Στο πλαίσιο της τυπικής θεματολογίας του κλασικού γουέστερν, ενός είδους που παίρνει το όνομά του από τη χωρική τοποθέτηση των μυθοπλασιών του, «ο πιονέρος της Δύσης, σαν νέος Αδάμ, έρχεται να εγκατασταθεί σε μια παρθένα χώρα και να ιδρύσει μια νέα κοινωνία, όπου (στην αρχή τουλάχιστον) ο κοινωνικός νόμος συμβαδίζει με το φυσικό-το θεϊκό»[1]. Στο επικό γουέστερν «ήρωας και κόσμος αποτελούν ένα τέλειο και κλειστό σύστημα, όμοιο με αυτό του αρχαίου ελληνικού έπους»[2], ενώ, σύμφωνα με τον Λυσιέν Γκoλντμάν, που παραφράζει τον Λούκατς, το έπος είναι η μορφή «που εκφράζει τη σύμπνοια της ψυχής και του κόσμου, του εσωτερικού και του εξωτερικού, το σύμπαν όπου οι απαντήσεις προβαίνουν προτού διατυπωθούν τα ερωτήματα»[3], περιγραφή που κατά Μπερνάρ Ντορ ταιριάζει με το ιδανικό μοντέλο όλων των γουέστερν, το επικό  μοντέλο, την ίδια στιγμή που συνοψίζει το ρομαντικό όραμα της συμπαντικής αρμονίας.[4] «Το ουέστερν στηρίζεται τελικά όχι στον ήρωα […] αλλά σε μια ορισμένη συμφωνία ανάμεσα στο φυσικό και κοινωνικό κόσμο και τον άνθρωπο […] Η σύμπνοια εσωτερικού κι εξωτερικού είναι τέλεια και η ισορροπία ανάμεσα στο σύμπαν και τον άνθρωπο πλήρως εξασφαλισμένη»[5]. Το επικό στοιχείο του γουέστερν, στοιχείο το οποίο ο Ντορ ανιχνεύει επίσης στην κατάργηση του χρόνου, ως εξέλιξη της διάρκειας, και της πραγματικότητας του θανάτου,[6] διαγράφεται αισθητικά και μυθοπλαστικά, κατά Μπαζέν «στην υπεράνθρωπη κλίμακα των ηρώων του, τη θρυλική έκταση των κατορθωμάτων τους. Στο χαρακτήρα του ήρωα αντιστοιχεί ένα σκηνοθετικό στιλ, όπου η επική μεταφορά εκδηλώνεται ήδη μέσα από τη σύνθεση της εικόνας, την προτίμηση για ανοιχτούς ορίζοντες, ενώ τα μεγάλα πλάνα συνόλου θυμίζουν πάντα την πάλη του ανθρώπου με τη φύση. Το ουέστερν αγνοεί πρακτικά το γκρο πλάνο, σχεδόν ακόμη και το αμερικανικό πλάνο και προτιμά, αντίθετα, το τράβελινγκ και το πανοραμίκ, που καταργούν το πλαίσιο της οθόνης και αποκαθιστούν όλη την πλατύτητα του χώρου»[7].

Στην Αμερικανική παράδοση, η μετακίνηση προς τη Δύση ταυτίζεται με την απελευθέρωση του υποκειμένου από τις συμβάσεις του πολιτισμού, με την τοποθέτησή του στον κενό χώρο της πλήρους δυνητικότητας. Αυτή η συμβολική μυθοποίηση του τοπίου της Δύσης ανατρέχει στον πρόγονο του είδους, στον James Fenimore Cooper,[8] που απέδωσε στη φαινομενική απειρία του χώρου τα χαρακτηριστικά ενός τόπου φαντασιακής επένδυσης ενός γοτθικού εφιάλτη και υποσυνείδητων φόβων, ενός τόπου που αποτελεί σύμβολο των αυθαίρετων θεϊκών βουλών. Ο Roderick Nash τοποθετεί τις καταβολές αυτού του χειρισμού του τοπίου στο ρομαντικό κίνημα, όταν υποστηρίζει πως η έννοια του υψηλού εγγράφεται στην αισθητική του τοπίου με τρόπο που η θεολογία συνδέει τη φύση με τη θρησκεία.[9]

