Στο πλαίσιο της αισθητικής του κινηματογράφου τέχνης, ο Λουί Μπουνιουέλ αποτελεί μια ιδιαίτερη περίπτωση δημιουργού, τον οποίο ο Deleuze συνέδεσε με έναν τύπο νατουραλισμού ο οποίος «δεν αντιτίθεται στον ρεαλισμό, αλλά αντίθετα, τονίζει τα στοιχεία του, επεκτείνοντάς τα σε έναν ιδιάζοντα υπερρεαλισμό»[1]. Σύμφωνα με τον Deleuze, η ουσία του νατουραλισμού του Μπουνιούελ βρίσκεται σε εκείνο που αποκαλεί «εικόνα-ενόρμηση». Πρόκειται για μια εικόνα που εμπεριέχει το χρόνο αλλά μόνο ως μοίρα της ενόρμησης και ως πεπρωμένο του αντικειμένου της. Η κύρια διάσταση της προοπτικής του αφορά τη φύση των ενορμήσεων. Διότι είναι μεν «στοιχειώδεις» ή «ακατέργαστες», με την έννοια ότι παραπέμπουν σε αρχέγονους κόσμους, όμως μπορεί να προσλάβουν πολύ σύνθετα σχήματα, αλλόκοτα και ασυνήθιστα, σε σχέση με τα παράγωγα περιβάλλοντα στα οποία εμφανίζονται. Συχνά βέβαια είναι σχετικά απλές, όπως η ενόρμηση της πείνας (Διακριτική γοητεία), οι διατροφικές ενορμήσεις, οι σεξουαλικές ενορμήσεις, ή ακόμη η ενόρμηση του χρυσού στα Αρπακτικά. Αλλά δεν μπορούν να διαχωριστούν από τις διεστραμμένες συμπεριφορές τις οποίες παράγουν ή ενθαρρύνουν, κανιβαλικές, σαδομαζοχιστικές, νεκρόφιλες, κ.λ.π.

