Ελευθερία Μπέλμπα

δοκίμιο

ποιητική

επιγραμματικός λόγος

Το λιτό και σαφές, εγχείρημα και μεμονωμένο πέρασμα από το ελλιπές στίγμα λόγου προς το καθορισμένο, γίνεται αποδεκτό, μολονότι πολλάκις προκρίνει έναν πλούσιο προβληματισμό. Μέσω της περιεκτικότητας, συντομίας των νοημάτων, γνώμες καθολικού κύρους εκπορεύονται με λακωνικότητα και δυνατή ευστοχία στην έκφραση. Όσον αφορά το περιεχόμενο η σάτιρα, το ανέκδοτο, η θυμοσοφία, η ελεγεία και λοιπά υφίστανται εν είδει ορισμών των κεντρικών σημασιών που μεταφέρει το κείμενο.

«Αυτό που μένει» τιτλοφορείται το συνοπτικό εύρημα του Αντώνη Φωστιέρη περί του νοήματος της ζωής υπό φιλοσοφική ενατένιση με υπερχρονικά δεδομένα[1]. Η ενεστωτική επισήμανση σε χρόνο ακαθόριστο που αφορά το βιωματικό στάδιο της εμπειρίας ημών έχει ημιτελή μορφή από τον τίτλο.

Αὐτό πού μένει περισσότερο

εἶναι αὐτό πού φεύγει

Καθώς τό τίποτα εἶναι πολύ

ἐνῶ τό λίγο τίποτα.

Κι οἱ κύλινδροι ἀλέθουν τή στιγμή

σέ λεπτότατο φύλλο.

Το ρήμα «μένει» ερμηνεύεται ως «απομένει, κληροδοτείται» και ο φαινομενικά ποσοτικός προσδιορισμός «περισσότερο» προσδίδει βαρύνουσα σημασία στην  παρακαταθήκη σε σύγκριση με οποιοδήποτε επίτευγμα ως προς την αναβίωσή της ανά τους αιώνες. Αβίαστα υπερέχει η συντακτική δομή της απλής πρότασης που ελευθερώνει τις αλήθειες του γνωμικού με διαχρονική ισχύ. Έτσι ο θάνατος πρωτοστατεί ως μοναδική εμπειρία και απότοκό της ανά τους αιώνες. Συνάμα το πρόσωπο που χάνεται που μεταβαίνει στην ανυπαρξία γίνεται ζωτική συναίσθηση για τους επιζώντες.

Το αποφθεγματικό μήνυμα προσιδιάζει στη φιλοσοφική-οντολογική διερεύνηση με τις κατηγορικές προτάσεις («καθώς τό τίποτα εἶναι πολύ/ἐνῶ τό λίγο τίποτα»). Η αντίθεση στο «λίγο» (με τον εναντιωματικό σύνδεσμο «ενώ») συνίσταται στη δισημία της αόριστης αντωνυμίας «τίποτα» που αφενός σημαίνει την ανυπαρξία και αφετέρου τη μηδαμινότητα, χωρίς να κατανοείται το «λίγο», αλλά να αφήνει την ισχυρή ηχητική εντύπωση της διάκρισης («πολύ», «λίγο»).

Τελικά η χρονική κίνηση γίνεται το μόνο αισθητό στοιχείο της αφαιρετικής συνείδησης. Η στιγμή μεταπλάθεται σε λεπτότατο φύλλο μέσω των κυλίνδρων («κι οἱ κύλινδροι ἀλέθουν τή στιγμή/σέ λεπτότατο φύλλο»), στην υπερρεαλιστική φράση εδρεύει η βασική ρότα του λόγου. Ο θάνατος (στιγμιαία η μετάβαση από το ον στο μη ον) ελαχιστοποιείται ως συμβάν ή πραγμάτωση με την έννοια της υποβάθμισης της έκτασής του (συναισθηματικής-ηθικής).

Ο πένθιμος τόνος για την απώλεια του προσφιλούς προσώπου διατείνεται στο ποίημα της Βενετίας Καπετανάκη («Angela»)[2].

Μοιάζουν οι αναχωρήσεις

με μικρούς θανάτους,

κόρη μου, με της Παναγιάς

τα μεγάλα, θλιμμένα μάτια.

