τοβιβλίο.net

H ‘Κομμένη Γλώσσα’ του Μάρκου Μέσκου

19.06.2019

σχόλια

 

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

Η συλλογή διηγημάτων του ποιητή, με καταγωγή από τον νομό Πέλλας, Μάρκου Μέσκου, που φέρει τον τίτλο ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες’,[1] δύναται να αποτελέσει μία ιδιαίτερη ‘άσκηση’ του ποιητή πάνω στον πεζό-αφηγηματικό λόγο, ‘άσκηση’ που καταλήγει στη συγγραφή μικρών διηγημάτων που περιλαμβάνουν έκκεντρα και όντας ‘ενιαίο σώμα’, την ‘φορτισμένη’ δεκαετία του 1940,[2] εκκινώντας από την περίοδο της Κατοχής και φθάνοντας έως την περίοδο του τριετούς Εμφυλίου Πολέμου (1946-1949), ο οποίος και αναπαρίσταται λογοτεχνικά με τους προσίδιους όρους της ‘τραγικότητας που γεννά’.

Εντός του ‘χρόνου’ των διηγημάτων, οι διάστικτες εικόνες της επαρχίας και δη της αγροτικής επαρχίας εναλλάσσονται με μία εμπρόθετη μνήμη που δια-κρατεί ‘ό,τι παρήλθε ανεπιστρεπτί΄, προβαίνει στον προσδιορισμό των πρώτων εγχειρημάτων αντίστασης στη ναζιστική-Γερμανική Κατοχή (και στην περιοχή της Πέλλας-Καϊμάκτσαλαν),[3] προσιδιάζοντας, αφενός μεν προς την κατεύθυνση ενός κοινωνιο-γεωγραφικού διαχωρισμού των αντιστασιακών συμβάντων και της ευρύτητας τους μεταξύ Βόρειας και Νότιας Ελλάδας, και, αφετέρου δε, προς το πλαίσιο των αντιφατικών πληροφοριών που κυκλοφορούσαν και της συστηματικής άγνοιας για ό,τι ουσιωδώς ελάμβανε χώρα.

Όπως τονίζει ο ίδιος ο συγγραφέας στο διήγημα του ‘Προς Βορράν’: «Για παράδειγμα: δεν ειπώθηκε τίποτε για την ανατίναξη του μεγάλου γεφυριού (σ.σ: του Γοργοποτάμου) κοντά στη Λαμία ενώ λαμπάδιασε ο τόπος. Κι ακόμα: τίποτε για την πείνα της Αθήνας, κόκαλα οι άνθρωποι στους δρόμους και φαντάσματα, και αποσπάσματα εκτελεστικά».[4]

Διαμέσου και των σημάνσεων μίας ετεροχρονισμένης αφήγησης, ο Μάρκος Μέσκος αρθρώνει εκ νέου την έννοια και τις επάλληλες πλαισιώσεις της Κατοχικής πείνας, που, στην παιδική φαντασιακότητα εγγράφεται ως ‘περιπέτεια’, γράφοντας, στην αρχή του διηγήματος, πως «η ΠΕΙΝΑ (κοινωνιο-λογοτεχνική εστίαση) ερχόταν από κάτω»[5], ήτοι από αστικά κέντρα (βλέπε Αθήνα) όπου η πείνα και η κοινωνικής υφής, αποστέρηση λάμβαναν χαρακτηριστικά μαζικού θανάτου, συνιστώντας παράλληλα, την ‘πρώτη ύλη’ της αντίστασης και της πύκνωσης των γραμμών της, όπως επισημαίνει με ενάργεια ο ιστορικός του πανεπιστημίου Κρήτης, Χρήστος Χατζηιωσήφ.

«Τα κατώτερα εισοδηματικά στρώματα των πόλεων, που υπέφεραν από τη διεύρυνση των ανισοτήτων και συχνά αντιμετώπιζαν τη λιμοκτονία μαζί με την κοινωνικής τους υποβάθμιση, αποτέλεσαν την δεξαμενή από όπου αντλούσε τα μέλη της Αντίστασης στις πόλεις… Η ρήξη του κοινωνικού ιστού κάτω από τις τεράστιες εισοδηματικές και περιουσιακές ανακατατάξεις που προκάλεσε ο πληθωρισμός, η υλική και ηθική εκμηδένιση ατόμων και κοινωνικών ομάδων δεν είναι δυνατόν να αποτιμηθεί σε χρήμα».[6]

Η ‘Κομμένη Γλώσσα’ δια-περνάται από υποκείμενα που διάγουν την νεότητα τους εκτατικά, αναφέρει την δυνατότητα ανα-σύστασης της ιστορίας και δη της μικρο-ιστορίας[7] με εκφάνσεις συμμετοχής και μίας προφορικότητας που δεν απόσχει απο το πεδίο των ιδιωματισμών,[8] σημασιοδοτώντας παράλληλα, την γλώσσα[9] (παραδοχή) ως ‘κομμένη’, ως ‘ατελής’, όσο ‘ατελής’ καθίσταται και η ιστορία και δη η ιστορική ‘περιπέτεια’ της δεκαετίας του 1940, για μία σημαντική μερίδα μαχητών.

