«Βλέπουμε μόνο τις στάσεις του ονείρου, Αναβάτες της κίνησης που στρέφοντας το πρόσωπο Το φανερώνει στον βραδινό ουρανό, χωρίς ψεύτικες Συσπάσεις ως απόδειξη αυθεντικότητας»

John Ashbery, ‘Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο’

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

Μία πολύ ενδιαφέρουσα παράσταση έλαβε χώρα στο Θέατρο ‘Χώρα’[1] με μία πλειάδα γυναικών-ηθοποιών (Νένα Μεντή, Έρση Μαλικένζου) να ερμηνεύουν γυναικείους-θηλυκούς χαρακτήρες που απαντώνται στο έργο του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη.

Δίχως τους όρους ενός ‘ηθογραφικού διδακτισμού’, η παράσταση και τα θηλυκά πρόσωπα που καλούνται να την ‘φέρουν εις πέρας’ κινούνταν λειτουργικά και ανοιχτά προς την κατεύθυνση των γυναικείων υποκειμένων που συγκροτεί ο Σκιαθίτης διηγηματογράφος, επαναπροσδιορίζουν την ίδια μεταιχμιακότητα μίας πράξης και δη γυναικείας[2] πράξης που δεν γνωρίζει προηγούμενο, αναδεικνύουν τις ιδιαίτερες κοινωνικές συνθήκες εντός των οποίων η Παπαδιαμαντική γραφή τοποθετεί την δράση τους, ενέχουν την αίσθηση ενός ‘παιγνίου σκιών’ με το τι συνιστά ‘δικαιοσύνη’, εναλλάσσοντας μεταξύ κοινωνιο-ρεαλισμού και σκωπτικής αφήγησης επάλληλων ιστοριών που τέμνουν εγκάρσια τις έμφυλες προσλήψεις και σχέσεις.

Η Παπαδιαμαντική[3] αναφορά της θηλυκής[4] υποκειμενικότητας εστιάζει στην εικόνα ενός ‘κανόνα’ που για να καταστεί ανθρώπινος πρέπει να διαμεσολαβηθεί ως βαθιά ή βαθυ-δομικά ‘γυναικείος’, ‘διαπραγματεύεται’ την κοινωνιο-ιστορική της παρουσία φυγό-κεντρα, υπό το πρίσμα συνθηκών που δεν ‘διαλέγει’ αλλά καλείται να μεταβάλλει σε μία ‘νέα αρχή’, προσιδιάζοντας σε μία εμπρόθετη όσο και προσίδια πλαισίωση της ανθρωπινότητας: το θηλυκό κοινωνικό υποκείμενο ‘ενσαρκώνει’ τους ψιθύρους και τις ‘σιωπές’ της πολίχνης, δύναται να προσλάβει την συνειδητότητα μίας βίας ‘εξαγνιστικής’ που μετονομάζει το ‘δέον’ σε ‘μη-άφεση’ (βλέπε την ‘Φραγκογιαννού’)[5], αναγνωρίζει στη γενεαλογική, έμφυλη κατανομή τα ‘ίχνη’ μίας ιστορίας ή ενός ιστορικού ‘πράττειν’ που συνοδεύει, ως ‘άλλο προπατορικό αμάρτημα’, τον βίο μίας γυναίκας από την στιγμή της γέννησης της, εκθέτοντας παράλληλα την γλώσσα η οποία ‘κατασκευάζει’ την ‘κοινότητα’: μητέρα και σύζυγος, ‘αντικείμενο του πόθου’, ερωμένη και εργαζόμενη εντός και εκτός κατοικίας, στην Παπαδιαμαντική λογοθετικότητα το θηλυκό[6] προσωπείο εγγράφει την εκτατικότητα της ‘επωνυμίας’ της, πραγματοποιεί τις καθημερινές εργασίες που εναρμονίζονται με την ‘φύση’ της, κοινωνικά και συμβολικά, εκεί όπου η διαμόρφωση μίας συγκεκριμένης ‘τοπολογίας’ συγκλίνει στο μέσον της ορατής ‘τελετουργίας που εκ-διπλώνει την στρατηγικού του ‘μέσου όρου’. Σε αυτή την περίπτωση, η γυναίκα δεν δρα επί, αλλά περισσότερο και ‘αληθινά’, αναπαραγάγει έναν έμφυλο[7] καταμερισμό που αξιο-θεμελιώνει το πεδίο του κοινωνικού.