Και η αναχώρησή σου

είναι αποστέρηση χαράς,

που αφήνει τόπο

στη μέχρι θανάτου θλίψη.

Το ρητορικό απόσταγμα εμφανές στο κείμενο για το χαμό της Angela (στη μνήμη της Άντζελας» αφιερώνεται το πρώτο μέρος της ποιητικής συλλογής) στηρίζεται στην παρομοίωση με συναισθηματική έξαρση («μοιάζουν οι αναχωρήσεις/με μικρούς θανάτους»). Ο ενεστωτικός χρόνος απεικονίζει την απροσδιόριστη διάρκεια στο παρόν της απόγνωσης που μετριάζεται από την ερμηνευτική πρόταση της αναπόδραστης απουσίας («η αναχώρησή σου/είναι αποστέρηση χαράς»). Η σύγκριση των «αναχωρήσεων» με «μικρούς θανάτους» καταρχήν αντιμεταθέτει το βασικό πρίσμα στην κινητική εικόνα της φυγής της θυγατέρας («μοιάζουν», «κόρη μου»).

Στο δεύτερο σκέλος η παρομοίωση με τα «μάτια της Παναγιάς» σταθεροποιεί την πνευματική διάσταση της φυγής και φαίνεται ότι η ουσία της σμιλεύει μια μετά θάνατον διαδικασία. Αναγκαστικά λοιπόν η απώλεια του Ιησού για την Παναγία εξισώνεται με την εμπειρία του θανάτου της κόρης για τη μητέρα. Το ποιητικό υποκείμενο έχει πρωταγωνιστικό ρόλο που αφενός επιτείνει τη συγκίνηση της κατάθεσης του βιώματος, αφετέρου εγκαθιστά το κατανυκτικό κλίμα. Η επιλογή του πληθυντικού συμπράττει με τη μοναδικότητα της απώλειας («αναχωρήσεις», «θανάτους»/ «η αναχώρησή σου») επαναληπτικά. Αντιθετικά ζεύγη συνιστούν το γνωμολογικό στιλ («μικρούς», «τα μεγάλα»/«χαράς», «θλίψη»).

Στις δύο προτάσεις αντιλαμβανόμαστε τη σκοπιμότητα των καταγεγραμμένων. Στην πρώτη η εστίαση στο θρησκευτικό στοιχείο ως εικονοπλασία προβάλλει το πρόσωπο της θεομήτορος με την εκφραστικότητα του πένθιμου βλέμματος. Στη δεύτερη το αναντίρρητο «κακό» ξεκαθαρίζει με την παραδοχή της «αναχώρησης» που είναι στον αντίποδα της ευδαιμονίας και παράλληλη με τη «μέχρι θανάτου θλίψη» που θεωρητικά σημαίνει ότι η φυγή από τη ζωή προξενεί την άκρα απόγνωση, ισότιμη του θανάτου για όσους μένουν πίσω.

Το λαϊκότροπο ύφος ενδείκνυται για την αναφορά στη μοιραία κατεύθυνση της ζωής μιας κοπέλας της υπαίθρου, όπως δείχνει ο τίτλος («Κωνσταντινιά») του ολιγόστιχου ποιήματος του Κώστα Καλαπανίδα[3].

«Αχ, γοργά να κυλήσ΄ ο καιρός

η βροχή, οι στεναγμοί, οι βοριάδες.

Να μη βλέπω τη μάνα σκυφτή,

το τσουκάλι αδειανό,

τον πατέρα πνιγμένο.

Ν΄ αποσώσει κι ο δάσκαλος τα γράμματα,

να μπω στα δεκατρία,

να βγω στα μεροκάματα…»

Η χρήση ιδιωματικής γλώσσας («ν΄ αποσώσει») παραπέμπει στην καταγωγή του προσώπου που μιλά, τον τόπο προέλευσης σε μια παρωχημένη περίοδο. Η μικρή Κωνσταντινιά (όνομα σύνηθες, τοπικού ιδιώματος) πηγαίνει σχολείο, επιθυμεί να ολοκληρώσει την υποχρεωτική εκπαίδευση («ν΄ αποσώσει κι ο δάσκαλος τα γράμματα»), για να μπει στην αγορά εργασίας («να βγω στα μεροκάματα»). Στη συνοπτική δόμηση το ασύνδετο σχήμα με την παράθεση ουσιαστικών («ο καιρός,/ η βροχή, οι στεναγμοί, οι βοριάδες», «τη μάνα», «το τσουκάλι», «τον πατέρα») και ρημάτων («ν΄ αποσώσει», «να μπω», «να βγω») αναδεικνύει τη γεωμετρική μορφολογία του ποιήματος.

