Ο Γιάννης ο Φονιάς

–

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

–

To άσμα ‘Ο Γιάννης ο Φονιάς’ σε στίχους Νίκου Γκάτσου, μουσική Μάνου Χατζιδάκι και ερμηνεία του Μανόλη Μητσιά, έχει καταχωρηθεί, συν τω χρόνω, ως ένα από τα πλέον ιδιαίτερα λαϊκά άσματα.[1]

Στην όλη ατμόσφαιρα που αποδίδουν οι στίχοι του τραγουδιού, στην προσίδια συνάρθρωση μίας ‘βουβής τραγικότητας’ και ‘αδιόρατου πόνου’ εστιάζει το σύντομο άρθρο που δημοσιεύεται στη μουσική ιστοσελίδα ‘Ogdoo.gr’,[2] υπό το πρίσμα μίας εμπρόθετης θεατρικότητας που προσιδιάζει στη συγκρότηση ενός οικιακού σκηνικού ‘υποδοχής’ του ‘Γιάννη του Φονιά’, σκηνικό παύσεων, ήτοι ‘φορτισμένων’ επιτελέσεων που προσεγγίζουν τις επάλληλες πτυχές της ιστορίας, αναδεικνύοντας την απορία από τον πρώτο κιόλας στίχο: Ποιον ή ποιους φόνευσε ο ‘Γιάννης’ το όνομα του οποίου συμπληρώνεται από τον προσδιορισμό ‘ο φονιάς;’

Στο κείμενο του ‘Ogdoo.gr’, διαβάζουμε σχετικά: «Ο Γκάτσος στο τραγούδι ‘ο Γιάννης ο φονιάς’, ουσιαστικά στήνει ένα συγκλονιστικό τρίλεπτο μονόπρακτο που θα το ζήλευε ακόμη και ο Μπέκετ. Ένα δωμάτιο με ένα τραπέζι, μερικές καρέκλες, ένας δίσκος με ένα ποτηράκι μέντα και ένα γλυκό κουταλιού. Μερικά πρόσωπα βγαλμένα μέσα από Ελληνική τραγωδία με κυρίαρχο ήχο για μουσική επένδυση την απέραντη σιωπή και ένα βουβό κλάμα. Μέσα στο δωμάτιο να αιωρούνται ερωτήματα, μυστικά, ενοχές, συμβιβασμοί, ανεκπλήρωτοι έρωτες και χαμένα όνειρα. Και όλα αυτά σε ένα ολιγοσύλλαβο και λαχανιασμένο στίχο, σε μία δραματουργική σκηνή που μόνο ο Γκάτσος θα μπορούσε να δημιουργήσει, αρματωμένος καθώς ήταν με θεατρική φόρτιση και παιδεία».[3]

Για την ιστορία του ‘Γιάννη του Φονιά’ ενυπάρχουν δύο εκδοχές, οι οποίες παρατίθενται στο κείμενο. «Δύο όμως είναι οι πιο πιθανές εκδοχές. Με την πρώτη να υποστηρίζει ότι σε ένα χωριό της Αιτωλοακαρνανίας το 1950 και λίγο μετά από ένα φρικτό εμφύλιο[4] που κατάπιε την Ελλάδα και ένα μεγάλο μέρος της ευαισθησίας και της τρυφερότητας της, ο Γιάννης ένα παιδί 15 χρονών σκότωσε τη μάνα του και τον εραστή της. Η δεύτερη εκδοχή ίσως και η πιο πιθανή, την οποία διηγείται ο συγχωρεμένος ο Γιουργομέγγουλης, επιστήθιος φίλος του Λοΐζου, επικαλείται ότι του είπε ο Γκάτσος ότι ο Γιάννης ο φονιάς δεν σκότωσε ποτέ κανέναν. Ο αδελφός του Γιάννη, πατέρας τεσσάρων παιδιών σκότωσε για λόγους τιμής έναν συγχωριανό του και ο Γιάννης που ήταν αρραβωνιασμένος με το Φροσί πήρε το φονικό απάνω του για να μην ορφανέψει η φαμίλια του αδερφού του και να έχουν καλύτερη φροντίδα οι γονείς του. Οπωσδήποτε, θα μπορούσε να υποτεθεί ότι δεν ισχύει τίποτα από τα παραπάνω και απλώς είναι μία μυθοπλασία του Γκάτσου».[5]