 «Ωστόσο, το φύλο δεν είναι απλώς δικαιική αλλά πειθαρχική μορφή εξουσίας, δεν είναι νόμος (που επιβάλλεται) αλλά νόρμα (που υποβάλλεται). Λειτουργεί ως ρητό ή υπόρρητο υπόδειγμα υποκειμενοποίησης που αποκρύπτει συστηματικά την ιστορικότητα του, επικαλούμενο ”εκβιαστικά” τη φύση και ρυθμίζοντας, έτσι, τα όρια και τις προϋποθέσεις αυτού που είναι κοινωνικά διανοητό»[8], τονίζει η Αθηνά Αθανασίου με αναλυτική αναφορά στις Σπουδές Φύλου.

Με τους όρους και τις παραμέτρους που δομούν το θηλυκό υποκείμενο, με την πρώιμη πατριαρχία ως σχέση εξουσίας, ‘συν-διαλέγεται’ το έργο του Σκιαθίτη[9] διηγηματογράφου, κύρια μέσω του έργου του ‘Η Φόνισσα’, με την ‘Φραγκογιαννού’ να συνιστά πρόσωπο, πρόσωπο που εγγράφοντας τις συν-δηλώσεις της εμπρόθετης ‘κανονικότητας’ που σχετίζεται με την καθημερινή συνθήκη ύπαρξης της γυναίκας, αποδίδει, μία ιδιαίτερου τύπου, ‘δικαιοσύνη, αντανακλώντας το ‘Κακό’[10] που ‘παραμονεύει’, και, τείνοντας στην και στις μορφές της δικής της ‘απο-λύτρωσης’ που συμπυκνώνονται στον πνιγμό εν τη γενέσει’, στην ‘κατάπνιξη’ φωνών για τις οποίες το γίγνεσθαι εξαντικειμενοποιείται: ‘δουλειά’, ήτοι ‘δουλεία’.

Πέραν της ‘χριστολογίας’,[11] η ‘Φραγκογιαννού’ ‘εξανθρωπίζει’ τα όρια της δράσης της, θέτει την γυναίκα και την θηλυκή γενεαλογία στο επί-κεντρο της ‘αντι-φαλλικής εξέγερσης’, αναπαριστά την ‘φόνευση’ ως πραγματική ‘ερωτική προσμονή’, μη-διστάζοντας να ‘εγγίξει’ τους συμβολισμός της ‘γένεσης’. Αυτή που ‘δίδει’ την ζωή, αυτή και την ‘αφαιρεί’, ασκώντας την βία που εκείνη την στιγμή, δύναται να εδραιώσει την ‘αυτονομία’ γυναίκα που επι-ζητεί την ‘απο-λύτρωση’ διαμέσου της εμβάπτισης, στο σημείο όπου το βρέφος ‘επι-στρέφει’, με την ειδική διαμεσολάβηση και παρέμβαση, στο ‘δημιουργό όλων’. Ο Φροϋδικός ‘μαστός’ απο-κόπτεται.

 Η θεατρική παράσταση αποδίδει τις εναλλαγές ‘καθηκόντων’ μεταξύ των γυναικών[12], αναδεικνύει το Παπαδιαμαντικό[13] ‘πνεύμα’ παραστατικά, δεν μεταφέρει στατικά το σχήμα της γυναίκας-‘θύμα’ αλλά εντάσσει δημιουργικά στην παράσταση μορφές δυναμικές και πρωταρχικά δοσμένες σε αυτό που πράττουν, ανα-συνθέτοντας, μέσω αυτού που δύναται να αποκαλέσουμε ‘θηλυκή αξίωση’ τα σημαίνοντα κοινωνιο-πολιτισμικά χαρακτηριστικά της εποχής, δια-περνώντας τις όψεις της κοινωνικής ‘πατριαρχίας’.

