Select Page

Το θεολογημένο σύμπαν του Αρονόφσκι

Το θεολογημένο σύμπαν του Αρονόφσκι

Darren_Aronofsky_GIFF_2013

(πηγή εικόνας)

Ο Αρονόφσκι στις ταινίες του δημιουργεί ένα καφκικό σύμπαν, μέσα στο οποίο ο αποκλεισμός τού ανθρώπινου υποκειμένου από οποιοδήποτε σωτηριολογικό σχέδιο μετατρέπεται στην οδυνηρή κατάφαση της αδιέξοδης πίστης του. Όπως χαρακτηριστικά παρατηρεί ο Michael Löwy, η ιδιαιτερότητα της θεολογικής προοπτικής του Κάφκα έγκειται στον αυστηρά αρνητικό χαρακτήρα που προσλαμβάνει στο έργο του τόσο ο εβραϊκός μεσσιανισμός όσο και η ελευθεριακή ουτοπία. Η ατμόσφαιρα των βιβλίων του αποκαλύπτει την ανησυχία και την αγωνία της ανθρώπινης ύπαρξης που έχει παραδοθεί σε έναν κόσμο δίχως οίκτο, σε μια επίγεια κόλαση όπου οι σατανικές πτυχές της κοινωνίας αποκαλύπτουν τις συνέπειές τους χωρίς την παραμικρή παραχώρηση.

Ο Scholem θα γράψει αργότερα σε ένα δοκίμιο για τον Benjamin: «Ο Benjamin ανακαλύπτει στον κόσμο του Κάφκα την αρνητική αντιστροφή των εβραϊκών κατηγοριών. Κανένα θετικό δόγμα. Υφίσταται μονάχα […] μία υπόσχεση αυστηρά ουτοπική, την οποία δεν θα μπορούσαμε να διατυπώσουμε ακόμη […]. Ο Benjamin γνωρίζει ότι στον Κάφκα βρίσκουμε τη theologia negativa ενός ιουδαϊσμού που έχει χάσει τη θετική σημασία της Αποκάλυψης αλλά δεν έχει χάσει τίποτε από την έντασή της».[1] Η μεσσιανική λύτρωση δεν εμφανίζεται στον Κάφκα παρά μονάχα στο κενό, σχεδιασμένη σε  διαφάνεια από το μαύρο περίγραμμα του παρόντος κόσμου. Η Δίκη και ο Πύργος περιγράφουν έναν κόσμο απελπισμένο, παραδομένο στο παράλογο, στην αυταρχική αδικία και στο ψέμα, έναν κόσμο χωρίς ελευθερία, όπου η μεσσιανική λύτρωση δεν εκδηλώνεται παρά μονάχα αρνητικά, και όπου η πεποίθηση της καταδίκης μοιάζει να είναι ό,τι απομένει από την πίστη.[2]