Η ρομαντική τάση του κλασικού γουέστερν δραματοποιείται σε έναν ελαφρά μετατοπισμένο μύθο, στην κίνηση μιας θεϊκής φιγούρας σε μια δαιμονική έρημη χώρα, στον θάνατο και στην ανάσταση, σε έναν παραδείσιο κήπο. Αρκετοί κινηματογραφικοί θεωρητικοί και κριτικοί έχουν αναγάγει τις θεολογικές καταβολές της μυθολογίας του γουέστερν σε μια ανάμειξη στοιχείων της Παλιάς και Καινής Διαθήκης. Έτσι, ο ήρωας του επικού γουέστερν, ενσωματώνει την πουριτανική πίστη στην ατομικότητα με τη γεωγραφία του τοπίου και την Αμερικανική ιστορία. Το γουέστερν έχει πάντα το βλέμμα του στραμμένο προς τα πίσω, από την οπτική γωνία ενός έκπτωτου πολιτισμού, σε έναν κήπο της Εδέμ από τον οποίο εκδιώχθηκε εξαιτίας του εκπολιτισμού και της προόδου.[10] «Η εξορία προσλαμβάνει έναν ιδιαίτερα αγωνιακό χαρακτήρα, που την οδηγεί, μέσω σκοτεινών οδών, στην αρχέγονη πηγή του σπαραγμού, που είναι η μυθοποιημένη μορφή της ανθρώπινης έκπτωσης από την παραδεισιακή προοπτική της αιωνιότητας.»[11]

Η θεολογημένη συμβολοποίηση του χώρου δεν θα μπορούσε να πραγματοποιείται παρά στην αχρονικότητα του σύμπαντος του γουέστερν. Στον επικό κόσμο του γουέστερν, η ζωντανή εμμένεια του νοήματος είναι τόσο ισχυρή που καταργεί τον χρόνο. Η ζωή εισάγεται στη σφαίρα της αιωνιότητας, ενώ τα βιώματα του ήρωα έχουν τον αχρονικό χαρακτήρα του κόσμου των θεών.[12] Σε μια τέτοια αχρονική συνθήκη, η νοσταλγία έχει μια συλλογική, ουτοπική διάσταση: η αναζήτηση ενός διαφορετικού χρόνου της προόδου μεταμφιέζεται στην αναζήτηση ενός διαφορετικού χώρου. Αυτό σημαίνει πως ο ήρωας στον χώρο, του οποίου η σχέση με το παρελθόν είναι κι αυτή θρησκευτική, φαίνεται να εκκινεί έξω από τον χρόνο, ή στις παρυφές του, έτσι ώστε η τοποθέτησή του είναι μόνο στον χώρο […] στην περιοχή της πλήρους δυνητικότητας.[13] Αυτή η διάσχιση μπορεί να εντοπιστεί στην παράδοξη, διττή δύναμη της Δύσης, που είναι ταυτόχρονα παλιά και νέα, συνδυάζοντας την πολύτιμη ιστορία με τις καλύτερες ευκαιρίες για το μέλλον.

Η αδιέξοδη πάλη για αυτοπραγμάτωση ως μια πράξη αποκατάστασης της οργανικής μορφής τοποθετεί τον ήρωα σε μια υποχρεωτικά αχρονική εγκοσμιότητα: «Η εσωτερικότητα του ρομαντισμού συντρίβει το πεπερασμένο της φυσικής ύπαρξης με το επιχείρημα της συμπαντικής της ουσίας, που τελικά στέκεται αδύνατο να διεκδικήσει μια πραγματική ζωή, δηλαδή μια πραγματική ελευθερία του χρόνου και της ανθρώπινης πράξης. Διότι χρόνος και ανθρώπινη πράξη αποδομούνται στο φρικτό και θείο όραμα της αχρονικότητας του χρονικού, της μη σωματικότητας του σωματικού, της υλικότητας του Θείου. Η κατάληξη μιας τέτοιας προφητικής ελευθερίας της εσωτερικότητας είναι η απόλυτη μοναξιά μέσα στο χρόνο, η νοσταλγία της ζωής μέσα στη δίνη της υπέρβασης, η απροσαρμοστικότητα της ύπαρξης μέσα στο όνειρο της μεταστοιχείωσης του υπαρκτού.»[14]

