όσο περισσότερο το μάτι πλησιάζει και εστιάζει στο πέλαγος που χάνεται στον ορίζοντα ωσάν ιστορία (η «ιστορία είναι κυρίως χώρος εξάσκησης φαντασίας»,[14] επισημαίνει η ιστορικός Κωνσταντίνα Ζάνου), και εκφραστική ‘εξιδανίκευση’ ενός τόπου και μίας περιοχής που πριν από όλα, ενέχει την δυνατότητα του ‘γλυκού ρεμβασμού.’

Το τοπίο, το ευρύτερο τοπίο του νησιού, κοντινό και ‘υπολογισμένα’ μακρινό, εναλλάσσει τις γωνίες του που καταλήγουν στις ακτές με την φαντασία, ενώ αντίστοιχα, ο ‘γιαλός των Φηρών’[15] του Λυκούργου Κογεβίνα, εμβαθύνει, μέσω μίας χρωματικής ποικιλίας, στο λιμάνι των Φηρών, εκεί όπου χρησιμοποιούνται οικεία μοτίβα όπως είναι το μπλε της θάλασσας, το καράβι που στέκει με μέτωπο τον οικισμό, το ανηφορικό ανάγλυφο που ‘απο-καλύπτει’ την Σαντορίνη και τις επάλληλες εκφάνσεις της, συμβάλλοντας στην εννοιολογική ‘κατασκευή’ ενός τόπου νησιωτικού και παραδοσιακά ‘Κυκλαδίτικου,’ με τον υβριδικό πειραματισμό να καθίσταται εμφανής· τα χρώματα του ανηφορικού ανάγλυφου (ποια είναι η ‘κορυφή’; ) δίχως όρους ‘υπεροχής,’ είναι το σχεδόν ανοιχτό  πράσινο (που δίδει αίσθηση ή άρωμα ‘ανάπτυξης’) και το καφετί στα μεσοδιαστήματα του ροζ όγκου, εκεί όπου υπεισέρχεται η παράμετρος της συμβολικής αξιοποίησης:’ διάφορα  χρώματα, συνθέτουν την πραγματικότητα της Σαντορίνης,’ όπως και το οικείο   ‘Σπίτι της Αγγέλας και του Δημήτρη στο Φηροστεφάνι,’ του Σπύρου Βασιλείου,[16] ζωγραφικός πίνακας που δύναται να συμπυκνώσει την ρήση του ζωγράφου Paul Klee, όπως την παραφράζει ο ποιητής Νίκος Καρούζος: «Η ζωγραφική δεν είναι πιθηκισμός του ορατού, το αντίθετο: δημιουργεί το ορατό»,[17] με μοντέρνα τεχνική και σχήματα, αρθρώνοντας εκ νέου το γυναικείο υποκείμενο που περιδιαβάζει στην οικία, την Σαντορινιώτικη οικία.

Από την συλλεκτική ‘μήτρα,’ εκ-βάλλουν διάφορες αποτυπώσεις της Σαντορίνης, εντυπωμένες στον ιστορικό χρόνο. Οι ζωγραφικοί πίνακες με φόντο την Σαντορίνη δεν εστιάζουν στην απεικόνιση του ηφαιστείου αλλά περικλείουν ολόκληρο το νησί (ας θυμηθούμε σε αυτό το σημείο, το φωτογραφικό project ‘Νίσυρος’ του Πάνου Κοκκινιά που αποτυπώνει το ηφαίστειο και την ανθρώπινη κίνηση και δράση γύρω από αυτό), αφήνοντας να διαρρεύσουν οι όροι σύνδεσης των ζωγράφων με το νησί των Κυκλάδων: ‘τι τους ελκύει στη Σαντορίνη’; Η ομορφιά ή το μυστήριο;

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Βασιλειάδου Μάρω, ‘Από τα Φηρά στην Οία με έναν χρωστήρα,’ Εφημερίδα ‘Η Καθημερινή,’ 03/10/2019, https://www.kathimerini.gr/1045300/article/politismos/eikastika/apo-ta-fhra-sthn-oia-me-enan-xrwsthra. Ο ίδιος ο τίτλος της έκθεσης, παραπέμπει στην ζωγραφική απεικόνιση της Σαντορίνης κατά την διάρκεια του 20^ου αιώνα, φέροντας στο επίκεντρο την συλλογή έργων τέχνης, ζωγραφικών έργων τέχνης του Δημήτρη Τσίτουρα, σχετικά με την Σαντορίνη η μορφή της οποίας αποτελεί έναυσμα καλλιτεχνικής δημιουργίας που συνυφαίνει διάφορες εποχές του χρόνου: ακόμη και εάν οι εποχές αλλάζουν, η Σαντορίνη συνεχίζει να ασκεί ένα ιδιαίτερο είδος ‘γοητείας’ που γεμίζει τον χρωστήρα με χρώματα.