Ανεξαρτήτως του βαθμού στον οποίο συμπλέκονται σφαιρικά η ιστορία από την οποία αντλεί το υλικό του ο Αρκάς δημιουργός, και η φαντασιακότητα, δύναται να αναφέρουμε ό,τι, η ιστορία του ‘Γιάννη του Φονιά’[6] εξελίσσεται εκ νέου εντός οικίας, καθίσταται μία ιδιαίτερη τελετουργία που φέρει εγγύτερα τον ‘Γιάννη’ και το θηλυκό υποκείμενο που φέρει την επωνυμία ‘Φροσί’,[7] μετέρχεται μίας αναπαραστασιακής μεθόδου που προσδίδει στο ‘Γιάννη’ τα χαρακτηριστικά ενός ‘οικείου ξένου’, η πράξη[8] του οποίου δια-κρατείται όχι ως ‘ένοχο μυστικό’ αλλά ως συνθήκη και δη ως ‘τραυματική συνθήκη’ που χάσκει μετέωρη, που κύρια διαμέσου της σιωπής σημασιοδοτεί το ό,τι ακόμη παραμένει ανοιχτή.

‘Ο Γιάννης ο Φονιάς, παιδί μιας Πατρινιάς και ενός Μεσολογγίτη, προχτές την Κυριακή μετά την φυλακή επέρασε απ’ το σπίτι. Του βγάλαμε γλυκό του βγάλαμε και μέντα, μα για το φονικό δεν είπαμε κουβέντα’, γράφει ο Νίκος Γκάτσος.

Δίχως την παρουσία έκκεντρων συμβολισμών, η φόνευση[9] καταγράφεται οριακά, αναγνωρίζει και αναγνωρίζεται σε μία ‘γλωσσική σιωπή’ που λειτουργεί ως το πρωταρχικό σημείο κατανόησης, δύναται να συνυφάνει το πλαίσιο ενός άμεσου και ‘ζεστού’ καλωσορίσματος (‘του βγάλαμε γλυκό, του βγάλαμε και μέντα), με την εμμένεια μίας μνήμης που όσο παραμένει ενεργή, τόσο περισσότερο μεγεθύνει την απουσία του ‘Γιάννη’ από την οικία, εκεί όπου η σιωπή δεν συνιστά παρά άρνηση: ‘μα για το φονικό δεν είπαμε κουβέντα’, υπενθυμίζοντας το υπόδειγμα της ποίησης του Paul Celan, με την ευρύτητα που αποκτά στην ποιητική συλλογή ‘Γλωσσικό πλέγμα’ (Sprachgitter): «Χείλος ήξερε. Χείλος ξέρει. Χείλος το αποσιωπά μέχρι τέλους».[10]