Ο ανιστορικός ήρωας του γουέστερν αποτελεί και ο ίδιος ένα σύμπτωμα του διαλογισμού πάνω στο τοπίο της εγκόσμιας ουτοπίας του. Το μυθοπλαστικό πρόσωπο δεν είναι πλέον ο Ήθαν Έντουαρντς, ο Ουάιατ Έρπ ή ο σερίφης Κέιν, αλλά ο Τζον Γουέιν, ο Χένρι Φόντα ή ο Γκάρι Κούπερ στην πλήρη συμφωνία του εντροπικά απαράλλαχτου ρόλου της ιδιοσυγκρασιακά ιδωμένης σωματικότητάς του. Το βαρύ σώμα του Τζον Γουέιν και το τραχιά χαριτωμένο βάδισμά του, η κριτική βαρύτητα του ψυχρού ηρωισμού του Χένρι Φόντα, το «άμορφο πρόσωπο του Γκάρι Κούπερ που στον Άνθρωπο της Δύσης ανήκει στο ορυκτό βασίλειο»,[15] και η κυνικά δικαιωμένη θυμοσοφία του ξεπερασμένου από την Ιστορία Τζέιμς Στίουαρτ στις ταινίες του Μαν αποκτούν μια αφηγηματική σημαντική που ξεπερνά τα όρια της γραφικής διακοσμητικότητας. «Ηθοποιός και ήρωας συγχέονται και ενσωματώνονται τελείως στο συμπαγή και απόλυτα ενοποιημένο σύμπαν του έπους του γουέστερν».[16] Είναι ενδεικτικό πως οι σταρ του είδους συχνά υποδύονται χαρακτήρες στους οποίους δίνεται το όνομα του πραγματικού προσώπου του ηθοποιού. Ο γνήσιος άνθρωπος της Δύσης παίζει όχι κάποιον ρόλο που μπορεί να αλλάζει, αλλά τον απαράλλαχτο εαυτό του. Και ο Τζον Γουέιν επιστρέφει στο όνομα Τζον στην τελευταία του ταινία, στο The shootist (1976), ανακαλώντας έτσι τον μύθο του και κλείνοντας το χάσμα ανάμεσα στον ηθοποιό και τον ήρωα της Δύσης.

Κατά τον Robert Warshow, ο πραγματικός πολιτισμός του γουέστερν ενσωματώνεται πάντα σε ένα άτομο, καλό ή κακό, στον ρομαντικό ήρωα, που αφού έχει αποδεχτεί την αποτυχία του και την έχει αφομοιώσει, δεν μπορεί να κάνει τίποτα παρά να επαναλάβει το δράμα της μονομαχίας, ξανά και ξανά, μέχρι να έρθει η ώρα να σκοτωθεί ο ίδιος.[17]