 Η Νένα Μεντή[14] στο ρόλο της ‘Φραγκογιαννού’[15], μεταβαίνει δυναμικά προς τους άξονες του συνειδητά σημασιοδοτούμενου, ‘μη-ελέους’, εναλλάσσει μεταξύ επιθυμίας και παράνοιας, με την ίδια την Παπαδιαμαντική μορφή να εκ-βάλλει πέραν του ‘δυνατού’: μία ‘πληγή’ που δύναται να ‘σβήσει’ οντολογικά. Το έμφυλο[16] δεν παύει να αποτελεί και κοινωνιο-πολιτικό στοιχείο, παράδοση και αισθητική, γλώσσα και επιτέλεση. Στο Παπαδιαμαντικό αμάλγαμα, η γυναικεία παρουσία αποκτά σημαίνουσα θέση, λειτουργώντας ως ‘πεδίο’ που πρωτίστως διαφυλάσσει την δική της μνήμη, όπως και την μνήμη της πολίχνης.

_____

[1] Βλέπε σχετικά, Παναγή Μάρω, ‘«Οι γυναίκες του Παπαδιαμάντη» διηγούνται στο Θέατρο Χώρα…’, ‘Music corner.gr’, 19/01/2019, http://www.musiccorner.gr/i-gynekes-tou-papadiamanti-diigounte-sto-theatro-chora-146201/. Το συγκεκριμένο θεατρικό έργο προσφέρει την ευκαιρία του ‘σκέπτεσθαι’ πάνω στην ευρύτητα και στην κοινωνική συνθετότητα του Παπαδιαμαντικού γίγνεσθαι, ‘συλλαμβάνοντας’ και όχι απαριθμώντας μία χορεία θηλυκών προσώπων που αξιώνουν την ‘απροσποίητη’ γνώση.

[2] Αναφέρει σχετικά με την περίπτωση της ‘γριά-Καντάκαινας’ (διήγημα ‘Το Χριστόψωμο’) ο Κωστής Παπαγιώργης: «Στην περίπτωση του εκ προθέσεως εγκλήματος, η πιο διαδεδομένη σοφιστική αυτο-αθώωσης είναι η αγιότητα του σκοπού. Το βάρος δεν πέφτει τόσο στην ίδια την πράξη, όσο στον σκοπό για τον οποίο διαπράττεται. Δεν είναι εξόχως χαρακτηριστικό ότι η Παπαδιαμαντική δραματουργία άρχεται με αυτό το περιβόητο θέμα; Η γρια-Καντάκαινα επιρρίπτει στη νύφη της το «σφάλμα της μη αποκτήσεως εγγόνου δια το γήρας της». Η αντίδραση είναι φυσική και μέσα στα καθιερωμένα. Με μια στείρα νύφη, χάνεται η γενιά. Κάθε φορά λοιπόν που επέστρεφε στο νησί ο ναυτίλος υιός της, δεν έπαυε να τον κατηχεί με μαναφούκια: είναι μαρμάρα, άπαστρη, απασσάλωτη, ξετσίπωτη. Το διαλυτικό στοιχείο σε αυτή την αντίθεση έγκειται στην ίδια την κατάσταση, όχι στην ιδιομορφία των προσώπων. Η Καντάκαινα είναι κλασική πεθερά- η Διαλεχτή κλασική νύφη. Αμφότερες, δηλαδή, δεν παρεκκλίνουν από την χαρακτηρολογία των «δημωδών τύπων». Βλέπε σχετικά, Παπαγιώργης Κωστής, ‘Αλέξανδρος Αδαμαντίου Εμμανουήλ’, Πέμπτη Έκδοση, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2014, σελ. 178. Η ‘γρια-Καντάκαινα’ του διηγήματος επιθυμεί την ‘συνέχεια-διαδοχή της οικογένειας της, εγκαλεί, με τη χαρακτηριστική χρήση ενεργημάτων όπως ‘ξετσίπωτη’ και ‘άπαστρη’, μία ιδιαίτερη συνθήκη στειρότητας που τείνει στο πεδίο της ‘αμαρτίας’ (‘ξετσίπωτη’), που ‘τιμωρείται’ στον παρόντα χρόνο ‘αποστερώντας’ την οικογένεια από το όνομα ωσάν ‘ιστορία’, προεκτείνοντας την ‘μη-γέννηση’ ως ‘οριστικό βάρος’ που σπεύδει πλέον να ‘διασαλεύσει’ την τάξη, ομνύοντας στο πραγμολογικά δυνατό: «μαρμάρα, άπαστρη, απασσάλωτη, (‘αλιβάνιστη’), ξετσίπωτη». Η Διαλεχτή δύναται να ‘ενσαρκώσει’ τον ζώντα ‘Εφιάλτη’, ενόσω η ‘Γρια-Καντάκαινα’ απο-καλύπτει ένα ιδιότυπο ‘καθεστώς’ προλήψεων. Οι χαρακτηρισμοί αποτελούν την ‘πρώτη γραμμή επίθεσης’, συναρθρώνοντας την ακληρία με το ‘Κακό’. Ο ‘σπόρος’ της ευθύνης έχει ήδη ριχθεί, συγκλίνοντας προς τις ‘οδούς’ ανάδειξης της Καντιανής ‘ανωριμότητας’ που συσχετίζεται με την Διαλεχτή η οποία δεν ‘κατέχει’, όπως η ‘Γρια-Καντάκαινα’ την σοφία περί των κανόνων που διέπουν το γίγνεσθαι και την βιολογική αναπαραγωγή.