Προσδίδοντας στη γλώσσα την επι-γενόμενη περιεχομενικότητα του ‘πυρίκαυστου θραύσματος’ που δεν περιγράφει, αλλά εκθέτει σωρευτικά ‘πάθη’, ο Εδεσσαίος λογοτέχνης, εμβαθύνει στο βαθυ-δομικό συμβάν του Εμφυλίου Πολέμου, νοηματοδοτώντας το με όψεις μίας ‘στρατηγικής’ υπέρβασης αυτού που ο Jean Lacan, στο πόνημα του ‘Kant avec Sade’, αποκαλεί «Noli tangere matrem, ήγουν, Βιασμένη και ραμμένη η μητέρα παραμένει απαγορευμένη».[10]

  Σε αυτό το πλαίσιο, αναγνωρίζοντας την δυνατότητα υπέρβασης του Εμφυλίου Πολέμου, η έγκληση του οποίου, από διάφορες πλευρές και ‘καθαγιασμένες’ μαρτυρίες, προσλαμβάνει διαστάσεις μίας Λακανικού τύπου, «απαγορευμένης μητέρας»[11] η αναφορά στην οποία ‘εγγίζει’ όρια και ανυψωμένες ‘μεσοτοιχίες’ (συμβολικά): προχωρώντας στην υπέρβαση του σημαίνοντος ή αλλιώς του ιδεοτύπου (το Βεμπεριανό «ιδεοτυπικό νόημα»[12]), ΄μητέρα-μήτρα’, ο συγγραφέας τείνει σε μία χρωματική ‘σύλληψη’ των δύο αντιμαχόμενων παρατάξεων-κοινωνικών μπλοκ δυνάμεων (‘Πράσινοι εναντίον Μπλε’),[13] αναπαραγάγει τους συμβολισμούς μίας δια-πάλης που ‘εδαφοποιείται’ και εντός της ίδιας οικογενείας, επι-φέρει το μεγεθυνόμενο μίας ‘αλήθειας’ που ‘γράφεται’ με αίμα, και στην περιοχή της Πέλλας.

«Ανάμεσα στους Μπλε και τους Πράσινους ο πόλεμος αμείλικτος. Νύχτα-μέρα το αίμα και οι νεκροί, μπαινόβγαινε η φρίκη στους ανθρώπους σαν τίποτε σπουδαίο, τανάλια ο καιρός σφίγγοντας τα δόντια, πόσοι σακάτηδες και πόσους δεν έτρωγε το χώμα»,[14] τονίζει χαρακτηριστικά, προβαίνοντας σε μία ‘σύλληψη’ του εμφυλιοπολεμικού συμβάντος στην ολότητα του, προσδιορίζοντας την πραγματικότητα υπό το πρίσμα της ‘φρίκης’ για τον πόλεμο και για το αίμα που ‘χύνεται’, που, από ένα σημείο και έπειτα καθίσταται ‘κοινοτοπία’ (σε αυτό το σημείο, η λογοτεχνική αντίληψη του Μάρκου Μέσκου συγγενεύει με την θεωρητική πρόσληψη της Χάνα Άρεντ περί ‘κοινοτοπίας του κακού’), αφήνοντας να διαρρεύσει, εν μέσω δύο αντίπαλων παρατάξεων (αστικό κράτος-Εθνικός Στρατός/Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδος/Δημοκρατικός Στρατός Ελλάδος), το αίμα («το αίμα είναι ο ουρανός»,[15] γράφει ο Μάνος Ελευθερίου), ως εγγενής ‘συνιστώσα’ του πολέμου στα βουνά και στις πόλεις, εκεί όπου το ‘χώμα’ δύναται να μετασχηματισθεί σε ‘Κρόνο που τρώει τα παιδιά του’: Και τούτοι μες στα σίδερα και κείνοι μες στο χώμα’, γράφει ο Γιάννης Ρίτσος στη ‘Ρωμιοσύνη’, εκεί όπου, το ‘χώμα’ ως συμβολισμός, αφενός μεν, εξαντικειμενοποιημένα ‘τρώει’ (‘τρώει’ και ‘στερεί’ στην αντίληψη του Μάρκου Μέσκου), αφετέρου δε συμβάλλει στο διαχωρισμό του ‘πλήθους’ των μαχητών και στην ‘υποδοχή’ πολλών εξ αυτών, κάτι που σημαίνεται ‘φορτισμένα’ διαμέσου της χρήσης του προθήματος ‘μες’. Η ‘φυλακή’ και το ‘χώμα’ καθίστανται, επι-γενόμενα, οι δύο όψεις του ιδίου νομίσματος.

Εντός αυτού του πλαισίου, στη συλλογή διηγημάτων ‘Κομμένη γλώσσα’, ‘εδαφοποιούνται’ οι εκφάνσεις του πολλαπλού και παράλληλα βαθυ-δομικού διαχωρισμού, οικογενειακά, κοινωνικά, πολιτικά και πολιτισμικά, που παραγάγει ο Εμφύλιος Πόλεμος (είναι ενδεικτικό το διήγημα ‘Ο Μπάρμπα-Τρύφων’ ο οποίος και φονεύει τον υιό του, σαν σε σκηνή αρχαίας τραγωδίας, διαπραγματευόμενος με την ηθικο-πρακτική και αξιακή ‘διασάλευση’ του γίγνεσθαι),[16] αναγνωρίζονται ‘θραυσματικές ενσαρκώσεις’, ωσάν η ‘γλώσσα’ να παραμένει ‘κομμένη’ μη-δυνάμενη να ‘εκφράσει’, σε ένα πλέγμα όπου νοηματοδοτείται ο θρήνος προ του θανάτου, αντλώντας από την παράδοση και τα επιτελεστικά μοτίβα της περιοχής και της ευρύτερης γεωγραφικής ‘ζώνης’ (Βαλκανική Χερσόνησος), με δεσπόζουσα την χρήση της γκάιντας που αρθρώνει ήχο ‘βαρύ’, συμπαρασύροντας σε μοτίβα επιδραστικά: ο ήχος της ‘συνοδεύει’ την μετάβαση στον ‘άλλο κόσμο’.