Η αμεσότητα του προφορικού λόγου διαπιστώνεται από το απλοϊκό στιλ, την καθομιλουμένη διατύπωση. Έτσι εξυπηρετείται η ρυθμικότητα του ποιήματος και το εννοιολογικό πλάνο σχετικά με την εξουθένωση της Κωνσταντινιάς που είναι η αφηγηματική φωνή που εκπροσωπεί τα λαϊκά στρώματα. Η απόγνωση εξαιτίας της ταξικής υποβίβασης αντικαθρεπτίζεται στον υποβλητικό λόγο, υπαινικτικό των συνθηκών.

Συμβολικά η καθημερινή απογοήτευση («οι στεναγμοί») και τα φυσικά στοιχεία («η βροχή», «οι βοριάδες») εκφράζουν τα συναισθήματα πολλαπλασιαστικά (πληθυντικός αριθμός), οι υποτακτικές («να μη βλέπω», «ν΄ αποσώσει», «να μπω», «να βγω») την ελπίδα των προδιαγραμμένων σχεδίων. Δίνεται η εντύπωση ότι η ζωή άλλωστε εξυφαίνεται μέσα από την αναγκαιότητα, κοινή για κάθε παιδί αυτής της κοινωνικής ομάδας.

Σαν περιδιάβαση σε μια εμπειρία παραίτησης από τη δράση απεικονίζεται η αλληγορική πραγμάτευση στο άτιτλο ποίημα της Μαρίας Κονταλή[4].

Λατρέψαμε την ακινησία.

Αυτή δεν είναι Logo στιγμής

ήταν παραίτηση ζωής.

Το πανωφόρι της έλιωνε

όπως ο αγέρας έπαιρνε τα έργα-

πρόωρα το πιο μεγαλόπνοο,

την τιμή της.

Με αστεϊίστικο στιλ («δεν είναι Logo στιγμής»), αυθορμητισμό της καθημερινής διατύπωσης και ευρηματικότητα πλάθεται η μεταφορά στο επτάστιχο κείμενο. Εξαρχής η επιλογή του α πληθυντικού προσώπου καθολικεύει το ρεαλισμό της αποστασιοποίησης από τα δρώμενα σε ένα φάσμα ευρύτερα και αδιευκρίνιστα κοινωνικό («λατρέψαμε την ακινησία»), αν και υπάρχει υπερβολή του συναισθήματος. Στο πρίσμα των κοινωνικά ανένταχτων ομάδων διαβλέπουμε μια πικρία για την επιλογή του αυτοπεριορισμού με το υπονόημα της νεανικής κουλτούρας (το «κόλλημα» σε διαδικασίας, όπως μέσω της Logo στιγμής) του αυτοσαρκασμού (με την αμεσότητα της αφήγησης).

Έτσι η προσωποποίηση της ζωής που χανόταν επιβλητική («παραίτηση ζωής») ορίζεται χρονικά μέσα σε καιρικές συγκυρίες («όπως ο αγέρας έπαιρνε τα έργα»). Η εμμονή στο χρονικό προσδιορισμό περισσότερο αφορά την απόληξη της εκούσιας περιθωριοποίησης, παρά τον ψυχικό αντίκτυπο («πρόωρα»). Ενδεικτικά με το απόλυτο υπερθετικό («το πιο μεγαλόπνοο (έργο)») αποδεικνύεται η απεμπόληση της τιμής της ζωής, δηλαδή της αξίας της. Αφαιρετικά το «πανωφόρι της» που «έλιωνε», τα «έργα» που κερματίζονταν ισορροπούν σε μια αβίαστη αναλογία.