Υπό το πρίσμα μίας κοινωνιο-γλωσσικής συμπύκνωσης που ‘απελευθερώνει’ μία δυναμική, που ενέχει την έγκληση της διαπίστωσης (ο ‘Γιάννης επέστρεψε στην οικία, μα για το φονικό δεν είπαμε κουβέντα’), η οποία και ανάγεται σε μία ατελή (όσο και ο βίος του ‘Γιάννη’) όσο και πληθυντική ‘αλήθεια’ (εντός οικίας, ‘όλοι γνωρίζουν για το φόνο’), διαμορφώνονται οι προϋποθέσεις, ευρύτερα, για την «εξάντληση των ίδιων των λέξεων»,[11] για να παραπέμψουμε και να παραφράσουμε ελαφρά τον Gilles Deleuze, μπροστά στην ίδια ευρύτητα ή εκτατικότητα του συμβάντος που επηρεάζει δραματικά τις ζωές όλων όσοι, εκούσια ή μη, συμμετέχουν στην όλη τελετουργία, κύρια του ‘Γιάννη’ και της γυναίκας που εισέρχεται ‘ορμητικά’ στη σκηνή για να αποχωρήσει την ίδια στιγμή και με τον ίδιο τρόπο και που είναι το ‘Φροσί’. ‘Μονάχα το Φροσί με δάκρυ θαλασσί στα μάτια τα μεγάλα, του φίλησε βουβά τα χέρια τα ακριβά και βγήκε από τη σάλα, δεν μπόρεσε κανείς τον πόνο της να αντέξει και ούτε ένας συγγενής να βρει δεν είπε λέξη.’[12]

Ενώ η ‘γλωσσική παύση’ συνεχίζεται, εντός των διά-κενων της τραγωδίας εισέρχεται το περιώνυμο ‘Φροσί’ (μνηστή του ‘Γιάννη;’), η οποία και ‘συλλαμβάνει’ με τον δικό της τρόπο το νόημα της φόνευσης, προσομοιάζει σε μορφές μίας, κατά τον Λεωνίδα Οικονόμου, «συνειδητοποίησης και αποδοχής της απώλειας»[13] (αυτού που φόνευσε ο ‘Γιάννης’), αναδεικνύει τις σημάνσεις μίας αγάπης που επιθυμεί την ‘συγχώρεση’ και την ‘εξιλέωση’, αναδεικνύοντας παράλληλα τις δυνατότητες μίας ‘άλλης’ και κοινής πορείας με τον ‘Γιάννη’.

Σε αυτό το σημείο, η στιχουργική του Νίκου Γκάτσου, συνοδεία ενός Χατζιδακικού μουσικού μοτίβου, λαϊκότροπου[14] στη βάση του, με όργανο αναφοράς το μπουζούκι[15] και με σταθερή δυναμική που περικλείει τον, λεπτό και μη, θρήνο, αντλεί από το ιστορικό και πραγμολογικό υπόβαθρο μίας κουλτούρας που συμπεριλαμβάνει και εναλλάσσει την ‘θυσία’ και την δυνατότητα της ‘συγχώρεσης’ (ας θυμηθούμε όμως και το πως δεν συγχωρεί η ‘μητέρα’ στον Ριτσικό ‘Επιτάφιο’), ακόμη και της ‘Χριστολογικής συγχώρεσης’, η οποία και επισφραγίζεται ή αλλιώς επι-βεβαιώνεται διαμέσου της ‘χειροφιλίας’.[16]

Το ‘Φροσί’, βουβά και θρηνητικά, φιλά τα χέρια τα ‘ακριβά’[17] του ‘Γιάννη’, εκφράζοντας μία επιτέλεση με όρους ‘ιερής νομιμοποίησης’ της πράξης της φόνευσης, στο σημείο όπου η ‘λατρεία’ συναρθρώνεται με την έννοια της ‘συγχώρεσης’ στον παρόντα χρόνο και μη, εκ νέου νοηματοδοτώντας ό,τι έλαβε χώρα. Τα ‘χέρια φιλήθηκαν’ και δεν απομένει παρά η φυγή από την σάλα, η ροπή προς μίας φαντασιακότητα που ‘διαπραγματεύεται’ με το ερώτημα ‘πως θα εξελίσσονταν τα πράγματα αν;’

Μέσω της συγκεκριμένης πρακτικής, το ‘Φροσί’ δύναται να προβάλλει την «αφήγηση της τραυματικής της εμπειρίας»[18] (Λεωνίδας Οικονόμου), επινοώντας την μετρική οικονομία της διπλής αναγνώρισης: αφενός μεν συγχωρεί σφαιρικά το υποκείμενο ‘Γιάννης’ το οποίο εμβαπτίζεται στα νάματα της ‘αγάπης’, αφετέρου δε παραδέχεται ό,τι ο πόνος παραμένει ‘αμείωτος’, μετατοπίζοντας το ‘τραύμα’ προς την κατεύθυνση της ιστορίας: ‘αυτή η ιστορία, αυτή η καταστρεπτική ιστορία, καθίσταται η ιστορία τους’.