Από τα μέσα της δεκαετία του ’40, και ιδιαίτερα κατά τη δεκαετία του ’50, τα γουέστερν αρχίζουν να κινούνται στα όρια της ρομαντικής μυθολογίας. Η ματιά στην ιστορία και την ταυτότητα που καθοδηγούν το μέλλον των Αμερικανικών προσδοκιών και σχηματίζουν τον επικό μύθο του γουέστερν αρχίζουν να μπαίνουν υπό αμφισβήτηση. Μέχρι τη δεκαετία του ’60, το φαντασιακό του γουέστερν αρχίζει να εξελίσσεται προς άλλες κατευθύνσεις. Ενώ το ρομαντικό γουέστερν φαντασιώνεται ένα ουτοπικό μέλλον, η νοσταλγική ματιά προς την άγρια Δύση ως έναν χαμένο παράδεισο πια καθιστά οποιοδήποτε μέλλον αδιανόητο. Σε μια κίνηση από την αισιοδοξία, στη δυσπιστία, την απαισιοδοξία, και τελικά τον μηδενισμό, η προνομιακή θέση του μέλλοντος αντικαθίσταται σταδιακά από τον αγώνα για την εγκαθίδρυση της εκκοσμικευμένης ιερότητας μιας εγελιανής αρμονίας, απέναντι στον οποίο, ο μεν Φορντ μετεωρίζει την ένοχη, συχνά μοιραία, αθωότητά του, ο δε Χοκς αντιπροτείνει την ελιτίστικη, συνειδητοποιημένη, παρωχημένη, περήφανη στην οπισθοδρομικότητά της φιγούρα του εκπροσώπου του φυσικού νόμου (ο οποίος προσεταιρίζεται κάποτε τον κοινωνικό νόμο, ως ένδειξη της αποτυχίας του) ενώ ο Άντονι Μαν ενατενίζει με ένα διάχυτο αίσθημα διακινδύνευσης. Ο άνθρωπος της Δύσης, ανίκανος να βρει τη θέση του μέσα σ’ ένα συμφιλιωτικό μέλλον, εσωτερικεύει τον διχασμό ανάμεσα στον «ρεαλισμό» της Ανατολής και στη νοσταλγία του έπους, και μετατρέπεται σε εκείνο που έλεγε ο Χάινε για τον Σίλερ, σε έναν «προφήτη στραμμένο προς τα πίσω».[18] Έτσι, οι ήρωες του Μαν επιστρέφουν στη Δύση, ενώ του Στάρτζες αναζητούν τον ηρωικό πατέρα ή τον επικό αδερφό (Και οι επτά ήταν υπέροχοι).

Από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 και ύστερα, η εξέλιξη του γουέστερν σηματοδοτεί μια τάση από την ουτοπική προοπτική των Άντονι Μαν και Μπαντ Μπέτιτσερ στη δυστοπία του Σαμ Πέκινπα, του spaghetti western και ιδιαίτερα του Σέρτζιο Λεόνε. Η κοινωνική οργάνωση έχει αντικατασταθεί από την επίπεδη έρημο, όπου κυριαρχούν οι παράνομοι, οι κυνηγοί επικηρυγμένων και οι διεφθαρμένοι εκπρόσωποι του νόμου, χορογραφημένοι οπερατικά σε σκηνές ωμής βίας, και κινηματογραφημένοι σε κοντινά close-up. Ο κυνισμός και ο σαδισμός έχουν αντικαταστήσει τα παλιά ιδανικά, και ο ιπποτικός καουμπόη δίνει τη θέση του στον περιπλανώμενο πιστολέρο. Τέτοιοι πρωταγωνιστές δεν μοιάζουν με τους αποίκους της Αμερικανικής Δύσης, αλλά με τυχοδιώκτες των οποίων η παρουσία συγκαλύπτει την αντίθεση μεταξύ καταπιεστών και καταπιεσμένων. Κίνητρα όπως η εκδίκηση, η αναζήτηση του χρήματος ή ενίοτε η απλή ηδονή της επανάστασης αποτελούν συστατικά στοιχεία του ίδιου του αγώνα της επιβίωσης. Αυτά τα γουέστερν παίζουν με τα ίδια τα όρια των συμβάσεων του είδους. Αποδομούν και ανακατασκευάζουν τις εικόνες, τα μοτίβα και τα θέματα των φιλελεύθερων-πουριτανικών γουέστερν του Χόλιγουντ.