Θέμα του «ἐλεγκτή» του Μίλτου Σαχτούρη είναι το χρέος του ποιητή να ξεφύγει από το μέσο επίπεδο ζωής, να καθοδηγεί ως πνευματική φυσιογνωμία τις ανθρώπινες συνειδήσεις, να διαδίδει ιδεολογίες[5]. Σύμφωνα με τον υπαρξισμό, διαπιστώνεται η αγωνία του ατόμου να ανταπεξέλθει στο πρόβλημα της επανάκτησης της ισορροπίας.

Ἓνας μπαξές γεμάτος αἷμα

εἶν΄ ὁ οὐρανός

καί λίγο χιόνι

ἒσφιξα τά σκοινιά μου

πρέπει καί πάλι νά ἐλέγξω

τ΄ ἀστέρια

ἐγώ

κληρονόμος πουλιῶν

πρέπει

ἒστω καί μέ σπασμένα φτερά

νά πετάω.

Πρόσωπο του κειμένου ο ελεγκτής παρουσιάζει σημεία ταύτισης με τον ποιητή, εφόσον στοχεύει στην καθοδήγηση και την ιδεολογική επίδραση μέσα από την ανάληψη καθήκοντος. Σε α ενικό ρηματικό πρόσωπο υπονοούνται χαρακτηριστικά αντιπροσωπευτικά των ποιητικών ιδιοτήτων (της πρωτοπορίας, της διάνοιας, του ρηξικέλευθου, της υπευθυνότητας) που εφάπτονται σε  μια εποχή δυσχερειών (μεταπολεμική, μετεμφυλιακή).

Τέμνεται ο χώρος ανάμεσα στη γήινη και ουράνια διάσταση, ενώ η οπτική της δεκαετίας του ΄50 φέρει συγκεκριμένες αξιολογήσεις. Αναδιπλώνονται εικόνες σε μια δεοντολογική στόχευση (διά της εσωτερικής εστίασης του «εγώ»). Με εξπρεσιονιστικές καταβολές, τη φαντασιακή συγκίνηση ο στίχος αποδεσμεύεται από παραδοσιακά τερτίπια. Στον τίτλο (ὁ ἐλεγκτής) το ουσιαστικό συνοδεύεται από το οριστικό άρθρο (συνήθης τακτική του Σαχτούρη) δεικτικό της συνειδητής πορείας του ποιητή που βρίσκεται σε διαρκή εγρήγορση.

Ο ουρανός καταρχήν αποτελεί κήπο, όπως εξαίρεται με την αντίθεση των χρωμάτων (λευκό και ερυθρό) που επαναφέρεται στην ποίηση του Σαχτούρη («ἓνας μπαξές»), σε μια εικόνα του αλβανικού πολέμου (το αίμα των στρατιωτών βάφει κόκκινο το χιόνι). Σύμβολο του πνευματικού χώρου γίνεται ο ουρανός («γεμάτος αἷμα») αιματοβαμμένος (το αίμα και το χιόνι θα πέσουν στη γη) στο μεταφορικό παροντικό φάσμα της πρότασης του «είναι».

Στην άλλη εικόνα η μετάβαση στον ιστορικό χρόνο (αόριστο) «ἒσφιξα» έχει τη σημασία της τάσης του διανοουμένου να κρατηθεί ψηλά μηχανοδηγός, για να αναρριχηθεί σε μεγαλύτερο ύψος με πολύ μόχθο υπαινικτικά. Έτσι διαφαίνεται η δυσκολία της αποστολής του που θα βασίζεται στο πάθος της αγωνιστικότητας («ἒσφιξα τά σκοινιά μου»). Στην κινητική εικόνα ο ελεγκτής ως μηχανοδηγός προβάλλει την ευθύνη του πνευματικού ταγού με δεοντολογικό ύφος: πνευματική νηφαλιότητα, οίστρος, κοινωνικός προβληματισμός («πρέπει […] νά ἐλέγξω»). Η επικοινωνία με τον ουρανό περατώνεται με την παράσταση των αστεριών, ενώ με το επίρρημα «πάλι», δηλωτικό της συνεχούς επαγρύπνησης, προσδίδεται βαρύτητα στον παραλογισμό της εποχής συμβολικά (φως των αστεριών). Ειδωμένος ο ουρανός στο σύγχρονο γίγνεσθαι μπολιάζει την ελευθερία έκφρασης, κοινωνική δικαιοσύνη, δημοκρατικές ιδεολογίες, ηθικότητα.