Μία ιστορία καημού και άρσης των προσδοκιών, διαρρήξεων και διαρκούς επιστροφής ενός θανάτου. Του ’καημού[19] το αγκάθι’ παραμένει, όσο παραμένει και η σιωπή που δηλοί την ιστορία. Η ιστορία που αναπαρίσταται από τον Νίκο Γκάτσο και ως ‘καταστρεπτικότητα’, ενσωματώνει κύρια δύο ζωές: του ‘Γιάννη’ και της γυναίκας που τον αγάπησε.

Σε έναν χώρο όπου «πυκνώνει η σιωπή»,[20] κατά την αναφορά του Γιάννη Ρίτσου στην ποιητική συλλογή ‘Η Επιστροφή της Ιφιγένειας’, εκτυλίσσεται ένα ιδιότυπο ‘χορικό’ που παραπέμπει σε αρχαία τραγωδία, με τον Νίκο Γκάτσο να ‘συλλαμβάνει’ διαλεκτικά, ακόμη και Ντοστογιεφσκικά, τις ‘ζωτικές’ αντιθέσεις, την αίσθηση της πρόσκρουσης και του ‘πνιγμού’ που όμως αφήνουν να διαρρεύσει μία ‘σπαρακτική γλυκύτητα’.

_____

[1] Όπως αναφέρει ευκρινώς ο Λεωνίδας Οικονόμου, «οι στίχοι του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού, παρ’ ότι έχουν συγκεντρώσει μεγάλο ενδιαφέρον, έχουν σπάνια μελετηθεί με επάρκεια. Η ερμηνεία τους παίρνει συνήθως τη μορφή μιας απλοϊκής ανάλυσης περιεχομένου, η οποία τείνει να υπεραπλουστεύει τη σχέση ανάμεσα στις λέξεις και την πραγματικότητα και αγνοεί την ποιητική λειτουργία των κειμένων και τη δομική ιδιαιτερότητα των γλωσσικών σημειωτικών συστημάτων, καθώς και την ιστορική και διαδραστική φύση της ερμηνείας». Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι’, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 33. Η παρούσα αναλυτική προσέγγιση αναγνωρίζει τις όψεις της ποιητικότητας στους στίχους ή στο στιχουργικό περιεχόμενο του άσματος ‘Ο Γιάννης ο Φονιάς’, τείνει να εκφράζει την δυναμική της λέξης, της λέξης ως σιωπής (ίδια μεταφορά) που ερείδεται σε μία εξαντικειμενοποιημένη πραγματικότητα, σε ένα άσμα εντός του οποίου σημαίνεται ένα αναγνωριστικό ερμηνευτικό εγχείρημα. Η ερμηνεία του Μανόλη Μητσιά καθίσταται ακριβής και ενίοτε Μπρεχτικά αποστασιοποιημένη, αφήνοντας να διαρρεύσει («διαδραστική ερμηνεία») το στιχουργικά-σημειολογικά-κοινωνικά, πνιγηρό περιβάλλον, ή, διαφορετικά τιθέμενο, η πραγματικότητα που ‘πνίγει’, το παρελθόν ως επανεπινόηση του παρόντος.