Για την ακρίβεια, στο διήγημα με τίτλο ‘Στο Ποτάμι του Χαλιμά’, ο συγγραφέας τονίζει πως, «ο θρύλος λέει πως νύχτα ξεπόρτισε η γυναίκα Βα…, κάτω από τα ρούχα μύρα και νερό, «κανείς μην πλησιάσει κανείς, γιατί έτσι τους πρέπει», κατάφερε να φτάσει στους σκοτωμένους, τον Χρήστο ξεχώρισε και καθάρισε τις πληγές βουβά μοιρολογώντας, μύρωσε τα μαλλιά και τα χέρια, τον στόλισε, μην πάει στον Άδη βρομισμένος. Την άλλη μέρα όταν ο Ηλίας του Δήμου, κόρακας σκουπιδοφάγος πήγε στον σωρό, κάρο με δυο τροχούς και άλογο μαύρο, σε λίγα δρομολόγια είχε τελειώσει τη δουλειά. Είκοσι άψυχα κουφάρια στον λάκκο κι απάνω χώμα. Ο Χρήστος πήγε στο κάτω κόσμο των σκιών καθαρός, πλυμένος μυρωμένος- τους άλλους ποιος να κλάψει; Παρακαλώ σε γκάιντα, βγάλε τον βαρύ, τον οξύ σου θρήνο».[17]

Ωσάν συγχρονική ‘Αντιγόνη’[18] που σπεύδει να ‘συν-διαλλαγεί’ με μία άτυπη αλλά ταυτόχρονα κανονικοποιημένη ‘δικαιική τάξη’ το θηλυκό υποκείμενο που δεν κατονομάζεται ολόκληρο και πλήρως, υπενθυμίζοντας τον τίτλο της συλλογής που είναι ‘Κομμένη Γλώσσα’, επινοεί μία στρατηγική ‘ρηγμάτωσης’ της ‘ακηδίας’ και της ‘δικαιικής τάξης’ που θέλει τον και τους νεκρούς της παράταξης ‘άταφους’, υποδείγματα μίας ‘δυστοπίας’ που στέκει ενώπιον της ‘θύρας’ δίχως να καταφέρει να την παραβιάσει, προετοιμάζοντας τον Χρήστο που δεν ενέχει ‘προοπτική’ για την μετάβαση στον ‘Άδη-άλλο κόσμο’, στο εγκάρσιο σημείο όπου η παράδοση του ‘Κάτω κόσμου’, του ‘Άδη’ σχετίζεται, από τον συγγραφέα, με την προετοιμασία για την ‘διάσχιση’ του: ‘νεκρός, αλλά καθαρός στο σώμα και στην ψυχή’.

Όσο συγκεκριμενοποιείται η περίπτωση του ‘Χρήστου’ αλλά τόσο εκτίθενται φυγόκεντρα τα σώματα των υπολοίπων συναγωνιστών, ‘άπλυτα’ και ‘άκλαυτα’ (η τραγικότητα εναλλάσσεται με την μελαγχολία), δίχως ‘γλώσσα’ και δίχως ‘παρηγορία’ που θα δια-κρατήσει το υποκειμενοποιημένο πρόσημο του και ‘εσείς κάποτε υπήρξατε’.

‘Θύματα’ του μίσους, εκτιθέμενα δίχως όρους και δίχως ‘δικό τους χρόνο’, φέρουν την παράδοση του ‘ανέστιου’, με τον ‘συλλογικό Κρέοντα’ να αποφαίνεται ωσάν ‘Νόμος’: ‘κανείς μην πλησιάσει, γιατί έτσι τους πρέπει’.[19] Και, πέραν της ‘Βα’, τον ρόλο της θρηνωδίας, έρχεται να επιτελέσει η γκάιντα διαμέσου της ηχητικής και πολιτισμικής επιτέλεσης, αποδίδοντας, παραστασιακά, εκ νέου πρόσωπο στους ‘κομμένους’, ανα-καλώντας το θεωρητικό υπόδειγμα της Vellou-Keil.

«Σε κάθε τόπο, τα μουσικά όργανα μπορούν να ανασύρουν από τη μνήμη διαστρωματώσεις τοπικής ιστορίας, γλωσσών και πολιτισμών»,[20] εκφράζοντας, εν προκειμένω, τον θρήνο ή, διαφορετικά τιθέμενο, την κουλτούρα του ‘θρήνου’, σε ένα διήγημα που αναμετράται με την διαπίστωση της Caraveli περί ‘αισθητικής του πόνου’,[21] αντλώντας από το ιστορικό υπόβαθρο της αρχαίας τραγωδίας και της  δημοτικής παράδοσης.

Με εκφάνσεις έκκλησης, η γκάιντα ανάγεται στο ύψος του ‘παρηγορητή’ επί τη απουσία συλλογικού θρήνου[22] για τους νεκρούς του πολέμου, ‘ενσαρκώνοντας’ το τελετουργικό μοτίβο της ‘συνοδείας’: ήχος «βαρύς», «οξύς», θρηνητικός και ρυθμικός, σταθερός έως την τελευταία στιγμή και ανθρώπινος, ενδεικτικός μίας ιδιάζουσας ‘φωνής’ που ανταλλάσσει την ‘απλυσιά’ με την ενθύμηση, δυνάμενος να διαπεράσει οριζόντια και μη-ιεραρχικά την ‘ακηδία’:  ποια ήταν η πορεία του νεκρού υποκειμένου;

Η συλλογή διηγημάτων ‘Κομμένη γλώσσα’ ανήκει στην κατηγορία της ανθρωπο-κεντρικής προσέγγισης του Εμφυλίου Πολέμου,[23] πέραν των όρων της κοινωνικότητας-ταξικότητας[24] που συμπεριλαμβάνει τον ‘διαφορικό διαχωρισμό’ επί τη βάσει των ιστορικών και δι-ιστορικών διακυβευμάτων που τίθενται, προσεγγίζοντας την λογοτεχνική παράδοση που εγκαινίασε ο Θανάσης Βαλτινός με το διήγημα ‘Η Κάθοδος των Εννιά’,[25] και  εμβαθύνοντας στη ‘βαρύτητα’ που φέρει εντός του. Στο τέλος, ενώπιον της πολύσημης και χασματικής ανθρώπινης ιστορίας, ενώπιον της νέας ζωής και  που αναπτύσσεται,  δια-κρατείται ένα ‘πνεύμα’ αισιοδοξίας. «Πίστευε όσο αναπνέεις».[26]