Αυτονομείται το «ἐγώ» μέσα από βουλητική έκφραση («να πετάω») εγείροντας τον κοινωνικό προβληματισμό για την κατευθυντήρια ισχύ του ποιητή προς την αυτοδυναμία. Ως θεματοφύλακας των ηθικοπνευματικών αρχών ο διανοούμενος ίπταται (με αίτημα την κατάκτηση μιας πιο ουσιαστικής προοπτικής ζωής) με διαφορετική στόχευση από την πλειοψηφία. Χωρίς αντοχές και δυναμική επίσης επιβάλλεται από τη φύση του («κληρονόμος πουλιῶν») να διεκπεραιώσει την πιο στριφνή προοπτική του ελεγκτή στον ουράνιο χώρο.

Στο «νυχτερινό» του Λευτέρη Πούλιου η πυκνότητα της έκφρασης οικοδομεί μια περιγραφική εστία των ψυχικών διακυμάνσεων της αφήγησης του «εμείς»[6].

Ξάφνου βραδιάζει,

μέ διαπερνᾱ μιά φωταχτίδα.

Ὁ δρόμος γιορτάζει τήν καινούργια ἂνοιξη,

άφήνομαι στόν ἣσυχο ὓπνο.

Ὃλα π­ῆραν τέλος.

Άνάβει τῆς νύχτας το ὔστατο ἂστρο.

Αὒριο άπό τό βάθος τοῡ καιροῡ

τέλειοι θά ξαναγεννηθοῡμε.

Στο αφηγηματικό παρόν εκτυλίσσεται μια ιστορία για την ευεργετική επίδραση της νύχτας (ο τίτλος άλλωστε παραδοσιακός παραπέμπει σε μια κατάσταση προσωπικής νηνεμίας συνάμα με την ηθελημένη βιολογική αποδυνάμωση). Ο συμβολισμός της «φωταχτίδας» με την ευφρόσυνη διάθεση, το αναπάντεχο («ξάφνου») της χαράς ή της έλευσης του βραδινού («βραδιάζει») επιδρά στο ποιητικό υποκείμενο. Αισθητοποιείται ο οπτιμισμός στην αφαιρετική σύνδεση του χρόνου («καινούργια ἂνοιξη»), της κατάστασης («στόν ἤσυχο ὔπνο») και του προσωποποιημένου τόπου («ὁ δρόμος») σε μια σπονδυλωτή ιστορία.

Η καθολική οπτική («ὃλα πῆραν τέλος») πάλι ενέχει προσωπική κρίση και ο αόριστος στηρίζει το μεταβατικό στάδιο από τη μέρα στη νύχτα και από κάθε εγχείρημα στην περάτωσή του. Η νυχτερινή ώρα αναδύεται από την αλληγορική παράσταση της διείσδυσης στο ακραίο σημείο («άνάβει τῆς νύχτας τό ὔστατο ἂστρο») που αισθητοποιεί την ενεστωτική δράση. Με την προσήμανση («αὒριο») η ολοκλήρωση του προορισμού της συνείδησης (σε μέλλοντα) λειτουργικά αποδομείται στο χρονικό αυτό καλούπι. Κι εκπληρώνεται ο μεταφυσικός στόχος («θά ξαναγεννηθοῡμε»), συγγενής της έννοιας της εντελέχειας («τέλειοι»), με την ελπιδοφόρα αντιυλιστική συλλογιστική.

Μια σωρεία παραστάσεων παρατάσσονται ασυμβίβαστες μεταξύ τους στο κείμενο («Άτιτλο ΙΙ») του Γιώργου Αναγνωστόπουλου[7].

Ἀπαστράπτουσα δρέπανος θεριστοῦ τοῦ χρόνου.

Παραληρῶν χρωστήρ στό χέρι τοῦ ζωγράφου.

Οὐράνιο τόξο ἐμβολῖζον τίς μνῆμες μας.