Οι ήρωες του Αρονόφσκι, ερχόμενοι αντιμέτωποι με ένα σύμπαν όπου η ολοκληρωτική απουσία του Θεού μεταφράζεται σε μια κατακερματισμένη και «άχαρη» έως τραυματική εγκόσμια ύπαρξη, επαναστατούν διακηρύσσοντας την ατομικότητά τους μέσω της αναπόδραστης και πολλές φορές συνειδητής πορείας τους προς έναν εκούσιο θάνατο (Ρέκβιεμ για ένα όνειρο, π, Ο παλαιστής, Μαύρος κύκνος). Το τολμηρό άλμα της αυτοχειρίας τους σημαίνει την αναγνώριση του γεγονότος ότι νικήθηκαν από τη ζωή, ότι δεν την καταλαβαίνουν ή ότι δεν είναι πρόθυμοι να πληρώσουν το κόστος μιας απαξιωτικής ύπαρξης. Μέσα σε ένα σύμπαν στερημένο από ψευδαισθήσεις, σε μια εξορία στερημένη από τις αναμνήσεις μιας χαμένης πατρίδας ή από την ελπίδα μιας γης της επαγγελίας, όπου δεν υπάρχει βοήθεια, όπου η απόσταση του ανθρώπου από τον εαυτό του δημιουργεί το συναίσθημα μιας φρικιαστικής ακύρωσης, επιλέγουν να δημιουργήσουν οι ίδιοι (μοιραίες) ψευδαισθήσεις, να εγκαταλειφθούν στο παράλογο ή να σκοτωθούν. Αυτό που για τον Kiekergaard συνιστά το «άλμα» στην πίστη, «η άρνηση που είναι ο Θεός», όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Camus,[3] πραγματοποιείται εδώ με την αυτοκτονία, η οποία αποτελεί, όπως και το άλμα, μια ομολογία ότι υπάρχουν όρια. Ο άνθρωπος αποφεύγει το μέλλον, το μοναδικό και τρομερό του μέλλον, βυθιζόμενος σε αυτό. Η έννοια της αυτοχειρίας είναι σε αυτή την περίπτωση όμοια με εκείνη του Κιρίλωφ, του ήρωα των Δαιμονισμένων του Ντοστογιέφσκι. Ο Κιρίλωφ, αισθάνεται πως ο Θεός είναι αναγκαίος και πρέπει να υπάρχει. Ξέρει όμως ότι δεν υπάρχει, και δεν τον έχει «συναντήσει» πουθενά. Τελικά, ετοιμάζει τη χειρονομία του μέσα σε ένα συναίσθημα ανάμικτο από επανάσταση κι ελευθερία. Στη διακήρυξή του «θα σκοτωθώ για να βεβαιώσω την απείθειά μου, την καινούργια και τρομακτική ελευθερία μου», αποκαλύπτεται το παράλογο μυστικό σε όλη του την αγνότητα.[4] Στη θνητή λογική προστίθεται μια φιλοδοξία που φανερώνει όλη την προσδοκία του ήρωα: θέλει να σκοτωθεί για να γίνει Θεός. Εάν δεν υπάρχει Θεός, πρέπει να γίνει Θεός ο άνθρωπος, και ο μόνος τρόπος για να το κάνει αυτό είναι μέσω του παράλογου άλματος στην αενάως αβέβαιη και ανεξασφάλιστη μεσσιανική υπόσχεση της επί του θανάτου κατάκτησης της «απόλυτης» ανθρωπινότητάς του.

Αυτή την έννοια της αναγνώρισης της θειότητας στο ανθρώπινο έχει και το συναίσθημα του οίκτου που γεννούν οι ήρωες του Αρονόφσκι. Ο Bergson αναλύει τον οίκτο ως εξής: «Αρχικά, συνίσταται στο να μπαίνουμε νοερά στη θέση των άλλων, να οδυνόμαστε για την οδύνη τους. Αλλά, αν ήταν μόνο αυτό, όπως ισχυρίστηκαν κάποιοι, θα μας ενέπνεε την ιδέα να αποφεύγουμε μάλλον τους δυστυχείς […] γιατί ο πόνος προκαλεί εκ φύσεως τρόμο. Πιθανώς το συναίσθημα του τρόμου βρίσκεται στη βάση του οίκτου· αλλά δεν αργεί να εμφανισθεί ένα νέο στοιχείο, μια ανάγκη συμπαράστασης προς τους συνανθρώπους μας και ανακούφισης από την οδύνη τους. Θα λέγαμε τάχα, μαζί με τον Λα Ροσφουκώ, ότι αυτή η υποτιθέμενη συμπάθεια είναι υπολογισμός, “μια επιδέξια πρόβλεψη των επερχόμενων κακών”; Πιθανώς ο φόβος συμμετέχει κάπως στη συμπόνια που μας προκαλούν τα δεινά του άλλου· μόνο που αυτές είναι κατώτερες εκφράσεις του οίκτου. Ο αληθινός οίκτος δεν φοβάται τον πόνο, τον επιθυμεί. Πρόκειται για ανεπαίσθητη επιθυμία, που μετά δυσκολίας θα ευχόταν κανείς να πραγματωθεί, παρά ταύτα, σχηματίζεται αθέλητα, σάμπως η φύση να διέπραξε κάποια αδικία, και θα έπρεπε να παραμερίσουμε κάθε υποψία συνενοχής. Άρα, η ουσία του οίκτου είναι μια ανάγκη ταπείνωσης, μια λαχτάρα για κάθοδο. Εξάλλου, αυτή η επώδυνη λαχτάρα έχει τη γοητεία της, επειδή μας ανεβάζει στα μάτια μας, και μας κάνει να νιώσουμε ανώτεροι από τα αισθητά αγαθά, από τα οποία η σκέψη μας αποσπάται στιγμιαία. Η αύξουσα ένταση του οίκτου συνίσταται, λοιπόν, σε μια ποιοτική πρόοδο, σε ένα πέρασμα από την απέχθεια στον φόβο, από τον φόβο στη συμπάθεια, και από τη συμπάθεια στην ταπείνωση».[5]