[2] Βλέπε σχετικά, ‘ «Ο Γιάννης ο Φονιάς» δεν σκότωσε ποτέ κανέναν», Μουσική ιστοσελίδα ‘Ogdoo.gr’, 20/9/2014, http://www.ogdoo.gr/apopseis/nikos-anagnostakis/o-giannis-o-fonias-den-skotose-pote-kanenan. Από την αρχή, το τραγούδι παραπέμπει σε αυτό που ο Γάλλος φιλόσοφος Gilles Deleuze αποκαλεί ως «γλώσσα των ονομάτων», δεικνύοντας το όνομα και την ιστορία που φέρει: ο ‘Γιάννης ο Φονιάς’, το παιδί μίας Πατρινιάς και ενός Μεσολογγίτη. Η δε μουσική του Μάνου Χατζιδάκι προσλαμβάνεται και υπό την έννοια της ανάδυσης μίας ‘διαφορικής μνήμης’ που τοποθετεί την λαϊκότητα στον πυρήνα του ‘νοικοκυραίου’, ήτοι στην οικία του. Για την αναλυτική του Gilles Deleuze, βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Λέξεις των εσχάτων. Σκέψεις για τον Βύρωνα Λεοντάρη’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία΄, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 189.

[3] Βλέπε σχετικά, ‘ «Ο Γιάννης ο Φονιάς» δεν σκότωσε ποτέ κανέναν»…ό.π. Το ‘πνεύμα’ της θεατρικότητας που διαπνέει την ‘σύλληψη’ του Νίκου Γκάτσου καθίσταται διάστικτο, όπως και η ικανότητα του ποιητή και στιχουργού, να εναλλάσσει την θεατρικότητα με την ποιητικότητα ενός εκάστου, με συναισθηματικές αποχρώσεις που μετασχηματίζουν (διαδικασία μετασχηματισμού) το ‘τραύμα’, ή τον ‘καημό’ σε ‘κοινό τόπο’, μίας οικογένειας, και, ίσως και ευρύτερα, μίας χώρας, της Ελλάδας της μετεμφυλιακής περιόδου.

[4] Δύναται να αναφερθεί, για την ‘οικονομία’ της ανάλυσης, πως, εάν ληφθεί υπόψιν η πρώτη εκδοχή που επηρέασε τον Νίκο Γκάτσο όσον αφορά την ‘σύλληψη’ του άσματος, τότε καθίσταται ευδιάκριτη μία χορεία επάλληλων διε-ρωτήσεων. Δύναται να επεκταθεί-‘εδαφοποιηθεί’ η έννοια της ‘συγχώρεσης’ (όχι απλοϊκά δοσμένη) στην μεταπολεμική-μετεμφυλιακή περίοδο, κύρια μεταξύ υποκειμένων; Εάν ναι, με ποιους τρόπους; Πως επιχειρείται η γενεακή σύγκλιση στο μετεμφυλιακό κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον; Η ανθρωπο-κεντρική προσέγγιση του τριετούς Εμφυλίου Πολέμου προσδιορίζεται σε κινηματογραφικές ταινίες όπως είναι η ‘Ψυχή Βαθιά’ του σκηνοθέτη Παντελή Βούλγαρη, και στο έργο ποιητών και συγγραφέων, εκ των οποίων μία χαρακτηριστική περίπτωση αποτελεί ο ποιητής Μάρκος Μέσκος, στη σειρά διηγημάτων του οποίου, υπό τον τίτλο ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και Ιστορίες΄, τα δύο ευρύτερα κοινωνικοπολιτικά και ιδεολογικά μπλοκ του Εμφυλίου διαφορίζονται χρωματικά ως οι ‘Πράσινοι’ (ΚΚΕ/ΔΣΕ) και οι ‘Μπλε’ (αστικό κράτος/ εθνικός στρατός), με το ‘χυμένο αίμα’ να αποτελεί την μόνη σταθερά του Εμφυλίου που αναπαρίσταται διαθετικά, εκκινώντας από το μικρο-επίπεδο, ήγουν την οικογένεια. «Ο Χρήστος πήγε στον κάτω κόσμο των σκιών καθαρός, πλυμένος μυρωμένος-τους άλλους ποιος να κλάψει; Παρακαλώ σε γκάιντα, βγάλε τον βαρύ, τον οξύ σου θρήνο». Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Στο ποτάμι του Χαλιμά’, Σειρά Διηγημάτων, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και Ιστορίες’, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1997, σελ. 60.