Με τον νατουραλισμό αυτό, ο χρόνος παίρνει μια προεξέχουσα θέση στην κινηματογραφική εικόνα. Είτε είναι χρόνος εντροπίας, είτε χρόνος αέναης επιστροφής, ο χρόνος αυτός βρίσκει την πηγή του στον πραγματικό κόσμο, ο οποίος του προσδίδει έναν ρόλο πεπρωμένου που δεν μπορεί να εξιλεωθεί (Τριστάνα, 1969/70). Ανακυκλούμενος στον πραγματικό κόσμο ο οποίος μοιάζει με την αρχή και το τέλος του χρόνου, ο χρόνος ξετυλίγεται στο περιβάλλον που τον παράγει. Κατά τον Deleuze, αυτό αποτελεί σχεδόν έναν «νεο-πλατωνισμό του χρόνου»[2]. Υποβάλλοντας την εικόνα σε μια δύναμη «επαναληπτικής διαφοροποίησης», ο Μπουνιουέλ, απελευθέρωσε, κατά κάποιον τρόπο τον χρόνο, αντιστρέφοντας την εξάρτησή του από την κίνηση. Στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του Μπουνιουέλ συναντάμε έναν κυκλικό χρόνο, όπου λίγο η λήθη (Susana, 1950), λίγο η ακριβής επαναληπτικότητα (Ο Εξολοθρευτής Άγγελος, 1962), σηματοδοτούν το τέλος ενός κύκλου και την πιθανή αρχή ενός επόμενου, σε έναν κόσμο ακόμη συνεχή και ενιαίο. Η σχέση αυτή ίσως ανατρέπεται στην τελευταία δημιουργική περίοδο του Μπουνιουέλ, κατά την οποία διαφαίνεται πιθανότατα μια έμπνευση προερχόμενη από τον Robbe-Grillet. Αυτού του είδους την οργανική άποψη σχετικά με τη φαντασματοποίηση του πραγματικού χρόνου της μνήμης μαρτυρά και ο ίδιος στην αυτοβιογραφία του: «Η μνήμη διαρκώς δέχεται επιθέσεις από τη φαντασία και την ονειροπόληση. Και καθώς υπάρχει ο πειρασμός να πιστεύουμε στην αλήθεια του φανταστικού, καταλήγουμε να μετατρέπουμε το ψέμα μας σε αλήθεια […] Οι ονειροπολήσεις που κάνουμε ξύπνιοι είναι ίσως εξίσου σημαντικές όσο τα όνειρα, εξίσου απρόοπτες, εξίσου δυνατές».[3] Παρατηρεί κανείς ότι τα στοιχεία του ονείρου και του φαντάσματος αποτελούν μια ισχυρότερη τάση στο κινηματογραφικό του σύμπαν. Πρόκειται όμως λιγότερο για μια πρόθεση απόδοσης φανταστικών κόσμων και περισσότερο για μια εμβάθυνση στο πρόβλημα του χρόνου. Στην Ωραία της Ημέρας (1966/67), η τελική παραλυσία του συζύγου συμβαίνει και δεν συμβαίνει. Στο Φάντασμα της Ελευθερίας (1974), οι καρτ-ποστάλ είναι πραγματικά πορνογραφικές, αν και αναπαριστούν μόνο μνημεία, ενώ το κοριτσάκι είναι χαμένο, μολονότι δεν παύει να είναι εκεί και να ξαναβρίσκεται. Στο Σκοτεινό Αντικείμενο του Πόθου (1977), βρίσκουμε μια από τις ωραιότερες επινοήσεις του Μπουνιουέλ. Αντί να βάλει το ίδιο πρόσωπο να κάνει δυο ρόλους, βάζει δύο ηθοποιούς να ενσαρκώνουν το ίδιο πρόσωπο. Θα έλεγε κανείς ότι η νατουραλιστική κοσμολογία του Μπουνιουέλ, βασισμένη στην κυκλικότητα και την εναλλαγή των κύκλων, δημιουργεί μια πολλαπλότητα σύγχρονων κόσμων, σε μια ταυτοχρονία παρόντων σε διαφορετικούς κόσμους. Δεν υπάρχουν υποκειμενικές ματιές μέσα στον ίδιο κόσμο, αλλά το ίδιο γεγονός σε διαφορετικούς αντικειμενικούς κόσμους.

Η βία και η ωμότητα με την οποία διαγράφεται το κινηματογραφικό σύμπαν του Μπουνιουέλ χαρακτηρίζεται εν τέλει από τον Deleuze ως η εικόνα-ενόρμηση ενός αρχέγονου κόσμου, ενός υπερχειλίζοντος τόπου όπου διαδραματίζονται όλες οι ταινίες του. Η δύναμη της περιγραφής του Μπουνιουέλ οφείλεται ακριβώς στον τρόπο με τον οποίο συσχετίζονται τα χαρακτηριστικά των κοινωνικών δομών με έναν αρχέγονο κόσμο που βρυχάται στο βάθος κάθε περιβάλλοντος και διατηρείται κάτω από αυτό. Αυτός ο κόσμος δεν υπάρχει ανεξάρτητα από καθορισμένα περιβάλλοντα, αλλά αντιστρόφως τους δίνει ύπαρξη με γνωρίσματα και χαρακτηριστικά που προέρχονται από πιο ψηλά, ή μάλλον από ένα βάθος ακόμη πιο τρομακτικό. Ο αρχέγονος κόσμος αποτελεί το ξεκίνημα του κόσμου αλλά και το τέλος του, καθώς και την ακαταμάχητη κλίση μεταξύ των δύο: παρασύρει το περιβάλλον και το καθιστά κλειστό, απολύτως κλειστό, ή πάλι το διανοίγει σε μια αβέβαιη ελπίδα. Ο σκουπιδότοπος στον οποίο ρίχνουν το πτώμα είναι η κοινή εικόνα στο Ολβιδάδος.

