Ο Ρενέ είναι εκείνος ο σκηνοθέτης που αντικειμενικοποιεί με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο τα θέματα του χρόνου και της μνήμης. Στον Ρενέ, ο ιστορικός χρόνος εξαφανίζεται προς χάριν μιας εσωτερικά βιωμένης χρονικότητας. Το Χιροσίμα αγάπη μου (1959) αποτελεί μια εξαιρετικά σημαντική ταινία, χαρακτηριστική του τύπου της αφήγησης της πνευματικής προβολής. Τα εισαγωγικά πλάνα των σωμάτων που συνδηλώνουν ταυτόχρονα ερωτισμό και ραδιενεργή αποσύνθεση, συνοδεύονται από τη φωνή εκτός πλάνου η οποία θα αναλάβει τη συνολική αφηγηματική εκφορά. Το Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ αρχίζει με μια ενδοδιηγητική φωνή εκτός πλάνου, η οποία αναλαμβάνει στη συνέχεια, επίσης, ολόκληρο το αφηγηματικό κείμενο, και μπορεί να θεωρηθεί η περισσότερο «φορτωμένη» αφηγηματικά ταινία όλων των εποχών.

Το Μαρίενμπαντ αναδεικνύει τη χαρακτηριστική κινηματογραφική προσπάθεια να αποδοθεί μια χρονικότητα στις εικόνες. Δεν πρόκειται μόνο για τη σύγχυση μεταξύ των αφηγήσεων παρελθόντων γεγονότων με της α-χρονικές εικόνες οι οποίες τις συνοδεύουν. Σύμφωνα με τον ίδιο τον σκηνοθέτη, ένα από τα θέματα που τον ενδιαφέρει στην ταινία είναι εκείνο του παράλληλου σύμπαντος, και η απουσία αντικειμενικής αλήθειας: «Είναι πιθανό όλα τα πρόσωπα να λένε την αλήθεια».[1] Καθώς η ηρωίδα σταδιακά υποκύπτει στην επιβλητική γλώσσα του αφηγητή, επιδεικνύουν μαζί τη δύναμη της αφήγησης στον τρόπο με τον οποίο κωδικοποιεί εικόνες χρονικά και αποδίδει πίστη σε αυτές, παίζοντας τους ρόλους του σκηνοθέτη και του κοινού μπροστά στα μάτια μας.

Δομημένη σαν ένα nouveau roman, η ταινία απαιτεί την κατανόηση μέσα στο πλαίσιο αναφοράς του κινηματογράφου τέχνης αλλά πηγαίνει και πέρα από τα όρια αυτού του παραδείγματος. Η πλοκή είναι τόσο επεξεργασμένη που είναι σχεδόν αδύνατο να κατασκευαστεί μια ιστορία. Οι ενδείξεις είναι είτε πολύ λίγες είτε αντιφατικές. Η μια σειρά των σκηνών είναι τόσο καλή όσο και οποιαδήποτε άλλη· η αιτία και το αποτέλεσμα είναι αδύνατο να διακριθούν· ακόμη και η χωρική αναφορά τονίζει την τύχη. Αυτό μπορεί να φαίνεται ως η ίδια η ενσάρκωση του ονείρου της σημασιολογικής ασάφειας, αλλά δεν είναι. Εφόσον δεν υπάρχει πλέον μια ιστορία για να ερμηνευθεί, εφόσον δεν έχουμε ένα σταθερό σημείο εκκίνησης για την κατασκευή των χαρακτήρων ή της αιτιότητας, η ασάφεια καθίσταται τόσο διαπεραστική ώστε να μην έχει πια κανένα αποτέλεσμα. Η αφήγηση του νέου κύματος τονίζει αυτοσυνείδητα τις ίδιες της τις παρεμβάσεις, αλλά ο στόχος εξακολουθεί να είναι το να πει κανείς μια εύγλωττη ιστορία με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Αυτά τα σχήματα δεν βοηθούν όταν τα πάντα στην ταινία μπορούν να αναπαριστούν τόσο ένα υποκειμενικό όραμα όσο και τη συγγραφική απεύθυνση. Προκαλώντας μας να κατασκευάσουμε μια ιστορία αλλά διαρκώς παρεμποδίζοντάς μας, η αφήγηση του Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ διαχωρίζει ριζικά την πιθανή «ιστορία» από την πλοκή και τα υφολογικά σχήματα που μας παρουσιάζονται. Η ταινία χρησιμοποιεί συμβάσεις υποκειμενικότητας μόνο και μόνο για να τις ξεπεράσει.