O Mάρκος Μέσκος, με τις ιστορίες της ‘Κομμένης γλώσσας’, συγκλίνει προς το πεδίο μίας συγγραφικής ‘φιλοδοξίας’, για την οποία γράφει ο Νίκος Θέμελης στη σύντομη εισαγωγή στην τριλογία ‘Η αναζήτηση-Η ανατροπή-Η αναλαμπή’: «Συγχρόνως φιλοδοξώ να επανακτήσω τον παρελθόντα κόσμο σε μία καινούργια ενότητα με τα μέσα που έχει κάθε δημιουργός στη διάθεση του».[27]

Στην ‘Κομμένη γλώσσα’, η ανάκτηση του «παρελθόντoς κόσμου», ως λογοτεχνική διαδικασία, τελείται πάνω στη βάση ανα-πλαισίωσης μίας συγκεκριμένης περιόδου της ελληνικής ιστορίας ως έγκλησης μίας απερίσταλτης μεταβολής της ζωής των υποκειμένων (και στην επαρχία), διαδικασία που πραγματοποιείται με προτάγματα ‘λεκτικής τομής’ (τι δύναται να εκφράσει η γλώσσα ως προς ό,τι συμβαίνει;), και ‘θρήνου’, παραδοχής και τελικής πίστης που άπτεται της ίδιας της ανθρώπινης ύπαρξης και ζωής, καθιστάμενο ίδιον της, προέκταση της ‘ανάσας’. Ο συγγραφέας της σφαιρικής ‘Κομμένης Γλώσσας’, βλέπει και αυτός «τον εαυτό του σε φράσεις»[28]: αυτή είναι η παραδοχή ή η διαπίστωση στην οποία προχωρά ο συγγραφέας  Μπιλ Γκρέι, στο μυθιστόρημα του Ντον Ντε Λίλο ‘Μάο ΙΙ’.

 

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες’, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1997. Ο τίτλος παραμένει εκθετικός ως προς τα πρόσωπα που ‘παρελαύνουν’ εντός των διηγημάτων, αναδεικνύοντας τις ορίζουσες ενός λόγου και μίας γλώσσας που ‘είναι’ όταν συνυφαίνουν ‘ονόματα και ιστορίες’ παράλληλες.

[2] Ένα άλλο συγγραφικό εγχείρημα που προσεγγίζει την ιστορία της δεκαετίας του 1940 με όρους ‘φορτισμένης εντοπιότητας’, καθίσταται το ιστορικό πόνημα του δημοσιογράφου και εκδότη από τη Βέροια Αλέκου Χατζηκώστα, η θεώρηση του οποίου εμβαθύνει σε μία αντιστασιακή έως ‘Εαμο-κεντρική’ πρόσληψη (θεώρηση και διττός διαχωρισμός μεταξύ ‘θυτών’ και ‘θυμάτων’) της ιστορίας της συγκεκριμένης δεκαετίας του 1940 και των συμβάντων της σε τοπικό επίπεδο. Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Η Ιστορία της Ημαθίας στον 20ο αιώνα: Στιγμές της Ιστορίας της’, Εκδόσεις Άλφα Πι, Χίος, 2018.

[3] Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Προς Βορράν’, Συλλογή Διηγημάτων, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες…ό.π., σελ. 20-29, όπου ο προσδιορισμός της αντίστασης καθίσταται περισσότερο συγκεκριμένος γεωγραφικά, με σημείο αναφοράς τα ορεινά συμπλέγματα της περιοχής που δύνανται να λειτουργήσουν ως ‘καταφύγιο’ και ως σημείο όπου συγκροτούνται ‘πυρήνες αντίστασης’: «Στη μικρή μας πόλη η φορά των πραγμάτων έδειχνε προς βορράν. Τέσσερα βουνά, Πάικο-Τζένα-Καϊμάκτσαλαν-Βέρμιον, λαμποκοπούσαν, συχνά τύφλωναν τους Γερμανούς και τους ρεζίλευαν». Στο ίδιο, σελ. 21.

[4] Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Προς Βορράν’, Συλλογή Διηγημάτων, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες…ό.π., σελ. 20-21. Η Πείνα ως κοινωνικό φαινόμενο επί Κατοχής, που απαντάται και καταφθάνει ‘από κάτω’, αναπαρίσταται μέσω των σωματικών της συνεπειών, δεικνύει μία έντονη φασματικότητα (‘νεκροζώντανη’ όψη του υποκειμένου), η οποία και εκκινεί από την έλλειψη του ‘ουσιώδους’: τροφή. Δίπλα στα σημαίνοντα των Κατοχικών ελλείψεων και της Κατοχικής Πείνας, ενσκήπτουν οι εκτελέσεις και οι φονεύσεις από τις Κατοχικές αρχές, συνθέτοντας το ‘κάδρο’ της Κατοχής σε ‘πραγματικό χρόνο’.

[5] Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Προς Βορράν’, Συλλογή Διηγημάτων, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες…ό.π., σελ. 20-21. Είναι χαρακτηριστικό, σε αυτή την περίπτωση, το πως ο συγγραφέας της ‘Κομμένης Γλώσσας’ παιγνιωδώς τείνει σε μία ιδιαίτερη όσο και ενδιάθετη αμφισημία ‘χώρου’: η Πείνα «έρχεται» («ερχόταν» στη Μεσκική αφήγηση), από την Αθήνα (κοινωνιο-γεωγραφική ένδειξη) ή από την ‘Κόλαση-Άδη’ (θανατική σήμανση), από ‘Κάτω’;

[6] Αναφέρεται στο: Λούκος Χρήστος, ‘Η πείνα στην Κατοχή. Δημογραφικές και κοινωνικές διαστάσεις’, στο: Παπαστράτης Προκόπης & Χατζηιωσήφ Χρήστος, (επιμ.),  ‘Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αιώνα. Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος 1940-1945. Κατοχή-Αντίσταση’, Γ’ Τόμος, Μέρος Δεύτερο, Εκδόσεις Βιβλιόραμα, Αθήνα, 2007, σελ. 252. Ο Χρήστος Λούκος προσφέρει μία κατατοπιστική όσο και αναλυτική ερμηνεία του φαινομένου της Πείνας στην Κατοχή, ανασύροντας στην επιφάνεια τις κοινωνικές, χωρικές και δημογραφικές του διαστάσεις, συνδυάζοντας την ‘ποσοτική’ της διάσταση με την ‘ποιοτική’.