[2] «Αυτή η έκθεση αποτελεί δικό του γέννημα. Την επιμελήθηκε προσωπικά και όλα τα έργα αποτελούν μέρος της συλλογής του. Είναι θα λέγαμε το αποτέλεσμα μιας αγαπητικής σχέσης ανάμεσα σε ένα πολυσχιδή, ανήσυχο άνθρωπο, την τέχνη και έναν τόπο που έγινε για εκείνον μια δεύτερη πατρίδα. Σαράντα ολόκληρα χρόνια έχουν περάσει από τη στιγμή που ο κατοπινός ιδρυτής των Αρχείων Θηραϊκών Μελετών συνέλαβε την ιδέα να δημιουργήσει μια συλλογή βασισμένη εξ ολοκλήρου στο μαγικό τοπίο της Σαντορίνης, με έμφαση στους Έλληνες ζωγράφους του 20ού αιώνα. Από το 1984 και έπειτα άρχισε, στην κυριολεξία, ένα κυνηγητό, καθώς προσπαθούσε  με επιμονή και υπομονή να εμπλουτίσει τη συλλογή του, που σήμερα περιλαμβάνει 185 έργα τέχνης». Η τριβή του συλλέκτη έργων τέχνης Δημήτρη Τσίτουρα με την Σαντορίνη, η ιδιότυπη εναλλαγή ‘γοητείας’ και ‘πάθους,’ δύναται να ‘ενσαρκώσει’ τα λεγόμενα του Walter Benjamin: «Κάθε πάθος συνορεύει με το χάος, όμως το συλλεκτικό πάθος εγγίζει τα όρια του χάους των αναμνήσεων». Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Αποσυσκευάζω τη βιβλιοθήκη μου. Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα,’ Μετάφραση: Μπιτσώρης Βαγγέλης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 6.

[3] Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Αποσυσκευάζω τη βιβλιοθήκη μου. Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα…ό.π., σελ. 7. Η «διαλεκτική ένταση μεταξύ των πόλων της αταξίας και της τάξης», ως προς το ζήτημα της ίδιας της «ύπαρξης του συλλέκτη», ισοδυναμεί με την ανάδυση του πρόσημου της ‘αγωνίας’ και της συναισθηματικής χαράς έως έκρηξης που δύναται να επι-φέρει η απόκτηση ενός ποθητού αντικειμένου, τοποθετώντας, ισοδύναμα, δίπλα στο εύτακτο πλαίσιο μίας τακτοποιημένης βιβλιοθήκης ( ο Benjamin ουσιαστικά αναφέρεται στο δικό του ‘πάθος’ που συνιστά ‘πάθος’ βιβλιοσυλλέκτη και ‘βιβλιοφάγου’),  το ‘κυνήγι’ ενός αντικειμένου που ενίοτε αναπαρίσταται ως ‘ιεροποιημένο τοτέμ.’

[4] Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Αποσυσκευάζω τη βιβλιοθήκη μου. Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα…ό.π., σελ. 7.