Στο Ρέκβιεμ για ένα όνειρο (2000), ο οίκτος προκαλείται από την καταβύθιση των ηρώων σε έναν ψευδαισθητικό κόσμο, ανακυκλούμενο από τη χρήση ουσιών, έναν κόσμο χτισμένο από χαμένα όνειρα που έχουν γίνει εφιάλτες, ο οποίος διαγράφει την αυτοκτονική τους πορεία είτε προς τον ακρωτηριασμό, σωματικό (Χάρι) ή συναισθηματικό (Μάριον), είτε προς την τρέλα (Σάρα).

Η Σάρα, ως «εκλεκτή» για μια εμφάνιση στο αγαπημένο της τηλεοπτικό σόου, προσπαθεί να ανασυγκροτήσει το παρελθόν της προετοιμαζόμενη για ένα ουτοπικό μέλλον, ενώ περιμένει ένα «κάλεσμα» που δεν έρχεται ποτέ. Ο Χάρι με την Μάριον  φαντασιώνονται μια ζωή «όπως ήταν παλιά», προβάλλοντας στο μέλλον την εικόνα ενός παρελθόντος που πιθανότατα δεν υπήρξε ποτέ, και ο φίλος τους Τάιρον ονειρεύεται να επιστρέψει στην εδεμική προστασία της μητρικής αγκαλιάς.

Ο μηχανικός ρυθμός με τον οποίο αποδίδονται από τον Αρονόφσκι οι «τελετουργίες» των κινήσεων της «κανονικότητας» των ηρώων παραπέμπει
τόσο στα καφκικά «εμπνευσμένα αυτόματα», κατά την έκφραση του Camus,[6] όσο και στο μυθιστορηματικό σύμπαν της Αμερικής, όπου ο Κάφκα περιγράφει έναν κόσμο που κυριαρχείται από την μονότονη και κυκλική επιστροφή του πάντα-το-ίδιο, από την καθαρά ποσοτική χρονικότητα του ρολογιού.

Στο τέλος της ταινίας, η συντριβή των Χάρι και Τάιρον ολοκληρώνεται με το ταξίδι τους στη Φλόριντα, τη γη της επαγγελίας για τις προσμονές των δύο αγοριών, και την αλληγορικά κληρονομημένη γη της Χαναάν για τον Χάρι ως βιβλικό γιο της Σάρας, ενώ το δικό της όνειρο για την τηλεοπτική της εμφάνιση «μετατίθεται» στην παράσταση του έσχατου σόου της Μάριον, η οποία έχει πλέον εξαφανιστεί από το λαμπερό όσο και προφητικό όραμα του Χάρι. Στα τελευταία πλάνα της ταινίας, το όραμα αυτό, μέσα στο οποίο ο Χάρι έτρεχε προς το μέρος της Μάριον και δεν την έφτανε ποτέ, καταλήγει με ένα άλμα του στο κενό, ενώ η παραισθητική  παράσταση της Σάρα στο σόου αγκυρώνει την πίστη της σε όλα όσα «έπρεπε να συμβούν», κι αν δεν πήγαν καλά, είναι και πάλι «εντάξει».

Στον Παλαιστή (2008), κεντρικός ήρωας είναι ο Randy “The Ram” («κριάρι») Robinson, ένας δημοφιλής πυγμάχος της δεκαετίας του ’80, γνωστός και «αγαπημένος» για το «άλμα του Ram», που τώρα ζει την προσωπική του παρακμή, όπως και εκείνη του μύθου του, προσπαθώντας να επιβιώσει μέσω της συμμετοχής του σε στυμμένους αγώνες προς τέρψιν του αιμοβόρου κοινού.