[7] Με τις ορατές προκείμενες της νοσταλγίας και της νοσταλγικής διάθεσης που συνυφαίνεται με την αίσθηση της ‘απωλεσθείσας παιδικότητας’, ο Μάρκος Μέσκος θέτει στο επίκεντρο, στο διήγημα ‘Ο Μελκονίκ’, το πρόσωπο του νεαρού, Αρμένικης καταγωγής ‘Μελκονίκ’, γύρω από τον οποίο αρθρώνεται και αναπτύσσεται μία ιστορία που φέρει εντός την γενιά που μεγαλώνει την περίοδο της Κατοχής, αποκτώντας μία πρώιμη πολιτική, αντι-φασιστική συνείδηση (είναι ενδεικτική η βίαιη μεταχείριση που επεφύλαξε η δασκάλα του δημοτικού σχολείου στο νεαρό μαθητή που φώναξε «Θάνατος στο φασισμό»), αναγνωρίζει το κριτήριο της καταγωγής (πρόσφυγες Έλληνες από την Μικρά Ασία, Αρμένιοι, το ‘εντόπιο, Μακεδονικό’ στοιχείο), που μετατοπίζεται προς το έδαφος της ‘εντοπιότητας’ και της αίσθησης της ‘κοινότητας’ που συγκροτείται πάνω στον άξονα της ‘ηλικιακής εγγύτητας και της αδελφικής φιλίας’, εικονοποιώντας τις ‘περιπέτειες’ του ‘Μελκονίκ’, με την εικονοποιημένη μνήμη να αποτελεί απότοκο μίας συνειδησιακής διεργασίας που επανεπινοεί ένα βαθιά αισθαντικό παρελθόν, με κεντρικό πρόσωπο τον ‘άχρονο’ και ‘πάντα μικρό’ (το διαρκές αξιακό πρόσημο της ‘νεότητας’ στο λογοτεχνικό ‘πράττειν’), ‘Μελκονίκ’. «Και τώρα μονάχα ο ίσκιος μου στον δρόμο, μετά από κείνο το γλέντι, αέρας φυσάει τις μουριές, τα σπίτια της γειτονιάς χαϊδεύει, μα που να ‘ναι ο Μελκονίκ, «τριών μηνών άνθρωπος», που γυρίζει»; Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Ο Μελκονίκ’, Συλλογή Διηγημάτων, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες…ό.π., σελ. 30-34.

[8] Με γλωσσικούς ιδιωματισμούς, Αρβανίτικης φοράς,  ‘παίζει’ στο διήγημα του ‘Ντο τ’ α πρες κοτσσίδετε’ και ο Δημοσθένης Παπαμάρκος, διήγημα που περιλαμβάνεται στη σειρά διηγημάτων ‘Γκιακ’, με τον Μάρκο Μέσκο, αντίστοιχα, να χρησιμοποιεί ιδιωματισμούς Τουρκικής προέλευσης, (‘Γκιντί’/έκφραση μελαγχολίας), διαρρέοντας μία γλωσσική ποικιλία που διαμεσολαβεί την ικανότητα της ιδιωματικής λέξης να ορίζει μία πραγμολογική ή πραγματική συνθήκη. Το ‘Γκιντί’, ο προσιτός καημός,  ‘κόσμος όλος’, εκείνη την στιγμή. Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘ «Η Χειμάρα»,’ Συλλογή Διηγημάτων, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες…ό.π., σελ.35-44. Επίσης, Παπαμάρκος Δημοσθένης, ‘Ντο τ’ α πρες κοτσσίδετε’, Συλλογή Διηγημάτων, ‘Γκιακ’, Εκδόσεις Αντίποδες, Αθήνα, 2016, σελ. 9-22.

[9] Στην περίπτωση του Μάρκου Μέσκου, που είναι Σλαβο-Μακεδόνας στην καταγωγή, η ποιητική-λογοτεχνική γλώσσα λειτουργεί ως ‘αρχείο διαπραγμάτευσης’ με το ‘ίχνος’ που εντυπώνει η απουσία, η ιστορία όταν ‘γεννά ταυτίσεις’, ενώ, η χρήση της ελληνικής γλώσσας λαμβάνει χώρα με τον τρόπο που αναφέρεται σε μία «κυρίαρχη γλώσσα» η Pascale Casanova. «Είναι αλήθεια πως η χρήση της κυρίαρχης γλώσσας είναι παράδοξη και αντιφατική: αλλοτριώνει και την ίδια στιγμή απελευθερώνει». Η οικειοποίηση της εθνικής γλώσσας από την πλευρά του, συντελείται με έναν ιδιαίτερα Καφκικό τρόπο (ο Φραντς Κάφκα, ενέγραφε στη Γερμανική γλώσσα όψεις της ‘Γίντις λογοτεχνικότητας’),  που είναι ο τρόπος ‘laut’, ήτοι ο ‘ομολογημένος’, που εν προκειμένω, προσδιορίζεται διαμέσου της ποιητικής φόρμας, ανάγοντα σε διακύβευμα ιστορικές και μνημονικές ‘επιστρώσεις’: μέσω της χρήσης της ελληνικής γλώσσας, ο Μάρκος Μέσκος ‘σκάβει βαθιά’ ωσάν ‘τυφλοπόντικας’ (ας θυμηθούμε τη Μαρξική παρομοίωση), ‘διεισδύει’ εντατικά, ώστε να ανακαλύψει εκ νέου τις πηγές της ‘λαλούμενης’, δηλαδή της μητρικής, ‘Μακεδονικής’,  γλώσσας που σχετίζεται, όπως και στον Κάφκα, με την μορφή της μητέρας (μητέρα-μητέρα-μητέρα-γλώσσα/μητέρα-αρχή). Βλέπε σχετικά, Casanova Pascal, ‘Η Παγκόσμια Πολιτεία των Γραμμάτων’, Μετάφραση: Γιαννοπούλου Έφη, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2011, σελ. 325-335.

