Χιου Σέλγουιν Μώμπερλυ

29.05.2020

σχόλια

_

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

Η ποιητική συλλογή του Αμερικανού ποιητή Έζρα Πάουντ, που φέρει τον τίτλο ‘Χιου Σέλγουιν Μώμπερλυ,’ αποτελεί μία συλλογή που εντός της, φέρει τα σπαράγματα της εποχής στην οποία γράφηκε και δημοσιεύθηκε (1920).[1]

Στην ελληνική γλώσσα, το ποίημα κυκλοφορεί από τις εκδόσεις ‘Πατάκη,’ σε μετάφραση του Χάρη Βλαβιανού[2] (που αυτή την περίοδο προσφέρει μία νέα μετάφραση της ‘Έρημης Χώρας’ του Τόμας Έλιοτ),[3] ο οποίος επίσης έχει επιμεληθεί μία κατατοπιστική και ιδιαιτέρως επεξηγηματική εισαγωγή, συμπληρώνοντάς την ουσιωδώς με τα ιστορικά σχόλια στίχο-στίχο, που παρατίθενται στο τέλος του ποιήματος.

Για τον ίδιο τον επιμελητή της έκδοσης, «το ποίημα Χιου Σέλγουιν Μώμπερλυ, όπως ορθά έχει επισημάνει η κριτική, σημαδεύει μια στροφή στην ποιητική πορεία του Πάουντ».[4]

Δίχως να ενέχει το φιλόδοξο έως μεγαλόπνοο πνεύμα των ‘Cantos,’ ο ποιητικός ‘Μώμπερλυ,’ διακρίνεται, ιδίως στο πρώτο μέρος, από έναν εκφραστικό ρεαλισμό, αναδεικνύει μία ‘ιστορικοποίηση’ του περιεχομένου του, εκεί όπου ο ποιητής αποπειράται να συγκροτήσει το ίδιο προσωπείο του ‘Μώμπερλυ’ (βλέπε την σειρά των προσωπείων του Φερνάντο Πεσσόα),[5] επιδιώκοντας να ‘ιχνηλατήσει’ σφαιρικά την μέχρι τότε παρουσία του στον ‘κόσμο’ της ποίησης.

Και είναι το δεύτερος της συλλογής με τον τίτλο ‘Μώμπερλυ,’ το οποίο εν μέρει καθίσταται αρκούντως υπαινικτικό, αρκετό όμως για να συμβάλλει στην ανάδυση εκείνης της μορφής της προσωπικής ‘μαρτυρίας’ που δύναται να ‘ενσαρκώσει’ την πτώση μίας ολόκληρης εποχής.[6] Όπως ειπώθηκε ήδη, το ποίημα διαχωρίζεται σε δύο μέρη: Το πρώτο τιτλοφορείται ‘Ε.P Ode Pour l’ election de son sepulchre,’[7] όντας απόσπασμα που ο ποιητής ‘δανείζεται’ από τον Γάλλο ποιητή Ρονσάρ, και το δεύτερο μέρος περιέχει την σύνθεση ‘Μώμπερλυ.’

Στο πρώτο μέρος, ο στίχος του Ρονσάρ σημαίνει Ωδή για την επιλογή του τάφου του.’ Προσεγγίζοντας τις σημάνσεις του θανάτου και της διαδικασίας της ταφής, ταφής ‘έργου’ και πιο συγκεκριμένα, ποιητικού ύφους, ο Πάουντ επανεπινοεί δραστικά την μέχρι τότε ποιητική του πορεία, δεικνύει προς τους επι-γενόμενους όρους συνάρθρωσης του ατομικού με το συλλογικό στοιχείο, αναφέρει αυτό που τον καθιστά όχι ‘εκτός τόπου,’ όσο ‘εκτός χρόνου’ της ποίησης,[8] στο εγκάρσιο σημείο (η αφετηρία των πραγμάτων), όπου με μία αφηγηματική λιτότητα, σημαίνεται η ποιητική του ‘ασυγχρονία’[9] με την εποχή. «Για τρία χρόνια, ασυντόνιστος με την εποχή του, αγωνίστηκε να ξαναζωντανέψει τη νεκρή τέχνη της ποίησης. Να διατηρήσει το «υψηλόν» με την παλιά έννοια. Λάθος εξαρχής».[10]