Η αλληγορική σύλληψη της ταινίας αρχίζει από το ίδιο το «παρατσούκλι» του πρωταγωνιστή, από το γεγονός ότι το θείο όνομα «Ραμ», που συναντάται στις ιουδαϊκές βιβλικές παραδόσεις, παραπέμπει στην προέλευση του ονόματος του Αβραάμ, ενώ ο πληθυντικός του (Ιώβ ΚΑ. 22) χρησιμοποιείται για να περιγράψει ουράνια όντα. Πιο συγκεκριμένα, το όνομα «Αβραάμ» είναι παραλλαγή του βασιλικού τίτλου «Αβαμράμα» ή «Αβιραμού» που συναντάται στις σφηνοειδείς πλάκες από τον 17ο αιώνα π.Χ. «Αβιραμού» σημαίνει «Ο Θεός Ραμ είναι Πατέρας Μου», ή μπορεί να διαβαστεί ως «Ο Πατέρας εκθειάζεται». Η έκφραση «Πατέρας Πολλών Εθνών», με την έννοια που αποδίδεται στον Αβραάμ στη Γένεση προέρχεται από το αραβικό «ρα(χ)αμ», που σημαίνει πλήθος.[7]

Η ταινία αρχίζει με πλάνα από τα πρωτοσέλιδα του θρυλικού αγώνα του Randy “The Ram” με τον Αγιατολάχ. Είκοσι χρόνια μετά, στον πρώτο αγώνα του που παρακολουθούμε, ο αυτοτραυματισμός του με ένα ξυραφάκι στο μέτωπο τον κάνει να μοιάζει σαν να φέρει πληγές από ακάνθινο στεφάνι, ενώ το πλήθος ζητά κραυγάζοντας το «άλμα του Ram». Λίγο αργότερα, στον δεύτερο αγώνα, βλέπουμε τον αντίπαλο του Randy να του μπήγει με ένα πιστόλι καρφιά στο σώμα, ενώ το εξαγριωμένο από τον ενθουσιασμό πλήθος ζητωκραυγάζει, «Ram! Ram! Ram!». Μετά το τέλος του αγώνα, ο κατατρυπημένος Randy παθαίνει έμφραγμα, και ύστερα από ένα μπάι-πας συνέρχεται· με τη διαφορά πως η σωτηρία δεν έρχεται ποτέ, και η ελπίδα της λύτρωσης ολοένα και αργοσβήνει. Και αφού έχει αποφασίσει να αποσυρθεί και να μην συμμετάσχει στον επετειακό αγώνα της θρυλικής του αναμέτρησης με τον Αγιατολάχ, σε μια κυκλική πορεία 20 χρόνια μετά με τον ίδιο αντίπαλο, η αποτυχία της προσπάθειας συμφιλίωσής του με την κόρη του, που συνοδεύεται από την αναγνώριση του γεγονότος ότι έχει μείνει μόνος και του αξίζει να είναι μόνος, όπως και εκείνη της προσέγγισης της Κάσιντι, τον κάνουν να αλλάξει γνώμη. Στην αθλιότητα της καθημερινότητάς του, από την άλλη, στο πλαίσιο της οποίας εργάζεται στο κρεοπωλείο ενός σούπερ μάρκετ όπου «οι κυρίες ζητούν το κρέας του», έρχεται η ώρα που αναγκάζεται να απαρνηθεί τον εαυτό του, με την αρνητική απάντηση που δίνει σε έναν πελάτη όταν τον ρωτά εάν είναι ο Randy “The Ram”, σε μια απεγνωσμένη κίνηση «αιματοβαμμένης» εξέγερσης προκειμένου να σώσει τον μύθο του. Μέσα σε όλα αυτά, και με την τελική απόφαση του Randy να πάρει μέρος στην επετειακή αναμέτρηση, «το κακό του κόσμου» όπου είναι εγκλωβισμένος ο ήρωας, για να χρησιμοποιήσουμε την έκφραση της Hanna Arendt για τους καφκικούς χαρακτήρες, μοιάζει να «αποτελεί ακριβώς τη θεοποίησή του, την έπαρσή του ότι εκπροσωπεί μια θεϊκή αναγκαιότητα».[8]