Εάν η μνήμη αποτελεί το κυρίαρχο θέμα στο έργο του Ρενέ, θα πρέπει μάλλον να εκτιμήσουμε τις αλλαγές που υπέβαλε ο σκηνοθέτης (και ο Robbe-Grillet) στη θεώρηση της έννοιας της μνήμης, μεταβολές παρόμοιες με εκείνες του Proust ή του Bergson. Η μνήμη δεν αποτελεί πλέον την ικανότητα κατοχής και ανάσυρσης αναμνήσεων, αποτελεί τον ιστό που συνδέει, με τους πιο περίπλοκους τρόπους, τα στρώματα του παρελθόντος με τις προεκτάσεις της πραγματικότητας, αποτελώντας το σημείο συνάντησής τους. Από αυτή την άποψη, ο Deleuze εντοπίζει στον Ρενέ, και κατ’ επέκταση στον Robbe-Grillet, ένα είδος «αυγουστινισμού»:[2] εκείνη την «διέκταση ψυχής» που, σε μια εντατική κίνηση, συνενώνει τις τρεις χρονικές βαθμίδες, παρόν, παρελθόν και μέλλον σε μια παροντική πάντα εικόνα.

Στον Ρενέ, «δεν υπάρχει ποτέ διαδοχή παρόντων που περνούν, αλλά ταυτοχρονία ενός παρόντος του παρελθόντος, ενός παρόντος του παρόντος, ενός παρόντος του μέλλοντος, η οποία καθιστά τον χρόνο φοβερό, ανεξήγητο». Αυτή η ταυτοχρονία συνιστά την εντατική εκείνη στιγμή κατά την οποία χρόνος και αιωνιότητα εφάπτονται. Εκείνο που ο Γκαίτε ονόμασε «πάρα πολύ φευγαλέο» και ο Χέγκελ «σύρτιδα της χρονικότητας» είναι στη μεταφυσική του πεπερασμένου, σύμφωνα με τη διατύπωση του Χάιντεγκερ, ο βράχος στον οποίο εξοκέλλει η αιωνιότητα.[3] Σύμφωνα με τον Κίρκεγκωρ, η στιγμή αποτελεί τον αυθεντικά «αποφασιστικό» χρόνο, γιατί σε αυτήν ο χρόνος, που παρέρχεται βιαστικά και αδιαφόριστα, διαχωρίζεται στις διαστάσεις του μέλλοντος, του παρελθόντος και του παρόντος. Αλλά για να μπορέσει να τον διακρίνει κανείς έτσι, η στιγμή δεν πρέπει να είναι άτομο του χρόνου, αλλά στοιχείο της αιωνιότητας. Κατά τον ίδιο τρόπο και στον Χέγκελ, στη διαλεκτική κίνηση του χρόνου, στην οποία το μέλλον μετατρέπεται σε παρελθόν, ενώ το εκάστοτε παρερχόμενο παρόν προχωρεί συγχρόνως προς το μέλλον, η διαφορά των χρόνων συμπτύσσεται σε ένα μόνιμο παρόν, το οποίο περικλείει μέσα του παρελθόν και μέλλον. Το αληθινό παρόν είναι η αιωνιότητα, η οποία είναι ενύπαρκτη στο χρόνο. Η υπαρκτική κατανόηση του χρόνου ως εκστατική στιγμή μετατρέπεται στον Γκαίτε σε μια ταυτόχρονη παρουσία όλων των βαθμίδων του χρόνου στη φύση. Σύμφωνα με τον Γκαίτε, είναι ανάγκη να μάθει ο άνθρωπος να εκτιμάει το παρόν και τη στιγμιαία κατάσταση, εφόσον κάθε στιγμή έχει άπειρη αξία, ούσα ο εκπρόσωπος μιας ολόκληρης αιωνιότητας. Το πρωτότυπο του αιώνιου παρόντος είναι για τον Γκαίτε το είναι της φύσης, της οποίας η γένεση και η φθορά του αποκαλύπτονταν ως μια μεταμόρφωση του Ίδιου.[4]