Γεωγραφικό πλάτος μηδέν έχει και ο αρχέγονος τόπος του Εξολοθρευτή αγγέλου, που ενσαρκώνεται πρωτίστως στο μυστηριωδώς κλειστό αστικό σαλόνι, και έπειτα, μόλις το σαλόνι ξανανοίξει, επανεγκαθίσταται στον καθεδρικό ναό, όπου οι επιζώντες ανταμώνουν ξανά. Είναι ο αρχέτυπος τόπος της Διακριτικής γοητείας της μπουρζουαζίας που ανασυγκροτείται σε όλους τους διαδοχικούς παράγωγους τόπους για να ματαιώσει το αναμενόμενο συμβάν. Ήταν ήδη η μήτρα της Χρυσής εποχής που τόνιζε όλα τα εξελικτικά στάδια της ανθρωπότητας, και τα απορροφούσε και πάλι μόλις αυτά εμφανίζονταν.

Το κοινό χαρακτηριστικό των ηρώων του Μπουνιουέλ είναι η απόλυτη έλλειψη όρων, η ορμητικότητα της ύπαρξής τους, που τους οδηγεί στην καταστροφή. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο δεν καταφέρνουν να αποφύγουν την ήττα ή την αποτυχία. Εγκλωβισμένοι, όμως μέσα στους κύκλους της εντροπίας τους, η επαναληπτική κίνηση των φαντασμάτων τους πέραν του καλού και του κακού φαίνεται να προσανατολίζεται προς τη λύτρωση ενός σύμπαντος βυθισμένου στην ειρωνεία.

Για τη ρομαντική κοσμοαντίληψη, η ειρωνεία είναι ο τρόπος μέσω του οποίου η δημιουργική φαντασία αποδεσμεύει τον κόσμο από τη σταθερότητα των πραγμάτων, εισβάλει στο πραγματικό και το εξαρθρώνει, προκειμένου να τον ανασυνθέσει ως ένα σχέδιο πέραν ορατών σημασιών και εδραιωμένων νοημάτων. Κατά τον Φρ. Σίλερ, η ανάγκη αυτή προκύπτει όταν «η πραγματική ζωή, που εμφανίζεται ως κάτι το ελαττωματικό, αντιπαρατίθεται στο ιδεώδες ως την ύψιστη πραγματικότητα»[4], ενώ κατά τον Φρ. Σλέγκελ, η ειρωνεία αποτελεί μια διαρκή εγρήγορση του πνεύματος που δεν χάνει ποτέ από τα μάτια του το όλο παιχνίδι της ζωής,[5] και αναδεικνύει την υποκειμενική υπερβατικότητα ως τη μόνη βεβαιότητα της κίνησης των πραγμάτων. Κατ’ αυτό τον τρόπο, στους κοσμολογικούς κύκλους του Μπουνιουέλ, το σύμπαν απεξοικειώνεται, και η ονειρική φαντασία του ρομαντικού δημιουργού που αιωρείται πάνω από το κείμενό του προετοιμάζει τον κόσμο για μια νέα πραγματικότητα. «Η ρομαντική ειρωνεία εξασθενίζει τον κόσμο, μόνο και μόνο για να πάρει περισσότερο στα σοβαρά τον εαυτό της […] Το χιούμορ μηδενίζει όχι το ατομικό συγκεκριμένο, αλλά την περατότητα εν γένει, μέσω της αντίθεσής της με την ιδέα του άπειρου λόγου.»[6] Έτσι, η ειρωνεία του Μπουνιουέλ αποσυνθέτει τον κόσμο στα άπειρα φαντασματικά του σύμπαντα, και γονιμοποιεί το πεπερασμένο μέσω του επαναλαμβανόμενου ριξίματος της ζαριάς στην τράπεζα του άπειρου. Πρόκειται για ένα στοιχείο ιερότητας της γλώσσας του δημιουργού, παρόμοια με εκείνη που απέδιδε ο Νίτσε στον Χάινε: «Ο Heine διέθετε αυτό το θείο σαρκασμό, χωρίς τον οποίο δεν μπορώ να φαντασθώ την τελειότητα. Εκτιμώ την  αξία των ανθρώπινων όντων, των φυλών, σύμφωνα με την αναγκαιότητα μέσω της οποίας δεν μπορούν να συλλάβουν τον θεό χωρίς τον σάτυρο».[7]