[5] Το συλλεκτικό ‘πάθος’ του Δημήτρη Τσίτουρα, δεικνύει και η προσέγγιση του Πέτρου Θέμελη, ο οποίος και θέτει στο προσκήνιο την ‘αθόρυβη’ περιδιάβαση του συλλέκτη σε Κυριακάτικες αγορές, επιδιώκοντας να προσδώσει σχήμα σε ένα οριακά ‘μαθηματικό χάος,’ επι-ζητώντας την ακρίβεια του έργου τέχνης. «Η μεγάλη αγάπη, το ασίγαστο πάθος του Δημήτρη είναι η πρωινή κυριακάτικη εξόρμηση στα γιουσουρούμ, στις παρα-κηφίσιες αλάνες, όπου οι πάσης φύσεως και εθνικότητος γυρολόγοι εκθέτουν την απίστευτης ποικιλίας πραμάτεια τους χάμω, σε κιλίμια ή αυτοσχέδια τραπέζια, καθισμένοι, όρθιοι ή ξαπλωμένοι οι ίδιοι με τα παιδιά τους ανάμεσα. Ο Δημήτρης έχει την ικανότητα να ελίσσεται με αφάνταστη ταχύτητα ανάμεσα στα χιλιάδες απλωμένα “εκθέματα” και να διακρίνει από μακριά το αντικείμενο του πόθου του, να το παζαρεύει άμεσα, με την εμπειρία που τον διακρίνει, και να το ρίχνει στον σάκο του». Το «αντικείμενο του πόθου», ιστορικοποιημένο και ‘φετιχοποιημένο,’ καταλήγει στο σάκο του συλλέκτη, με τη μη-φαινομενική, Μπενγιαμινική ‘τάξη,’ να εκτίθεται και να αναγνωρίζεται: αυτό που δια-κρατείται, είναι η σημαίνουσα τοποθέτηση του αντικειμένου σε μία χορεία-σειρά αντικειμένων που διαμορφώνουν τον δικό τους χώρο, όντας περισσότερο ‘μαρτυρία’ παρά ‘τρόπαιο’ του ‘κυνηγού-συλλέκτη, που ικανοποιεί το πάθος του για την ιστορία που ενυπάρχει στην καλλιτεχνική-ζωγραφική δημιουργία.

[6] Είναι ενδεικτική η ζωγραφική απεικόνιση του ιερού ναού του ‘Αγίου Μηνά’ που επιχειρεί ο ζωγράφος Κώστας Σπυριούνης. Δίδοντας έμφαση στο λαδί χρώμα και στο ανοιχτό φόντο, που συμπεριλαμβάνει μία μεγάλου μεγέθους βραχονησίδα, ο ζωγράφος αποτυπώνει τον ιερό ναό του ‘Αγίου Μηνά,’ που ορθώνεται δίπλα από τις κεραμοσκεπείς στέγες οικιών της νήσου, ‘συλλαμβάνοντας’ τον εμπρόθετο συμβολισμό της υψηλής ‘αυταξίας’ ‘οικίας του Θεού,’ που στέκει και αναγνωρίζει εντατικά, τις ‘οικίες των ανθρώπινων υποκειμένων,’ τονίζοντας το στοιχείο της ονοματοδοσίας: ιερός ναός του ‘Αγίου Μηνά,’ όνομα που ‘συν-ταυτίζεται’ με τις ‘αγωνίες’ και με τις ‘προσδοκίες’ των κατοίκων, αντλώντας από λαϊκότροπα μοτίβα μίας μείζονος όσο και ελάσσονος απεύθυνσης που προτάσσει το άμεσο και βιωματικό υπόδειγμα ‘Άγιε μου.’ Βλέπε σχετικά, ‘Το τοπίο της Σαντορίνης στην ελληνική ζωγραφική του 20ού αιώνα

Συλλογή Δημήτρη Τσίτουρα,’ 01/10/2019, Ιστοσελίδα ‘Archaeology and arts,’ https://www.archaiologia.gr/blog/2019/10/01/το-τοπίο-της-σαντορίνης-στην-ελληνική/.

[7] Βλέπε σχετικά, Βασιλειάδου Μάρω, ‘Από τα Φηρά στην Οία με έναν χρωστήρα…ό.π. Το συγκεκριμένο εύρημα δύναται να διαμορφώσει συνθήκες μίας παρατήρησης της Σαντορίνης που είναι ουσιαστικά, παρατήρηση της ιστορίας της διαμέσου της τέχνης και της αρχιτεκτονικής διαρρύθμισης των οικιών που συν-αποτελούν τις κοινότητες της. Το πρίσμα διευρύνεται, όντας περισσότερο οικιακό και ‘μητρικό.’ Από τις οικίες του νησιού, προσφέρεται η ‘θέα’ με μέτωπο τις ζωγραφικές της απεικονίσεις.