Για την ανάλυση μας, θεωρούμε πως χρήσιμη δύναται να καταστεί η έννοια της «[11]μη συγχρονικότητας» που κομίζει στη δημόσια σφαίρα ο Γερμανός φιλόσοφος Ερνστ Μπλοχ, σε διαφορετικά κοινωνιο-ιστορικά συμφραζόμενα. Αυτή η Μπλοχιανού τύπου «μη συγχρονικότητα»[12] (η Ungleichzeitigkeit), πέρα από το να καταστεί εμφανής προβαίνει στην εμπρόθετη νοηματοδότηση της όλης ποιητικής συλλογής και ειδικότερα του πρώτου μέρους της, ορίζοντας εκ νέου και μη βεβιασμένα, την αναντιστοιχία του ποιητή από την εποχή του και από την ποιητική τέχνη της εποχής του.

Ο ίδιος[13] χρησιμοποιεί το πρόθημα ‘ασυντόνιστος,’ αναγνωρίζοντας ένα διάστικτο ένα έμμεσο ‘εγώ’ (πού απευθύνεται αυτό το ‘εγώ’ εάν όχι στην ιστορία;), την έλλειψη συγχρονικότητας με τις νόρμες μίας ποιητικής γραφής που φέρει αυτή το ‘ορθόν’ και το ‘αγαθόν’ (δεν δύναται να είναι σαφέστερη η αντίστιξη με το «υψηλόν»[14] του Πάουντ), με τον ποιητικό να λόγο να αναγνωρίζει ό,τι ‘χρειάζεται’ η εποχή, υποστασιοποιώντας την δική του απόκλιση από μία εποχή η κάθε λέξη της οποίας, προβάλλει τον ‘τελική της νίκη.’ «Η εποχή απαιτούσε μια εικόνα του επιταχυνόμενου μορφασμού της, κάτι για τη σύγχρονη σκηνή, όχι πάντως χάρη αττική».[15] Εάν η ιδεαλιστικής μορφής ποίηση, ή αλλιώς, η ‘ονειροπόλα’ ποίηση καταδικάζεται από την ποίηση του καιρού του, του «νυν καιρού»,[16] κατά την έκφραση του Σάββα Μιχαήλ, τότε, είναι στα επόμενα τμήματα αυτού του πρώτου μέρους της συλλογής, επιτελείται, η έγκληση μίας ιστορικής περιόδου, ιδίως εάν λάβουμε υπόψιν το χρόνο συγγραφής της (1920), και το τι έχει προηγηθεί. Και αναφερόμαστε στη διεξαγωγή του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου (1914-1918),[17] πόλεμος που δεν παρεμβάλλει στην ποιητική αναζήτηση παράλληλων νοημάτων, αλλά, αντιθέτως, αναπαρίσταται εκτατικά, συνδέοντας εννοιολογικά τα ποιητικά μέρη μεταξύ τους.

Εάν έχει προηγηθεί η ειρωνική απόδοση μίας εποχής, εντός της οποίας περισσότερο ενυπάρχει το όνομα και το είδωλο ενός ποιητή ‘παράξενου’ και «ημιάγριου»[18] όσο η χώρα του, τότε, στα υπόλοιπα μέρη, με κεντρικό στοιχείο την αναφορά στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο,[19] μοιάζει ωσάν ο Έζρα Πάουντ, να έχει υιοθετήσει εκείνα τα μοτίβα ενός ρεαλισμού[20] που δύναται να τον εμβαπτίσει στα νάματα της ‘ορμής’ και συνακόλουθα, της ‘παραδοχής.’ Άρα, κάθε άλλο, ενώ η συλλογή εξελίσσεται, παρά μία νεκρολογία παρακολουθούμε και διαβάζουμε. Αυτός που συνιστά έναν ποιητή παρεκκλίνων από ό,τι νοείται ως ζώσα ποιητική πράξη, ανα-σημασιοδοτεί μία ολόκληρη ιστορική εποχή, εγγράφοντας εντός της ποιητικής του, το ‘πράττειν’ του πολέμου. Για την ακρίβεια, προσιδιάζει προς την κατεύθυνση συγκρότησης των λόγων πολεμικής εμπλοκής, με τέτοιον τρόπο, ώστε να αναδεικνύεται ένα πλέγμα, που, εν προκειμένω, ισομερώς συμπεριλαμβάνει τον ενθουσιασμό και τον θάνατο. Τον θάνατο των πολλών.