[5] Βλέπε σχετικά, ‘ «Ο Γιάννης ο Φονιάς» δεν σκότωσε ποτέ κανέναν»…ό.π.

[6] Ο Σπύρος Αραβανής, σε μία θεώρηση του για το έργο του Συριανού ποιητή και στιχουργού Μάνου Ελευθερίου, επισημαίνει και το πως προσέλαβε ο ίδιος ο Μάνος Ελευθερίου το άσμα ‘Ο Γιάννης ο Φονιάς’, τονίζοντας την δια-κειμενικότητα που ενσωματώνει. «Μέσα σε 18 σελίδες (στο βιβλίο «Είναι αρρώστια τα τραγούδια») αναλύει με φιλολογικό τρόπο, αλλά και με τη γραφίδα και τη σκέψη ενός ομότεχνου, τους στίχους του Γκάτσου. Παραθέτει τη διακειμενική σχέση του Γκάτσου με τον Παπαδιαμάντη και τον Κάλβο (στη χρήση του ονόματος της ηρωίδας «Φροσί»), διακρίνει συγγένειες με την τεχνική των θεατρικών συγγραφέων Τένεση Ουίλιαμς και Σάμιουελ Μπέκετ (σ.σ: όπως και ο συγγραφέας του κειμένου στο ‘Ogdoo.gr’) ως προς τον χώρο, τα πρόσωπα και εν γένει το κλίμα που χαρακτηρίζει το τραγούδι και φωτίζει τους ποιητικούς «προγόνους» του στιχουργήματος, τα ποιήματα «Το μεσολογγίτικο» (1914) του Μιλτιάδη Μαλακάση κα «Η κατάρα του πεύκου» (1920) του Ζαχαρία Παπαντωνίου». Βλέπε σχετικά, Αραβανής Σπύρος, ‘Ο Ελευθερίου ως σχολιαστής και μελετητής του ελληνικού τραγουδιού’, Περιοδικό ‘Μετρονόμος/50 χρόνια Μάνος Ελευθερίου’, τεύχος 58, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2015, σελ. 21.

[7] Το ‘Φροσί’ διαμέσου της επιτελεστικής-ιστορικής της πράξης-πρακτικής (το φίλημα των ακριβών χεριών), που επανεφευρίσκει την διάρκεια και την ‘συγγνωστή αδημονία’, δεικνύει στο ‘Γιάννη’ «το δρόμο των αθώων», όπως επισημαίνει ο Μάνος Ελευθερίου στην ποιητική του συλλογή ‘Αγρυπνία για το σκοτεινό τρυγόνι στο εκκλησάκι του προφήτη Ελισσαίου’. Βλέπε σχετικά, Ελευθερίου Μάνος, ‘Αγρυπνία για το σκοτεινό τρυγόνι στο εκκλησάκι του προφήτη Ελισσαίου,’ Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2001, σελ. 29.

[8] Η σιωπή περί της πράξης, εκτίθεται ως ‘σημειωτικό σύστημα’, συμβάλλοντας στην ανατροπή μίας επίπεδης αφήγησης.

[9] Μία ιδιαίτερη συγγένεια του Νίκου Γκάτσου με την ελληνική ποιητική, δύναται να είναι η υπόγεια συγγένεια του με την ποιητική του Διονυσίου Σολωμού. Το ‘Φροσί’ ως ίδια και ‘άλλη’ ‘Μητέρα Μεγαλόχαρη’ (μητρική πρόσληψη) ‘συγχωρεί μεγαλοπρεπώς’ τον ‘Γιάννη’, όντας ανοιχτή στον ‘πόνο’ αλλά και στη ‘δόξα’, σε μία λεπτή ‘αξιοπρέπεια’.