[3] Ο συγγραφέας υπεισέρχεται βαθυ-δομικά στους παράγοντες εκείνους που προκαλούν την δόμηση κοινωνικών-έμφυλων ιεραρχιών και ετερο-κανονικοτήτων, δίδοντας στη γυναίκα αναφορές ‘κλιμάκωσης’ και σύγκρουσης με ό,τι την περιβάλλει, με όχημα μία συνείδηση (‘Φραγκογιαννού’). Σε ποιο σημείο ευρίσκονται οι ‘αλυσίδες’; Η επίδραση της ‘τραυματικής μνήμης; Το Θείο, ήτοι το κανονικό;

[4] Για μία αναλυτική προσέγγιση των έμφυλων-κοινωνικών σχέσεων στην Αθήνα των αρχών του 20^ου αιώνα εντός του πλαισίου αναπαραγωγής της μικροαστικής τάξης, για την ώσμωση κοινωνιο-πολιτισμικών προτύπων της αστικής τάξη κύρια με την νέα μικροαστική τάξη, για τους όρους πρόσληψης της πατριαρχίας καθώς και για τις μεταβολές που ήδη έχουν εκκινήσει να λαμβάνουν χώρα, βλέπε σχετικά, Ποταμιάνος Νίκος, ‘Οι Νοικοκυραίοι. Μαγαζάτορες και Βιοτέχνες στην Αθήνα 1880-1925’, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο Κρήτης, Αθήνα, 2016, ιδίως σελίδες 231-237.

[5] «Η Φραγκογιαννού δεν θα μπορούσε να υπάρξει χωρίς τις άλλες γυναίκες. Ο χαρακτήρας της είναι δομημένος πάνω στη σκληρότητα της μάνας της, τη δύναμη και τα ένστικτα των άλλων γυναικών της τότε κοινωνίας». Βλέπε σχετικά, Παναγή Μάρω, ‘ «Οι γυναίκες του Παπαδιαμάντη» διηγούνται στο Θέατρο Χώρα…ό.π.