[10] Βλέπε σχετικά, Lacan J., ‘Kant avec Sade’, Ecrits II, Editions Du Seuil, Coll. Points, 1971, σελ. 148. Στην προσέγγιση του Μαρκήσιου Ντε Σαντ,   ο Λακάν εντοπίζει το ό,τι «η μάνα, που είναι πανταχού απούσα παραμένει απρόσιτη». Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 1995, σελ. 43.

[11] Βλέπε σχετικά, Lacan J., ‘Kant avec Sade’, Ecrits II, Editions Du Seuil…ό.π., σελ. 148.

[12] Για μία σύντομη επισκόπηση του Βεμπεριανού «ιδεοτυπικού νοήματος», βλέπε σχετικά, Καστοριάδης Κορνήλιος, ‘Η Φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας’, Μετάφραση: Σπαντιδάκη Γιούλη, Σπαντιδάκης Κώστας & Χαλικιάς Σωτήρης, Επιμέλεια Μετάφρασης: Σπαντιδάκης Κώστας, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1983.

[13] Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Ο Μπάρμπα-Τρύφων’, Συλλογή Διηγημάτων, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες…ό.π, σελ. 45-52. Ήδη από την αρχή του διηγήματος, ο ορισμός καθίσταται συγκεκριμένος όσο και σαφής, ‘απόλυτα επιβεβαιωτικός’ της όλης κατάστασης: «Άγρια χρόνια». Η κινηματογραφική ταινία ‘Οι Παράνομοι’, σε σκηνοθεσία Νίκου Κούνδουρου (1958), επιχειρεί μία ‘συλλάβει’ τον Εμφύλιο Πόλεμο ως προς την παρουσία του στην ύπαιθρο και στον αγροτικό χώρο, με τέτοιον τρόπο «ώστε να αναιρείται όλη η ειδυλλιακή εικόνα του αγροτικού χώρου. (Ενδεικτική είναι η σεκάνς της εισόδου των «παράνομων» στο χωριό και η καταδίωξη τους από τους οπλισμένους χωρικούς)», όπως γράφει η Μαρία Κομνηνού. Είναι η συγκεκριμένη κινηματογραφική πρόσληψη και η ειδικότερα η σκηνή της καταδίωξης των ‘μαχητών’, ή των «παρανομών» από ένοπλα τάγματα που ανέμεναν με το όπλο ‘παρά πόδα’ ώστε να  μην ‘παραβιαστεί’ η συμβολική όσο και πραγματική ‘Εστία’, που ανα-καλεί διαλεκτικά το διήγημα ‘Ο Μπάρμπα-Τρύφων’, ο οποίος συμμετείχε (δίχως να αντιλαμβάνεται το διακύβευμα), σε ένοπλο τάγμα ακροβολισμένο στις άκρες του χωριού, με στόχο να μην εισέλθουν οι αντάρτες σε αυτό, φονεύοντας τον υιό του, με την αφήγηση και την κλιμάκωση της να καθίστανται ενδεικτικά στοιχεία της και οικογενειακής ‘τραγικότητας’ του Εμφυλίου: ‘όταν μαθεύτηκε το νέο, φρίξαμε’.  Για την ταινία του Νίκου Κούνδουρου και για την ανάλυση της, βλέπε σχετικά, Κομνηνού Μαρία, ‘Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα’, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, χ.χ., σελ. 96-97 & 146.

[14] Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Ο Μπάρμπα-Τρύφων’, Συλλογή Διηγημάτων, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες…ό.π, σελ. 47. Ο Εμφύλιος Πόλεμος, ωσάν ‘ιστορία αγριότητας’, αποκτά ‘σωματοποιημένα’ χαρακτηριστικά, συγκροτώντας δύο σημαίνουσες ‘εναλλακτικές’ που είναι ο βαρύς τραυματισμός και κύρια, ο θάνατος, το «χώμα» ως ‘πατρίδα των πολλών’, και από τις δύο παρατάξεις.

[15] Βλέπε σχετικά, Ελευθερίου Μάνος, ‘Αγρυπνία για το σκοτεινό τρυγόνι στην εκκλησία του προφήτη Ελισσαίου’, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2001, σελ. 29.