Με την αυτοκτονική του πορεία να σκιαγραφείται κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο Randy εμφανίζεται ως ένας άλλος Κιρίλωφ, που πιστεύει ότι «ο άνθρωπος εφεύρε τον Θεό για να μην σκοτωθεί».[9] Ο ίδιος ο Κιρίλωφ, στο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι, φροντίζει να ξεχωρίσει τον εαυτό του από τον Χριστό, ενώ φαντάζεται πως ο Ιησούς «δεν ξαναβρέθηκε στον παράδεισο». Ήξερε, λοιπόν, πως το μαρτύριό του ήταν ανώφελο. «Οι νόμοι της φύσης» λέει ο μηχανικός, «ανάγκασαν τον Χριστό να ζήσει μέσα στο ψέμα [ο Randy μέσα στους ψεύτικους αγώνες] και να πεθάνει για ένα ψέμα». Μ’ αυτή την έννοια μόνο ο Ιησούς ενσαρκώνει απόλυτα το ανθρώπινο δράμα. Όντας εκείνος που πραγματοποίησε την πιο παράλογη ύπαρξη, είναι ο τέλειος άνθρωπος. «Έψαχνα τρία χρόνια την ουσία της θεότητάς μου», λέει ο Κιρίλωφ, «και τη βρήκα. Η ουσία της θεότητάς μου είναι η ανεξαρτησία». Το να γίνεις Θεός σημαίνει μονάχα να είσαι ελεύθερος πάνω σ’ αυτή τη γη, προπάντων να υποστείς όλες τις συνέπειες αυτής της οδυνηρής ανεξαρτησίας.

Στο τελευταίο πλάνο της ταινίας, ο Randy δίνει τέρμα στον «μεγάλο αγώνα», με το πλήθος να τον «αποθεώνει», πραγματοποιώντας ένα ηρωικό «άλμα του Ram» (που θυμίζει την «χειρονομία» του Λούκατς), πέφτοντας στην Άβυσσο της θείας αγκαλιάς, καταβυθιζόμενος στο άπειρο, συγκατανεύοντας έτσι στην απάντηση του Κιρίλωφ προς τον Σταβρόγκιν: [Σταβρόγκιν: «Πιστεύετε στην αιώνια ζωή στον άλλο κόσμο;» - Κιρίλωφ: «Όχι, αλλά στην αιώνια ζωή σ’ αυτόν τον κόσμο»].

 

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

 

_____ 

[1] Michael Löwy, Λύτρωση και ουτοπία, μτφρ. Θανάσης Παπαδόπουλος, Αθήνα: Ψυχογιός, 2002, σελ 128.

[2] Βλέπε: Michael Löwy, Λύτρωση και ουτοπία, κεφ. 5.

[3] Ό.π., σελ. 52.

[4] Βλέπε: Ο μύθος του Σίσυφου, μτφρ. Βαγγέλης Χατζηδημητρίου, Αθήνα: Μπουκουμάνης, στ. έκδ. σσ. 124-128.

[5] Ερρίκος Μπερξόν, Τα άμεσα δεδομένα της συνείδησης, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Αθήνα: Καστανιώτης, 1998, σσ. 34-35.

[6] Βλέπε: Ο μύθος του Σίσυφου, σελ. 157.

[7] Βλέπε: Ρόμπερτ Γκρέιβς, Ραφαέλ Πατάι, Οι εβραϊκοί μύθοι, μτφρ. Στέφανος Ροζάνης, Αθήνα: Ύψιλον, 1991, σσ. 153-154.

Τα λεγόμενα «αρχεία της Εκκλησίας του Ραμ» αποτελούν μια σύνθεση του εσωτερισμού της μαύρης φυλής όπως τον είχε διασώσει η αρχαία Ινδία πριν κατακλυστεί από τους λευκούς. Από την άλλη μεριά, ο Μωυσής είχε μαζέψει από τους ναούς της Ιεριχούς, που ήταν η τελευταία από τα μαύρα ιερατεία που λειτουργούσε ακόμη, τα χωρίς άλλες επιρροές μυστήρια αυτής της φυλής. (Βλέπε: Ζεράρ Ανκώς Παπύς, Καμπαλά, σσ. 76-77).

[8] Παρατίθεται στο Michael Löwy, Λύτρωση και ουτοπία, σελ. 129.

[9] Βλέπε: Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σίσυφου, σελ. 127.

Μην ξεχνάτε πως το σχόλιό σας είναι πολύτιμο!

Επιμέλεια κειμένου

Υποβολή σχολίου

Ακολουθήστε μας!

Follows

Κερδίστε τα!

Ημερολόγιο 2018

Εγγραφείτε στο newsletter

Εκδηλώσεις

Φόρτωση περισσότερων

Διαγωνισμοί σε εξέλιξη

Υποβολή συμμετοχής!

Αρχείο

Είσοδος

Pin It on Pinterest

Αν σας άρεσε...

κοινοποιήστε το στους φίλους σας!