[10] Βλέπε σχετικά, Celan Paul, ‘Γλωσσικό πλέγμα (Sprachgitter), Μετάφραση: Αβραμίδου Ιωάννα, Επίμετρο: Seng Joachim, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2012, σελ. 83.

[11] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Λέξεις των εσχάτων. Σκέψεις για τον Βύρωνα Λεοντάρη’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία…ό.π., σελ. 189. Οι λέξεις «εξαντλούνται» (σωματική χρήση), ενώπιον της αξιο-θεμελίωσης μίας φόνευσης που ‘συνέβη για κάποιον σημαίνοντα λόγο’ όπως αφήνει να διαφανεί η ‘οικονομία’ του Γκατσικού άσματος, και που πλαισιώνεται από ‘αυτό που είναι ο Γιάννης’: θεμελιωτής μίας τυπολογίας που μεταβάλλει σημαντικά τις ισορροπίες και τον βίο των μελών της οικογένειας του, θέτοντας τον εντός μίας ιδιότυπης οριακότητας μεταξύ οικίας και ‘ανοίκειας’ μνήμης.

[12] Το ‘Φροσί’ αρθρώνει διαρκώς την επωνυμία ‘Γιάννης’, αξιώνει την ‘συγχώρεση’ που δίδεται για έναν ιστορικό χρόνο που δεν ‘παρήλθε’, με την γραφή να της αποδίδει χαρακτηριστικά, όχι ενός ‘τραγικού από μηχανής θεού’, αλλά μίας επι-γενόμενης υποκειμενοποίησης που δια-περνά την μνήμη και τον φόβο, ορίζοντας την ως ‘νοητή γραμμή’. Περισσότερο από κάθε άλλον, το ‘Φροσί’ ‘ενσαρκώνει’ την τελετουργία της ‘θλίψης’, ερχόμενη για να «αναστατώσει τα ίδια τα όρια του πολιτικού», (των έμφυλων και «κανονιστικών προσλήψεων του φύλου και της συγγένειας»), όπως προσθέτει στην προσέγγιση της για τις ‘Γυναίκες στα Μαύρα’ η Αθηνά Αθανασίου. Δεν πενθεί την απώλεια ενός υποκειμένου, αλλά ‘συγχωρεί’ τον άνδρα που αγάπησε, την πράξη του και την ίδια την ιστορία του, ενσωματώνοντας τα. Για τις ‘Γυναίκες με τα Μαύρα’, βλέπε σχετικά, Αθανασίου Αθηνά, ‘Σκέψεις για την πολιτική του πένθους: Προς μια αντιεθνικιστική φεμινιστική πολιτική στην εποχή της Αυτοκρατορίας’, στο: Αθανασίου Αθηνά, (επιμ.), ‘Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική’, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2007, σελ. 241.

[13] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι…ό.π., σελ. 255. Απώλεια για την οποία δεν θρηνεί παρά ‘ευχαριστεί’. Ποια είναι η μορφή του θανόντος; Ποιες οι ενέργειες του;

[14] «Η ελληνική λαϊκή μουσική, και ιδιαίτερα το τραγούδι του Καζαντζίδη, έγινε, στη διάρκεια των δεκαετιών του 1950 και του 1960, η κυριότερη ίσως διέξοδος για την άρθρωση και την αφήγηση των τραυματικών εμπειριών που αποσιωπούνταν από τον δημόσιο λόγο τόσο του κράτους όσο και της αριστεράς». Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι…ό.π., σελ. 31.