[16] Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Ο Μπάρμπα-Τρύφων’, Συλλογή Διηγημάτων, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες…ό.π, σελ. 52. Ο ‘Μπάρμπα-Τρύφων’ επιστρατεύεται από τον εθνικό στρατό (η παράταξη των ‘Μπλε’ στην εικονοποιία του Μάρκου Μέσκου), αν και μεγάλος σε ηλικία, αναλαμβάνοντας καθήκοντα σκοπού στην άκρη, ‘σύνορα’ του χωριού, επιφορτισμένος με την διαφύλαξη της τάξης. Πατώντας την σκανδάλη εναντίον των ‘Πρασίνων’ (μαχητών του ‘Δημοκρατικού Στρατού Ελλάδος’), που ευρίσκονταν περιμετρικά του χωριού, ευρίσκεται σε μία ιδιαίτερη κατάσταση φόβου («Σημάδεψε, λες από φόβο»; ), που επιτείνεται από την βαθιά νυχτωδία που ισοδυναμεί με ‘διάσχιση της αβύσσου’, μη-γνωρίζοντας, ποιος ευρίσκεται απέναντι, σε μία σκηνή που ‘δραματοποιημένα’ συμπυκνώνει τις αντιθέσεις, τους βαθυ-δομικούς κοινωνικούς και πολιτικούς διαχωρισμούς, τα διλήμματα της Εμφύλιας, ένοπλης σύγκρουσης, εκεί όπου η αφηγηματική ‘οικονομία’ επιτείνει το ‘δράμα’ διαμέσου της ‘απο-κάλυψης’ δίχως ‘απο-λύτρωση: «Ο μπάρμπα-Τρύφων δεν άργησε να γνωρίσει τον γιο του. Γρήγορα διαδόθηκε το νέο. Και φρίξαμε μαθαίνοντας το». Συρόμενος σε μία δια-πάλη δίχως ουσιαστικοποιημένη πρόθεση, εν αγνοία του, φονεύει τον υιό του, την ‘γενεά’ και την ‘διαδοχή’, ασκώντας λειτουργίες ενός θεωρητικού  ‘vanishing mediator’, του «αφανιζόμενου μεσολαβητή» που, «επιτρέπει το μετασχηματισμό του (φαινομενικά) αδύνατου σε δυνατό». Ενώπιον και απέναντι του, το σκοτάδι και το χάσμα, ο υιός-μύθος και ο υιός-σώμα που κείτεται στο χώμα (με την αναγνώριση να ‘μην αργεί’), ‘ενσαρκώνοντας’ αυτό που υπενθυμίζει ‘εξάντληση’. Βλέπε σχετικά, : Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού…ό.π., σελ. 44. Η σχεσιακότητα πατέρα και υιού, αναπαριστά την ιστορική πορεία μίας χώρας που αδυνατεί το ‘Οιδιπόδειο σύνδρομο’ της.

[17] Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Στο Ποτάμι του Χαλιμά’, Συλλογή Διηγημάτων, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες…ό.π., σελ. 53-60. Εάν πράττει κάτι η ‘Βα’, αυτό είναι το Ντερριντιανό θεωρητικό υπόδειγμα που αναγνωρίζεται ως μορφή δράσης, ως εξής: «Δεν πρέπει κανείς να αρέσκεται στο πένθος, χρειάζεται ωστόσο να πενθούμε», ή, με τους αναλυτικούς όρους της Αθηνάς Αθανασίου, «πραγματοποιεί τις ανοίκειες τελετουργίες πολιτικού πένθους για τον υποστασιοποιημένο άλλο που χάθηκε». Για την Ντερριντιανή πρόσληψη του πένθους, βλέπε σχετικά, Derrida Jacques, ‘The Work of Mourning, Επιμέλεια: Brault Pascale-Anne & Naas Michael, University of Chicago Press, Chicago, 2001, σελ. 110· Για την αντίληψη της Αθηνάς Αθανασίου με ορίζουσα την πολιτική-σωματική δράση των ‘Γυναικών με τα Μαύρα’, βλέπε σχετικά, Αθανασίου Αθηνά, ‘Σκέψεις για την πολιτική του πένθους: Προς μια αντιεθνικιστική φεμινιστική πολιτική στην εποχή της Αυτοκρατορίας’, στο: Αθανασίου Αθηνά, (επιμ.), ‘Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική’, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2007, σελ. 240.

[18] Στη δική της θεωρητική πρόσληψη της δράσης της ‘Αντιγόνης΄, η Judith Butler, επιδιώκει να αρθρώσει έναν πολυτροπικό λόγο που καθιστά την ‘Αντιγόνη’ υποκείμενο που θεσπίζει εκ νέου την δυνατότητα του ‘Νόμου’ να εγκαλεί, κάθε φορά μοναδικά, ομνύοντας σε μία ‘φονεύουσα ορατότητα’: όντας ‘άταφοι νεκροί’, οι δύο αδελφοί, φονεύονται ξανά. Σε αυτό το σημείο αναπαράγεται η διαλεκτική δυναμική του ‘Νόμου’.  Όπως προσθέτει η Έλενα Τζελέπη στον πρόλογο της, «Στην ανάγνωση της Μπάτλερ, η Αντιγόνη γίνεται πρόσφορο παράδειγμα, όχι απλώς μιας ηρωικής αφήγησης για την αμφισβήτηση της εξουσίας, αλλά, κυρίως, των δυνατοτήτων που αναδύονται από την αναπόφευκτη διαπλοκή του αντιστασιακού λόγου με αυτόν της εξουσίας. Το ζήτημα, με άλλα λόγια, είναι πως η φωνή που εισέρχεται στο λόγο του νόμου επιθυμεί και μπορεί να διαρρήξει τη μονοφωνία του». Βλέπε σχετικά, Butler Judith, ‘Η Διεκδίκηση της Αντιγόνης. Η συγγένεια μεταξύ ζωής και θανάτου’, Μετάφραση: Σπυροπούλου Βαρβάρα, Επιμέλεια: Καραμπελάς Γιώργος, Λιβεριάτος Κώστας, Πρόλογος: Τζελέπη Έλενα,  Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2014.

[19] Η ‘βία’ επι-τελείται στη γλώσσα της ‘απόρριψης’ και της ‘καταδίκης’, στη σημειολογία της διαμόρφωσης μίας ‘υγειονομικής ζώνης όπου κανείς δεν πρέπει να πλησιάσει’ τους νεκρούς,  εκεί όπου ‘εφευρίσκεται’, η, κατά Du Bulay, λογική της κοινωνικής και πολιτικής ‘αμαρτίας’. Βλέπε σχετικά, Du Bulay J., ‘Portrait of a Greek Mountain Village’, Clarendon Press, Oxford, 1974.

[20] Βλέπε σχετικά, Keil C., Vellou Keil., Blau D., & Feld S., ‘Bright Balkan  Morning: Romami Lives and the power of Music in Greek Macedonia’, Wesleyan University Press, Μίντλταουν, 2002.