Οι ήρωες των Πέκινπα και Λεόνε ζουν σ’ έναν κόσμο εξορίας όπου η επιταγή της νεωτερικότητας δημιουργεί μια επείγουσα ανάγκη της ουτοπίας η οποία μετατρέπει τον θάνατο από τέλος της ύπαρξης και εκμηδένισή της, σε υπόσχεση επιστροφής του μη πεπερασμένου. «Το ουτοπικό πνεύμα αντιτίθεται στη νεωτερική γεγονικότητα του θανάτου, προτάσσοντας τον άπειρο χρόνο»[19] (ή την αχρονικότητα).

Ο ρομαντικός οραματισμός τους εμπλέκει στον κόσμο την αγωνία και τον εφιάλτη, την ενοχή και την καταδίκη, το αδιερμήνευτο κακό της πρωταρχικής πτώσης, όλα όσα, δηλαδή, συνιστούν το Ύψιστο ως πρωταρχική δημιουργική αιτία. Για τον ρομαντισμό, το Ύψιστο συνίσταται σε μια συνειδησιακή αλήθεια που ζει τη διάσχισή της μεταξύ των δύο κρισιμότερων πόλων της ηθικής σφαίρας: της αθωότητας και της αμαρτίας. Το ανθρώπινο υποκείμενο αναγνωρίζει το πεπρωμένο της ύπαρξής του μέσα στον τρόμο και τον εφιάλτη, ενώ το Ύψιστο αποτελεί έναν αποκαλυπτικό, τρομακτικό οραματισμό του πόνου, του κινδύνου και του θανάτου, μέσα στην εικόνα ενός έκπτωτου κόσμου.[20]

Ο Άνθρωπος χωρίς Όνομα αποτελεί ήδη ένα σύμβολο θανάτου, μια ενσάρκωση ίσως του Δαιμονικού Υψίστου, και εμφανίζεται με διαφορετικό όνομα στις ταινίες του Λεόνε: Joe στο Για μια χούφτα δολάρια (1964), Monco στο Μονομαχία στο Ελ Πάσο (For a few dollars more, 1966), Blondie στο Ο καλός, ο κακός κι ο άσχημος (1966), Harmonica στο Κάποτε στη Δύση (1969). Πρόκειται τελικά για έναν Άνθρωπο Χωρίς Ιδιότητες, μια ρήξη που τον καθιστά όχι εντελώς ανθρώπινο αλλά και υπερανθρώπινο, ένα χάσμα σαν κι εκείνο που συνιστά την αποκαλυπτική ερμηνεία του Χριστού ως οργάνου της θείας δίκης αλλά και σωτηρίας.

Στο κλασικό, επικό γουέστερν, ο ρομαντισμός συναντάται στις σχέσεις των χαρακτήρων, στο αφηγηματικό μοτίβο της αναζήτησης, και στην κυριαρχία της ατομικότητας του ήρωα. Στο νοσταλγικό, ουτοπικό γουέστερν, όλα αυτά καταλήγουν υπό το πρίσμα ενός μαρτυρικού, αδιέξοδου πεπρωμένου, στο δυστοπικό καταλύονται και υπονομεύονται, ενώ σε εκείνο που ο David Lusted αποκαλεί ελεγειακό γουέστερν, το ρομαντικό κοσμοείδωλο μετατρέπεται σε τραγωδία με θύμα τον κεντρικό ήρωα. Η Γη της Επαγγελίας έχει μετατραπεί αμετάκλητα σε Χαμένο Παράδεισο, και ο έκπτωτος ήρωας των ελεγειακών γουέστερν των δεκαετιών ’60 και ’70, με κύριο εκπρόσωπο τον Σαμ Πέκινπα, παραδίδεται στην ενοχή ενός κόσμου που έχει χάσει τη συνοχή του.