Εκείνο που κάνει, λοιπόν, τον χρόνο του Ρενέ «φοβερό και ανεξήγητο» είναι ακριβώς ο αυγουστινισμός της ταυτοχρονίας του, εκείνη η κιρκεγκωριανή προοπτική της ύπαρξης της αιωνιότητας μέσα στη στιγμή που υπόσχεται στο ανθρώπινο υποκείμενο τη μετοχή του στο μη πεπερασμένο, και μετατρέπει την απελπισία σε αυτοάμυνα της εγκόσμιας ύπαρξης.

Η συνάντηση στο Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ, το ατύχημα στην Αθάνατη, το κλειδί στο Trans–Europ Express, η προδοσία στον Άνθρωπο που ψεύδεται: τα τρία αλληλοδιαπλεκόμενα παρόντα επανακάμπτουν συνεχώς αλλά διαψεύδονται, αλληλουεξεδετερώνονται, αντικαθιστά το ένα το άλλο, αναδιαμορφώνονται, διακλαδώνονται και επανέρχονται. Πρόκειται για μια ισχυρή χρονο-εικόνα. Ασφαλώς, δεν μπορεί να πει κανείς ότι καταργεί κάθε αφήγηση. Όμως, κάτι πολύ σημαντικό, δίνει νέα αξία στην αφήγηση, εφόσον την αποσπά από κάθε διαχρονική βάση, στο μέτρο που η εικόνα-κίνηση αντικαθίσταται από μια πραγματική χρονο-εικόνα. Επομένως, η αφήγηση συνίσταται στην κατανομή των διαφορετικών παρόντων στους διάφορους ήρωες, ούτως ώστε το καθένα να σχηματίζει έναν εύλογο συνδυασμό, καθ’ εαυτόν δυνατό, αλλά όλα μαζί να είναι «μη συνδυνατά», και το ανεξήγητο να διατηρείται, να πυροδοτείται. Στο Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ, ο Χ έχει γνωρίσει την Α (επομένως η Α ή δεν θυμάται ή ψεύδεται), ενώ η Α δεν γνωρίζει τον Χ (άρα ο Χ ή απατάται ή την εξαπατά). Τελικά, οι τρεις πρωταγωνιστές αντιστοιχούν στα τρία διαφορετικά παρόντα, αλλά με τρόπο που να περιπλέκουν το ανεξήγητο αντί να το διασαφηνίζουν, να το φέρνουν στην ύπαρξη αντί να το καταργούν: εκείνο που ο Χ βιώνει σε ένα παρόν του παρελθόντος, η Α το βιώνει σε ένα παρόν του μέλλοντος, έτσι ώστε η διαφορά να εκκρίνει ή να προϋποθέτει ένα παρόν του παρόντος (ο τρίτος, ο σύζυγος), και κάθε παρόν να εμπεριέχεται σε όλα τα άλλα.

Η έννοια της εποχής, των εποχών του κόσμου, των εποχών της μνήμης, είναι βαθιά θεμελιωμένη στον κινηματογράφο του Ρενέ: τα συμβάντα δεν είναι απλώς αλληλοδιάδοχα, δεν έχουν απλώς μια χρονολογική ροή, ανασχηματίζονται διαρκώς ανάλογα με το εάν ανήκουν στο ένα ή στο άλλο στρώμα του παρελθόντος, στο ένα ή στο άλλο συνεχές της εποχής, τα οποία συνυπάρχουν.