[8] «Οι 84 πίνακες σπουδαίων Ελλήνων δημιουργών επιλέχθηκαν με κριτήριο τη σπανιότητα κάποιων έργων, την επιθυμία να υπάρχει υφολογική ευρύτητα αλλά κυρίως με βάση την αγάπη του κατόχου τους για τον καθένα ξεχωριστά. Το αποτέλεσμα είναι μια έκθεση προσωπική, που ανοίγει ένα παράθυρο στον πλούσιο κόσμο της ελληνικής ζωγραφικής. Ζωγράφοι όπως ο Δήμος Μπραέσσας, ο Βάσος Γερμενής, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Γιάννης Μόραλης, ο Σπύρος Βασιλείου, αλλά και νεότεροι όπως η Όπυ Ζούνη, ο Κώστας Τσόκλης και ο Παύλος Σάμιος, είναι μερικοί μόνο από τους καλλιτέχνες που εκπροσωπούνται στην έκθεσης». Βλέπε σχετικά, Βασιλειάδου Μάρω, ‘Από τα Φηρά στην Οία με έναν χρωστήρα…ό.π. Τα έργα τέχνης δια-τρέχουν τον ζωγραφικό εικοστό αιώνα, θέτοντας στο επίκεντρο διαφορετικές απεικονίσεις και τεχνοτροπίες που συγκλίνουν και αξιο-θεμελιώνουν την εικόνα της Σαντορίνης.

[9]  Βλέπε σχετικά, Βασιλειάδου Μάρω, ‘Από τα Φηρά στην Οία με έναν χρωστήρα…ό.π. Ο Νίκος Εγγονόπουλος θεωρείται ό,τι ανήκει στην περιώνυμη ‘Γενιά του 30,’ για την οποία ο Σάββας Μιχαήλ σημειώνει πως «η συνεύρεση του ελληνικού και του μοντέρνου μέσα από τη γενιά του 30’ συντελέστηκε κάτω από τον αστερισμό του Ανέφικτου. Ανέφικτη αποδείχτηκε η συμφιλίωση της αντίθεσης τους από τον ελληνικό μοντερνισμό. Αλλά ανέφικτο φάνηκε να βρει σταθερή υποδοχή και η όποια υπέρβαση της αντίφασης τους, αίφνης από τον ακραιφνή υπερρεαλισμό». Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ερωτήματα για τη Γενιά του 30. Ο αστερισμός του Ανέφικτου,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Poeticus,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 181.

[10] Όπως διερωτάται, δι-ιστορικά και βαθιά υποκειμενικά ο Gilles Deleuze: «o Χρόνος που είναι άηχος κι αόρατος, πως ζωγραφίζεις ή κάνεις ακουστό το χρόνο;». Εάν το ερώτημα μεταφερθεί προς την κατεύθυνση της απεικόνισης της Σαντορίνης, τότε δύναται να τεθεί ως εξής: πως απεικονίζεται η Σαντορίνη ‘εντός χρόνου;’ Πως ‘ακούγεται’ ως ‘χρόνος;’ Ως χώρος ενορμήσεων και σύγχρονων (πέραν της ζωγραφικής τέχνης ως καθαυτό απεικόνιση), ‘ρομαντικοποιημένων’ προσλήψεων τουριστικής χροιάς; Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Ακούοντας το ανήκουστο: η περίπτωση Ανέστη Λογοθέτη…ό.π., σελ. 261.

[11] Βλέπε σχετικά, Ζουμπουλάκης Σταύρος, ‘Για την εκκλησιαστική ζωγραφική και τον Χρήστο Παπανικολάου,’ στο: Ζουμπουλάκης Σταύρος, (επιμ.), ‘Χριστιανοί στον δημόσιο χώρο. Πίστη ή πολιτιστική ταυτότητα;’, Εκδόσεις Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 2010, σελ. 82.

[12] Βλέπε σχετικά, Βασιλειάδου Μάρω, ‘Από τα Φηρά στην Οία με έναν χρωστήρα…ό.π.

[13] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘ΚΟΝΕΚ-ΚΟΝΕΚ Ή ο Γιώργος Χατζημιχάλης συλλογίζεται…ό.π., σελ. 186.

[14] Βλέπε σχετικά, Ζάνου Κωνσταντίνα, ‘Αναζητώντας την έννοια του «εθνικού» και της ιστορίας,’ Εφημερίδα ‘Τα Νέα,’ 01/10/2019, σελ. 49. Η ιστορία αποτελεί τόπο επιθυμιών.

[15] Βλέπε σχετικά, Βασιλειάδου Μάρω, ‘Από τα Φηρά στην Οία με έναν χρωστήρα…ό.π.

[16] Βλέπε σχετικά, Βασιλειάδου Μάρω, ‘Από τα Φηρά στην Οία με έναν χρωστήρα…ό.π.

[17] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘ΚΟΝΕΚ-ΚΟΝΕΚ Ή ο Γιώργος Χατζημιχάλης συλλογίζεται…ό.π., σελ. 186.