Από τον Νέο Αδάμ του πρώιμου, αισιόδοξου, επικού γουέστερν, μέχρι τον Άνθρωπο χωρίς Ιδιότητες του μεσοδιαστήματος Τελευταίου Ανθρώπου και Υπερανθρώπου του γουέστερν του λυκόφωτος του Πέκινπα,[21] η ρομαντική ουτοπία του γουέστερν δεν συνίσταται παρά στο διαρκές παρόν μιας υποσχετικής ορμής που εγγυάται το μέλλον ενός κόσμου σε διαρκή εκκρεμότητα μέσω της αναμονής όχι της εκπλήρωσης, αλλά της μη εκπλήρωσης. Η υπόσχεση, παραμένοντας υπόσχεση, ωθεί στη διάνοιξη μιας θέσης όλων των πιθανών δυνατοτήτων,[22] και η επαναστατική ορμή της κατάφασης του θανάτου μετατρέπει τον ουτοπικό οραματισμό σε μια εγκόσμια διεκδίκηση του αναρχικού αποκαλυπτικού προφητισμού.

_

γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

_____

[1] Το ουέστερν, Αθήνα: Αιγόκερως, 1983, σελ. 8.

[2] Ό. π., σελ.30.

[3] Μπερνάρ Ντορ, «Η νοσταλγία του έπους» στο Το ουέστερν, σελ.79.

[4] Πρόκειται για μια καλλιτεχνική και φιλοσοφική στάση έναντι του κόσμου και της υποκειμενικότητας οι ρίζες της οποίας θα έπρεπε να αναζητηθούν στον «υπερβατικό ιδεαλισμό» του Σέλινγκ

[5] «Η νοσταλγία του έπους» στο Το ουέστερν, σσ. 79, 80.

[6] Ό. π., σσ. 80,81.

[7] Α. Μπαζέν, «Το ουέστερν ή ο κατ’ εξοχήν αμερικανικός κινηματογράφος»:Το ουέστερν, σσ.129,130.

[8] Η μυθολογία του γουέστερν εμφανίζεται αρχικά στη λαϊκή παράδοση (φολκλορικά τραγούδια και μύθοι για τους ήρωες της Δύσης), και στα μυθιστορήματα του James Fenimore Cooper (Ο τελευταίος των Μοϊκανών.)

[9] Roderick Nash, Wilderness and the American mind, 3^η έκδοση, New Haven: Yale U.P., 1982, σελ. 44.

[10] John Belton, American cinema, American culture, σελ. 223.

[11] Στέφανος Ροζάνης, Μελέτες για τον ρομαντισμό, σελ. 50.

[12] G. Lukacs, The theory of the novel, σελ. 122.

[13] S. Simmon, The invention of the western film, σελ. 188.

[14] Στέφανος Ροζάνης, Μελέτες για τον ρομαντισμό, σελ. 39.

[15] Ζαν Λυκ Γκοντάρ, Κείμενα και συνεντεύξεις, Α΄ τόμος, μτφρ. Μάριος Μωυσίδης, Σώτη Τριανταφύλλου, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988, σ. 182 (από την κριτική του Γκοντάρ για την ταινία του Α.Μαν, «Σούπερ Μαν: Ο άνθρωπος της Δύσης», στο Cahiers du Cinema, τχ. 92, Φεβρ. 1959)

[16] Μπερνάρ Ντορ, «Η νοσταλγία του έπους» στο Το ουέστερν, σ. 84.

[17] R. Warshow, “The westerner”, στο The Western Reader, σελ. 42.

[18] Χάινριχ Χάινε, Η ρομαντική σχολή, σελ. 74.

[19] Στ. Ροζάνης, Για το πνεύμα της ουτοπίας, σελ. 63.

[20] Βλ. Στέφανος Ροζάνης, Μελέτες για τον ρομαντισμό, σσ. 52, 53.

[21] Ο χαρακτηρισμός ανήκει στον Μπάμπη Ακτσόγλου. (Βλ. Το ουέστερν, «Η τελευταία εποποιία».)

[22] Βλ. Στ. Ροζάνης, Για το πνεύμα της ουτοπίας, σελ. 14, 15.

Μην ξεχνάτε πως το σχόλιό σας είναι πολύτιμο!