Συνδέοντας το ζήτημα της χρονικότητας με εκείνο της εσωτερικά προβαλλόμενης έννοιας της επιφαινόμενης αλήθειας (και μαρτυρώντας με αυτό τον τρόπο την δυσπιστία του προς τη συμβατική έννοια της Ιστορίας) ο Ρενέ σχολιάζει σχετικά με το Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ: «Το έργο πραγματεύεται τους βαθμούς της αλήθειας. Υπάρχουν στιγμές όπου η αλήθεια είναι εξ ολοκλήρου επινοημένη, ή εσωτερική, όπως στις στιγμές που η εικόνα ανταποκρίνεται στο διάλογο. Ο εσωτερικός μονόλογος δεν είναι ποτέ στη φωνητική στήλη. Είναι πάντοτε στην εικόνα, κι όταν ακόμα δείχνει γεγονότα του παρελθόντος, αναφέρεται σε τωρινές σκέψεις στο μυαλό των προσώπων.»[5] Η έννοια ενός ρεαλισμού που προκύπτει από τη διαλεκτική σχέση του διάνοιας του υποκειμένου με τη συμπαντική οργανικότητα ύλης-πνεύματος αναφαίνεται στο σχόλιο του Ρενέ: «Όταν λέμε πως ό,τι συμβαίνει στο μυαλό μας είναι το ίδιο αληθινό όσο και κείνο που βλέπουμε μπρος στα μάτια μας, βάζουμε τα θεμέλια ενός κινηματογραφικού ύφους που μπορεί να πλανιέται μπρος και πίσω ανάμεσα στα πράγματα που μας περιβάλλουν… και να συλλαμβάνει εικόνες περισσότερο ή λιγότερο μεσολαβητικές ανάμεσα στο περιβάλλον, στις σκέψεις σας, στις σκέψεις μου, και ούτω καθ’ εξής. Μια τέτοια ταινία μεταχειρίζεται ακόμα συμβατικότητες, θα είναι όμως μάλλον ρεαλιστικότερες απ’ τη σύμβαση της συστηματικής περιχάραξης του ατόμου σ’ οποιαδήποτε κατηγορία αλήθειας.»

Αυτού του είδους ο ρεαλισμός της δυνητικότητας της επιφαινόμενης αντικειμενικής (οργανικής) φύσης, οπτικοποιείται στη σύγχυση πραγματικού και φαντασιακού αποτελώντας απλώς μια γεγονική πλάνη που δεν εμποδίζει την προφάνειά τους. Η σύγχυση επισυμβαίνει μόνο μέσα «στο μυαλό κάποιου». Η διακριτότητα, όμως αυτή συνιστά μια αντικειμενική ψευδαίσθηση. Δεν εξαφανίζει τον διαχωρισμό μεταξύ των δύο στοιχείων, αλλά τον κάνει να μην μπορεί να αποδοθεί πουθενά, με το ένα στοιχείο να παίρνει το ρόλο του άλλου, σε μια σχέση που θα μπορούσαμε να περιγράψουμε ως σχέση αμοιβαίας προϋπόθεσης ή αντιστροφής. Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει δυνητικό που δεν γίνεται πραγματικό σε σχέση με το φαντασιακό, με το τελευταίο να γίνεται δυνητικό μέσω της ίδιας σχέσης. Στις ταινίες του Ρενέ, η υποκειμενικότητα δεν είναι ποτέ δική μας, αλλά ανάγεται σε μια δυνητικότητα του χρόνου ως επιφαινόμενου του πνεύματος ή της ψυχής.

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

_____

[1] Από τον Λυμιέρ στον Μπέργκμαν, μτρφρ. Πολυκ. Πολυκάρπου, Αθήνα: Κάλβος, σελ. 206.

[2] Αγίου Αυγουστίνου Εξομολογήσεις, βιβλίο 11^ο

[3] Βλ. Καρλ Λέβιτ, Από τον Χέγκελ στον Νίτσε, μτφρ. Γεωργία Αποστολοπούλου, Αθήνα: Γνώση, 1987, α΄ τόμος, κεφ. V.

[4] Βλ. Καρλ Λέβιτ, Από τον Χέγκελ στον Νίτσε

[5] Από τον Λυμιέρ στον Μπέργκμαν, σσ. 208-219.