Αυτή η αναρχικά θεολογημένη ειρωνεία του Μπουνιούελ αποτελεί απόρροια της ηθικής του, η οποία, σύμφωνα με τον ίδιο, εξαίρει «το πάθος, τον εμπαιγμό, την ύβρη, το μαύρο χιούμορ, την επίκληση της αβύσσου».[8] Μιας αβύσσου που σχετίζεται με τον σκοτεινό θεολογικό οραματισμό του Μεσαίωνα, τον οποίο ο Μπουνιουέλ θεωρούσε μια εποχή «οδυνηρή και εξαίσια».[9] Μεγαλώνοντας σε μια πόλη η οποία διαπνεόταν από μια ατμόσφαιρα όπου «ο θάνατος υπενθύμιζε αδιάκοπα την παρουσία του, αποτελούσε μέρος της ζωής, όπως στον Μεσαίωνα»,[10] ο Μπουνιούελ ανέπτυξε μια υπερβατική θεώρηση, σύμφωνα με την οποία, όπως ο ίδιος χαρακτηριστικά παρατηρεί, έγινε «άθεος, χάρη στο Θεό», και περιγράφει ως εξής: «Ο αθεϊσμός – εν πάσει περιπτώσει ο δικός μου – οδηγεί απαραίτητα στην αποδοχή του ανεξήγητου. Ολόκληρο το σύμπαν μας είναι ένα μυστήριο. Εφόσον αρνούμαι να δεχτώ την παρέμβαση ενός οργανωτή Θεού, του οποίου η δράση μου φαίνεται ακόμη πιο μυστηριώδης κι από το μυστήριο, δεν μου απομένει παρά να ζω σ’ ένα κάποιο σκοτάδι. Το δέχομαι. Καμιά εξήγηση, ακόμα κι η πιο απλή, δεν μπορεί να ισχύει για τα πάντα. Ανάμεσα στα δύο μυστήρια διάλεξα το δικό μου, γιατί διαφυλάσσει τουλάχιστον την ηθική μου ελευθερία […] Αν ήμαστε ικανοί να παραδώσουμε το πεπρωμένο μας στο τυχαίο και να δεχτούμε χωρίς λιποψυχία το μυστήριο της ζωής μας, θα μπορούσαμε να πλησιάσουμε μια κάποια ευτυχία, που θα έμοιαζε αρκετά με την αθωότητα.»[11] Σύμφωνα με τον Μπουνιούελ, αυτή η ευλογία της αναρχικά θρησκευτικής αθωότητας, κατά το πνεύμα των ρομαντικών, διαμεσολαβείται από την φαντασία: «Κάπου ανάμεσα στο τυχαίο και το μυστήριο γλιστράει η φαντασία, η ολοκληρωτική ελευθερία του ανθρώπου».[12]

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

_____

[1] Gilles Deleuze, Cinema 1: The movement-image, μτφρ. Hugh Tomlinson, Barbara Habberjam, London: The Athlone Press, 1992, σελ. 124.

[2] Ό. π., σελ.127.

[3] Λουίς Μπουνιουέλ, Η τελευταία πνοή, μτφρ. Μαρία Μπαλάσκα, Αθήνα: Οδυσσέας, 1982, σσ. 12, 129.

[4] Φρ. Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, σελ. 54.

[5] Βλ. L. Furst, Η προοπτική του ρομαντισμού, σελ. 331.

[6] Vladimir Jankélévitch, Ειρωνεία, μτφρ. Μιχάλης Καραχάλιος, Αθήνα: Πλέθρον, σσ. 20,21.

[7] Βλ. Στ. Ροζάνης, Ένας λανθάνων ρομαντισμός, σσ. 29-30, Φρ. Νίτσε, Ecce Homo, μτφρ. Κώστας Σαρρόπουλος, Αθήνα: εκδ. Γκοβόστη, σελ. 58.

[8] Λουίς Μπουνιουέλ, Η τελευταία πνοή, σελ. 142.

[9] Ό. π., σελ. 27.

[10] Ό. π., σελ. 18.

[11] Ό. π., σσ. 234-235.

[12] Ό. π., σελ. 235.