[6] Κατά τα λεγόμενα της Μάρως Παναγή για την θεατρική παράσταση ‘Οι γυναίκες του Παπαδιαμάντη’, «οι κακουχίες, η απέραντη μοναξιά, το ανύπαρκτο καταφύγιο κατανόησης οδηγούν τις γυναίκες του Παπαδιαμάντη σε μια αποδοχή. Αποδέχονται τη ζωή όπως είναι. Την εξυμνούν ευχαριστώντας το θεό, την καταριούνται άλλοτε. Γι’ αυτές η Φόνισσα δεν είναι παρά η ζωή». Βλέπε σχετικά, Παναγή Μάρω, ‘ «Οι γυναίκες του Παπαδιαμάντη» διηγούνται στο Θέατρο Χώρα…ό.π. Η ‘Φραγκογιαννού’ ως Φόνισσα ενσωματώνει τις αντιθέσεις που συνθέτουν έναν εαυτό εν ‘γνώσει’, της προσφέρουν ‘ζωή’, επιχειρώντας ένα δυναμολογικό εγχείρημα υπέρβασης: εν αντιθέσει με την ‘Γριά-Καντάκαινα’ που επανα-ορίζει τον ‘Εφιάλτη’, η Παπαδιαμαντική ‘Φόνισσα’ επιχειρεί να απο-διώξει τον ‘Εφιάλτη’ που ακούει στην επωνυμία ‘θηλυκή ή θηλυκοποιημένη’ τυπολογία, μετασχηματίζοντας την θυσία και δη την έννοια της θυσίας σε έναν εκ νέου ‘Κήπο της Εδέμ’, εκεί όπου ανήκουν πλέον τα θηλυκά τέκνα.

[7] Στο μεταίχμιο δύο αιώνων, στην απαρχές της νεωτερικότητας που συσχετίζεται με την αναπαραγωγή του Κεφαλαιοκρατικού Τρόπου Παραγωγής και του υποκειμένου της πόλης, η έμφυλη-σωματική βία δια-περνά το σύνολο των σχέσεων μεταξύ των δύο φύλων, με τα θηλυκά υποκείμενα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη να ‘διαπραγματεύονται’ διαρκώς με την οριακότητα της θέσης τους, με την πίστη ως άμεση παρηγορία, με την κατάσταση που αντλεί από το υπόστρωμα της επίκλησης στα ιερά (στην εικόνα του ‘εδώ Αγίου/ στην Παναγία την ‘Κλειδοκρατούσα’), σύμβολα μίας γης-κοινότητας που αποτελεί την μοναδική ‘πατρίδα’, με τις έμφυλες κατανομές που επιθυμούν από την γυναίκα το ‘παρών’ στην καθημερινή ‘εδαφοποίηση’ του ίδιου ‘μέτρου’.

[8] Βλέπε σχετικά, Αθανασίου Αθηνά, ‘Gender Trouble: Η Φεμινιστική θεωρία και πολιτική μετά την αποδόμηση της ταυτότητας’, στο: Αθανασίου Αθηνά, (επιμ.), ‘Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική’, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2007, σελ. 199.

[9] Η γραφή του Παπαδιαμάντη τέμνει εγκάρσια την θηλυκή αξίωση περί γίγνεσθαι και περί ‘διάκρισης’ εντός αυτού, τις αντιθέσεις που ενσκήπτουν και εντός της γυναικείας κίνησης, την, αρκετές φορές, την ειρωνεία που ανα-κύπτει ως προϊόν μίας ιδιαίτερης εν-συναίσθησης, ‘εγγίζοντας’ εκφάνσεις του κινηματογραφικού εγχειρήματος του Γιώργου Λάνθιμου, όπως κωδικοποιείται στην ταινία του ‘ Ευνοούμενη/’The Favourite’. Δεν ενυπάρχει ένα καθαυτό ενιαίο γυναικείο πρότυπο όπου μάλιστα τείνει σε ένα προ-νεωτερικό ‘κώδικα αξιών’, αλλά η πολλαπλότητα της θηλυκής συμπεριφοράς και δράσης, εντός των λεπτών σημάνσεων των έμφυλων-‘αρρενωπών κατασκευών’ που ανασύρουν τον άξονα της σχέσης (πως συγκροτούνται σχέσεις εξουσίας) και της εναρμόνισης προς τη ‘φύση’.