[15] Το μπουζούκι δίδει έναν σταθερό σολιστικό ρυθμό, επιστρέφοντας στην αρχή του τραγουδιού, φέροντας ιδιαίτερες μελωδικές προκείμενες που όμως συγκρατούν το σώμα από το να ‘χορέψει’, συν-ταυτιζόμενες με την αισθητική του ‘χτυπήματος’: όπως η σιωπή που εκ-φέρεται και αναπαράγεται, έτσι και η μουσική διαμεσολαβεί λειτουργίες ‘χτύπου’ που προσκαλεί στην όλη τελετουργία εντός σάλας.

[16] Η ‘χειροφιλία’ ενδύεται τον μανδύα της προσίδιας και εκφραστικής ‘αγάπης’ προς τον ‘Γιάννη’, ασκώντας την δυναμική μίας λιτής σκηνής: ‘φιλά και εξέρχεται από την σάλα’, αναφέροντας μία οιονεί κατάσταση ρευστότητας, στο πλέγμα όπου ο ‘Γιάννης’ ενέχει τα προσωπεία του ‘φονιά’ και του ‘σωτήρα’.

[17] Τα χέρια ως σωματικό-ανατομικό εργαλείο δια-κρατούν εκ νέου, λειτουργώντας ωσάν ‘μήτρα’: το γίγνεσθαι για το ‘Φροσί’, είναι αυτά ‘τα χέρια’.

[18] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι…ό.π., σελ.31.

[19] Σε ένα ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο, η εννοιολόγηση του καημού στο ελληνικό λαϊκού τραγούδι συνέχει βαθυ-δομικά πολλές από τις ιστορίες του (βλέπε Λευτέρης Παπαδόπουλος), εκφράζοντας μία πολιτισμική απόσταση και μία κοινωνική-εργατική-ιστορική τελεολογία (η ‘μοίρα του φτωχού’ στην ‘ερειπωμένη χώρα’ και στην ‘Αθήνα της αντιπαροχής’) την μετεμφυλιακή-μεταπολεμική περίοδο, άλλοτε την δυνατότητα ή το ενδεχόμενο της αλλαγής (η προοπτική και το όνειρο της κοινωνικής ανέλιξης ως διαρκής ‘καημός’), ένα πένθος για την απώλεια που επι-καθορίζει, την εκ-φορά της μετανάστευσης προς αναζήτησης μίας καλύτερης ζωής και της ζωής μακριά από την πατρίδα (ο ‘νόστος της επιστροφής’ ως καημός), το ερωτικό συμβάν ως χωρισμό και απομάκρυνση. Οι ‘καημοί της φτωχολογιάς’ καθίστανται τμήμα της καθημερινής ζωής, καθότι ‘σεργιανούν στη γειτονιά’ των μεταπολεμικών πόλεων, όντας ιστορικό περιεχόμενο. Στις γειτονιές αυτών των πόλεων, σε δημόσιους χώρους που ανοικοδομούνται, σε νέα και στενά διαμερίσματα πολυκατοικιών ή σε φτωχικές (η ‘φτωχολογιά των πόλεων’ του Πέτρου Πιζάνια’) μονοκατοικίες, η ‘φτωχολογιά’ καλείται να ‘στεγάσει’ τους ‘καημούς’ της.

[20] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Η Επιστροφή της Ιφιγένειας’, Ποιητική συλλογή ‘Τέταρτη Διάσταση’, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 2005, σελ. 116. Η Ριτσική πρόσληψη της ‘σιωπής’ ως ‘απόκρισης’ και ως ‘ανάδειξης βιό-κοσμου’, στην ποιητική συλλογή της ‘Τέταρτης Διάστασης’, συγκλίνει με το πλαίσιο που αρθρώνει ο Νίκος Γκάτσος, ιδίως όταν η ‘σιωπή’ στο δωμάτιο δύναται να μετασχηματιστεί σε ίδια ‘στάση’ και σε συναισθηματική διεργασία (‘άλλη γλώσσα’) που ‘θρυλεί τα μελλούμενα’.