[21] Αναφέρεται στο: Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι’, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 69.

[22] Οι επιτελεστικές μορφές του θρήνου, ιστορικά και σημειολογικά, ασκούνται ανά την ελληνική επικράτεια, συμβάλλοντας στη διαμόρφωση ενός περιβάλλοντος ‘συντροφιάς’ μέχρι ‘τέλους’.

[23] Στη θεώρηση του Μάρκου Μέσκου, ο τριετής Εμφύλιος Πόλεμος, συνιστά μείζον κοινωνικό-πολιτικό  ‘τραύμα’ (ένα περιβάλλον δυστοπίας, μέσω του οποίου ο συγγραφέας θεάται την ιστορία), για το οποίο ευκρινώς ο Λεωνίδας Οικονόμου αναφέρει ό,τι «η πολιτισμική κατανόηση του τραύματος διαφέρει ασφαλώς. Οι βαθιά ριζωμένες πολιτισμικές και θρησκευτικές αντιλήψεις αλληλεπιδρούν με  τις σχέσεις εξουσίας και εκμετάλλευσης, διαμορφώνοντας το πλαίσιο που καθορίζει την κατανόηση, τη βίωση, την έκφραση, τη θεραπεία και την αντίδραση στο τραύμα». Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι…ό.π., σελ. 140.

[24] Μία ενδιαφέρουσα  οπτική, με πολιτικούς- λογοτεχνικούς όρους της δεκαετίας του 1940 (και όχι μόνο), και των πολιτικοϊδεολογικών διακυβευμάτων του Κομμουνιστικού Κόμματος Ελλάδος, υπό τα πολιτικά-συγγραφικά πλέγματα ένος κριτικού εγχειρήματος ‘εν εξελίξει’ καθίσταται το διήγημα του Χρόνη Μίσσιου με τον εύγλωττο τίτλο ‘Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς’, το οποίο, ενσωματώνει όψεις μίας ‘αιρετικής’ γραφής που στρέφεται εναντίον του θεωρούμενου ως κομματικού-πολιτικού, Κομμουνιστικού ‘δογματισμού’ (με θρησκευτικές προεκτάσεις), και ‘διδακτισμού’ (που αναπαρήχθη την δεκαετία του 1940), που καταλήγει στην κατάπνιξη κάθε ατομικής πρωτοβουλίας (και του ερωτισμού), πτυχώσεις μίας ιεραρχικής καθοδήγησης που αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στην οργανωτική δομή και στα καταστατικά κείμενα του κόμματος, η ανάγνωση των οποίων, σύμφωνα με το Κόμμα,  ‘αφυπνίζει συνειδήσεις’ από τον ανακύπτοντα ‘αστισμό’, τα συμφραζόμενα μίας ‘στεγνής’ και γραφειοκρατικής πρόσληψης της πολιτικής,  ‘προφέροντας’ συνάμα το διφυές πλαίσιο της ‘χειραφέτησης’ και της ‘ελεύθερης ανάπτυξης’ της προσωπικότητας. Η κριτική αναπτύσσεται και εξελίσσεται διαμέσου των ίδιων βιωμάτων και παρατηρήσεων, ακόμη και μέσα στις φυλακές και στους τόπους εξορίας, φθάνοντας στο συμπέρασμα πως για την όλη πολιτική και στρατιωτική υποχώρηση σημαντικό ρόλο διαδραμάτισε και ο ‘από τα πάνω δογματισμός’ του κόμματος. Βλέπε σχετικά, Μίσσιος Χρόνης, ‘Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς’, Εκδόσεις Γράμματα, Αθήνα, 1985.

[25] Ο Θανάσης Βαλτινός εντρυφεί στα ίδια συναισθήματα των μαχητών έτσι όπως αυτά διαμορφώνονται και εναλλάσσονται στη δράση μίας μονάδας του ‘ΔΣΕ’ στην Πελοπόννησο, εκ-φέροντας τις συνδηλώσεις του σταδιακά κλιμακούμενου,  προσωπικού και πολιτικού ‘εγκλωβισμού’. Η απορία περί της όλης πορείας, αιωρείται στην ατμόσφαιρα του βιβλίου.  Βλέπε σχετικά, Βαλτινός Θανάσης, ‘Η Κάθοδος των Εννιά’, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 2015.

[26] Βλέπε σχετικά, Μέσκος Μάρκος, ‘Επίλογος’, Συλλογή Διηγημάτων, ‘Κομμένη Γλώσσα. Ονόματα και ιστορίες…ό.π., σελ.79. Η νέα ζωή που δύναται να εκκινήσει με την λήξη του Εμφυλίου,  σε ‘επικοινωνία’ με την ‘Κομμένη γλώσσα’, είναι η επωνυμία που προσδίδει υπόσταση και νοηματική όψη. ‘Διονύσιος και Ισιδώρα’.

[27] Βλέπε σχετικά, Θέμελης Νίκος, ‘Η Τριλογία. Η Αναζήτηση/Η Ανατροπή/Η Αναλαμπή’, Επιμέλεια Έκδοσης: Μπούρα Ελένη, Εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, 2017.

[28] Αναφέρεται στο: Δουλγερίδης Δημήτρης, ‘Ντον Ντε Λίλο. «Χρειαζόμαστε ιστορίες, ακόμη και τις ακραίες»’, Εφημερίδα ‘Τα Νέα Σαββατοκύριακο’, Ένθετο ‘Βιβλιοδρόμιο’, 22-23/06/2019, σελ. 1-2.

Ακολουθήστε μας!

Κερδίστε το!

Οδηγός ιστοσελίδας

Εκπαιδευτικό υλικό

Αρχείο

Επιμέλεια άρθρου Κώστας Θερμογιάννης

Επιμέλεια άρθρου

0 σχόλια

0 Σχόλια

Υποβολή σχολίου