[10] Ο Κωστής Παπαγιώργης σε μία εναργή ανάλυση του Παπαδιαμαντικού λογοθετικού ‘πράττειν’, με σημείο αναφοράς την ‘Φραγκογιαννού’, προσθέτει πως, «από τη στιγμή που πνίγει το πρώτο βρέφος, η Χαδούλα γίνεται μαμμή και ενός άλλου νεογέννητου- του κακού». Κοινωνιο-οντολογικά, το ‘Κακό’ στη ‘Φραγκογιαννού’ δύναται να επανεπινοήσει τον ‘βιό-κοσμο’, αναπαρίσταται (κρίσιμη παράμετρος) ως θεμελιώδης ‘αρχή των πάντων’, διότι ακριβώς ‘συλλαμβάνεται’ με όρους απόκρισης σε ένα ‘καθεστώς’ αρρενωπότητας που ‘δεσμεύει’ δίχως να αφήνει διά-κενα, υπενθυμίζοντας την ανάλυση του Σάββα Μιχαήλ για την Χεγκελιανή έννοια του ‘Κακού-Αρνητικού’: «Ο Χέγκελ συνέλαβε το Αρνητικό ως ποιοτικό, παραγωγό ποιοτήτων, γενεσιουργό του νέου, κινητήρια αρχή». Επρόκειτο για την μορφή μίας ενσκήπτουσας Μπενγιαμινικής ‘θεϊκής βίας’ που δεν απόσχει από την ζωτικότητα του δρώντος. Βλέπε σχετικά, Βλέπε σχετικά, Παπαγιώργης Κωστής, ‘Αλέξανδρος Αδαμαντίου Εμμανουήλ…ό.π., σελ. 190. Για μία θεώρηση της Χεγκελιανής έννοιας του ‘Κακού’ και της επιρροής που άσκησε η Χεγκελιανή διαλεκτική στην ποιητική του Διονυσίου Σολωμού, διάβαζε, Μιχαήλ Σάββας, ‘TΟRMENTO, TORMENTARE, ΑΝΑΒΡΥΖΩ, QUALITA Ή Ο ΣΟΛΩΜΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΚΟ’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Poeticus’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 107.

[11] Για την έννοια της «χριστολογίας» στον, ανθρωπολογικής χροιάς χριστιανισμό του Θάνου Λίποβατς, βλέπε σχετικά, Ζουμπουλάκης Σταύρος, ‘Ο Θάνος Λίποβατς ως χριστιανός στοχαστής’, στο: Ζουμπουλάκης Σταύρος, (επιμ.), ‘Χριστιανοί στον δημόσιο χώρο. Πίστη ή πολιτιστική ταυτότητα;’, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 2010, σελ. 65-77.

[12] Όπως γράφει ο Jacques Derrida, «η έμφυλη διαφορά θα ήταν έτσι ένα είναι -μέχρι-θανάτου (a being-up-until-death)». Αναφέρεται στο, Αθανασίου Αθηνά, ‘Σκέψεις για την πολιτική του πένθους: Προς μια αντιεθνικιστική φεμινιστική πολιτική στην εποχή της Αυτοκρατορίας’, στο: Αθανασίου Αθηνά, (επιμ.), ‘Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική…ό.π., σελ. 231.