Παιδίσκη λουομένη στό αἷμα τοῦ ἣλιου.

Μῦρο λόγων ἐρωτικῶν σέ μέτωπο ἀσκητῆ.

Ἀντίλαλοι φωτός στό ἒρεβος τῶν πληγῶν.

Ἡ Ἀπουσία ἒχει νυχτερινά χρώματα.

Ἡ Ἀπουσία εἶναι ἡ τελευταῖα κίνηση

πάνω στήν σκακιέρα τῆς μοίρας.

Δεν είναι σαφές το θέμα του κειμένου ή κατανέμεται σε υποενότητες με βασικό μοχλό τη διαπλοκή της ανθρώπινης ύπαρξης με το φυσικό περιβάλλον («οὐράνιο τόξο»). Το μοτίβο του αναπότρεπτου στόχου της ύπαρξης (γέννησης, θάνατος) διαπνέει όλο το λόγο αφαιρετικά. Πρωτοστατεί η καταλυτική επέμβαση του «θεριστοῦ χρόνου» στη ζωή, μολονότι αντιφατική η εμφάνισή του σκορπίζει φως («ἀπαστράπτουσα δρέπανος») και σχηματοποιεί τις εμπειρικές διακλαδώσεις εν τω βίω («στίς μνῆμες μας») με μια δόση θεατρικής ειρωνείας (όπως και στο στίχο 5, «μῦρο λόγων ἐρωτικῶν»).

Μπορεί κανείς να εντοπίσει τα πρόσωπα στο κείμενο, μέσα από την κινησιακή διαδικασία επεξεργασίας του χρώματος («χρωστήρ στό χέρι τοῦ ζωγράφου») προσωποποιημένου («παραληρῶν»). Ειδυλλιακό μέρος θεωρείται η γλαφυρή δύση ή ανατολή («στό αἷμα τοῦ ἣλιου») προφανώς στο θαλάσσιο ορίζοντα («λουομένη»). Η ασάφεια του παρόντος (ενεστωτικοί χρόνοι) αντικατοπτρίζεται και στις αφηρημένες φιγούρες («παιδίσκη λουομένη», «σέ μέτωπο ἀσκητῆ»). Συνήθης η εναντιωματική τακτική δεν αφορά το λεκτικό επίπεδο μόνο («φωτός στό ἒρεβος»), αλλά και το σημασιολογικό σχετικά με τη συναισθηματική έξαρση του αόριστου υποκειμένου («τῶν πληγῶν»).

Εν τέλει οι τρεις τελευταίοι στίχοι οικοδομούν το βαρύνον σχήμα του θανάτου που ανευρίσκεται ως θεωρητικό πνεύμα, ενσωματωμένο στη νύχτα (παρομοιαστικά). Απλώνεται εις το διηνεκές («ἡ ἀπουσία ἒχει νυχτερινά χρώματα»), χρονικά συνακόλουθο ενός τροχού αντιδράσεων εν ζωή («εἶναι ἡ τελευταῖα κίνηση»). Αποφθεγματική κατάληξη ο προορισμός για την ολοσχερή απουσία συνάπτεται με το μοιραίο που δεν αφήνει περιθώρια αντίταξης («πάνω στήν σκακιέρα τῆς μοίρας»).

[1] Φωστιέρης, Α. 2000. Το θα και το να του θανάτου (1987), στο: Μικρή Αναδρομική (Αυτοανθολόγηση 1971/1996). Αθήνα: Εμβόλιμον (ανάτυπο)

[2] Καπετανάκη, Β. 2003. Ποιήματα. Αθήνα: Ιωλκός

[3] Καλαπανίδας, Κ. 1999. Θ. Αθήνα

[4] Κονταλή, Μ. 2013. Κουπί στο νερό. Αθήνα: Γαβριηλίδης

[5] Σαχτούρης, Μ. 2001. Ποιήματα 1945-1971. Αθήνα:  Κέδρος

[6] Πούλιος, Λ. 2008. Η κρυφή συλλογή. Αυήνα: Κέδρος

[7] Αναγνωστόπουλος, Γ. 1999. Οἱ Κυριακές τῶν ποιημάτων. Αθήνα: Ίνδικτος