[13] Είναι χαρακτηριστικό το σύντομο διήγημα του Σκιαθίτη που φέρει τον τίτλο ‘Το Μοιρολόγι της Φώκιας’. Στο περί ου ο λόγος διήγημα, η ‘Γρια-Λούκαινα’, περισσότερο ανυποψίαστη, κατέρχεται σιμά στο θάνατο (ή στο παραδοσιακό ‘θανατικό’ το οποίο και περικλείει’), που αυτή την φορά, απαντάται στο πρόσωπο της μικρής εγγονής της ‘Ακριβούλας’, με μία τροπικότητα που ενσωματώνει τις διαστάσεις του κύκλου ‘Γρια-Λούκαινα-θάνατος’, μοιρολογώντας την ίδια στιγμή που ‘μοιρολογεί’ και η ‘Φώκια’ την μικρή ‘Ακριβούλα’, με μία φωνή που αρθρώνει το απερίσταλτο συνεχές: «Σαν ναχαν ποτέ τελειωμό τα πάθια κι οι καϋμοί του κόσμου». Σε μία από τις πλέον χαρακτηριστικές και γλαφυρές αποδόσεις του ‘Χάρου’, ήγουν του θανάτου, στην ελληνική λογοτεχνία, στην αρχή του διηγήματος, ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης αποδίδει τον ‘Χάρο’ με το πρόθημα «αχόρταστος», ο οποίος, εντός του βίου που ονομάζει τον θάνατο, σημαίνεται ως «θεριστής» που υπερβαίνει την και τις ηλιακές ιεραρχίες, ‘τρεφόμενος’ από την νεότητα και «θερίζοντας» δραστικά, αποτελώντας τον «αχόρταστο» (τον εξουσιαστικά «αχόρταστο») που δεν στερεί απλά αλλά αφαιρεί τμηματικά, τον βίο της γραίας, εγκαθιδρύοντας το ‘μαύρο’ ως πολιτισμικό κώδικα. Οι επιρροές όπως και οι προεκτάσεις της λαϊκής-δημοτικής παράδοσης και ηθογραφίας καθίστανται εμφανείς. Βλέπε σχετικά, Παπαδιαμάντης Αλέξανδρος, ‘Το Μοιρολόγι της Φώκιας’, ‘Τα Ρόδινα Ακρογιάλια και άλλα διηγήματα’, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 1976, σελ. 180-184.

[14] Βλέπε σχετικά, Παναγή Μάρω, ‘ «Οι γυναίκες του Παπαδιαμάντη» διηγούνται στο Θέατρο Χώρα…ό.π.

[15] «Όταν συνήθιζε να εύχεται προς τα μικρά κοράσια «να μη σώσουν να πάνε παραπάνω!», στα λόγια της έβρισκε απήχηση όλο το λαϊκό βάσανο που έβλεπε τα κορίτσια σαν «τέκνα των δακρύων». Ή, με διαστάσεις λαϊκής όσο και δραματικής Παπαδιαμαντικής αφήγησης, προσέγγιση του Κωστή Παπαγιώργη, ερείδεται στο πλέγμα του η ‘γυναίκα πάντα τίκτει και πονεί’, μη-απόσχοντας από μία αντίληψη περί ανατροπής που στοιχειοθετεί η δράση της ‘Φραγκογιαννούς’ που σκέπτεται το μέλλον με όρους παρελθοντικότητας. Το λαϊκό συνιστά καθαυτό αφηγηματικό στοιχείο, δεικνύοντας τις προϋποθέσεις εκείνες που δύνανται να συμβάλλουν, στο έργο του Παπαδιαμάντη, στην κοινοτίστικη αίσθηση του ‘ανήκειν’ που ζητεί από τον ‘άλλο’ το ‘αυθύπαρκτο’, τον ίμερο και τον, ακόμη και ερωτικό, πόθο. Βλέπε σχετικά, Παπαγιώργης Κωστής, ‘Αλέξανδρος Αδαμαντίου Εμμανουήλ…ό.π., σελ. 190.

[16] Η ΄Φραγκογιαννού’ (μία ιδιαίτερη ‘«αχόρταστη;»’), τελεί εν καιρώ, τις διττές τελετουργίες του πένθους και της ζωής που δεν ‘χαρίζεται’ αλλά εγκαλείται για αυτό που ‘είναι’ μετρικά και αξιολογικά. Για την σχέση των θηλυκών υποκειμένων με τον θάνατο και τις ‘τελετουργίες του πένθους’, βλέπε σχετικά, Bloch Maurice, ‘Death, Women and Power’, στο: Bloch Maurice & Parry Jonathan, (επιμ.), ‘Death and Regeneration of Life’, Cambridge University Press, 1982, σελ. 210-230. Ο έμφυλος καταμερισμός, διαμέσου της δράσης της ‘Φραγκογιαννού’, ανα-σημαίνεται.