«Αυτοί πολέμησαν πάντως, και μερικοί πιστεύοντας, pro domo, πάντως… Άλλοι πρόθυμοι για τα όπλα, άλλοι για περιπέτεια, άλλοι απ’ τον φόβο της αδυναμίας, άλλοι απ’ τον φόβο της αποδοκιμασίας, άλλοι από αγάπη για τη σφαγή,[21] στη φαντασία, μαθαίνοντας αργότερα… άλλοι με φόβο, μαθαίνοντας την αγάπη της σφαγής».[22]

Στο σημείο αυτό ξεχωρίζει μία συναισθηματικά δοσμένη προσέγγιση για τους λόγους συμμετοχής στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, κάτι που, όσο προχωρά ο ποιητικός λόγος, διευρύνεται για να συμπεριλάβει την δυνατότητα της επιστροφής, η οποίας όμως, θεωρούμε πως δεν απεντάσσει ή σχετικοποιεί τον θάνατο και δη τον πολεμικό θάνατο. Δίχως δραματικό τόνο (δραματικότητα) ή και μοτίβου ενός απερίσταλτου ηρωισμού, το ποιητικό ‘πράττειν’ διαπερνά εγκάρσια το πολεμικό συμβάν, συνυφαίνοντας την «τόλμη» με την «σπατάλη»[23] που μαζί, διαμορφώνουν την υποκειμενικότητα του νεανικού, ήτοι του ‘ωραίου’ σώματος που ομολογεί αυτό το ίδιο, την απότομη πτώση μίας εποχής από τα ‘βάθρα’ του ‘υψηλού’ και της νεωτερικής ‘αίγλης’ του πρώιμου 20ου αιώνα, όπως ομολογεί και την ‘γλώσσα’ των χαρακωμάτων.

Η ιστορία ανασκευάζεται δραστικά, με κριτήρια μνήμης και μη κεκαλυμμένης κριτικής, εκεί όπου η μορφή του ποιητή, του ‘εκτός εποχής,’ μετονομάζει το παρόν σε ‘απώλεια.’ ‘Αυτοί που πολέμησαν,’ πολέμησαν και για κάτι ‘αλλότριο.’ Ο Έζρα Πάουντ σχηματοποιεί το περίγραμμα διαμόρφωσης ενός κριτικού, πολιτικά-θρησκευτικά εγχειρήματος (η «ψήφος»[24] ως πραγμολογικά αρνητικό στοιχείο), εκ-βάλλει ως ‘ετερότητα’ ενώπιον ενός βιό-κοσμου[25] που προτιμά την συνθηματολογία, και, με μεταβατικό-νοηματικό άξονα το ‘Envoi’[26] που συνδέει τα δύο ποιητικά μέρη, φέρει το προσωπείο του ‘Χιου Σέλγουιν Μώμπερλυ.’

Μία ίδια ‘ποιότητα’ συγκροτείται, με την ειρωνεία να δίνει την θέση στον υπαινικτικό τόνο, σε μία οιονεί αναπαράσταση που προβάλλει, ακόμη και εκτατικά, το ‘ίχνος’ της παρουσίας του Πάουντ. Οι δικές του προκείμενες παρεμβάλλονται εντός ποιητικού χρόνου, και, έτσι, αυτό που επισημαίνεται, δεν είναι το «la reste»,[27] δηλαδή το ‘υπόλειμμα’ για το οποίο κάνει λόγο ο Jacques Derrida, όσο η «αντιπαράθεση του Εαυτού με τον Άλλο του ίδιου Εαυτού, πρόσωπο με πρόσωπο»,[28] για να παραπέμψουμε πάλι στον Σάββα Μιχαήλ. Όντας «Καπανέας»,[29] ο ποιητής επιλέγει (πρόκειται και περί επιλογής) το προσωπείο του ‘Μώμπερλυ’ ως ένα από αυτά που δεν πωλούν αισθητική και ευκολία.

Ο ‘Μώμπερλυ’[30] ονομάζει ουσιωδώς τον Πάουντ και αντίστροφα, σε ένα διαλεκτικό ‘παίγνιο’ με σημείο αναφοράς τις αλληλοσυμπληρούμενες γραμμές της ποίησης που, όχι για τον ’Μώμπερλυ’ αλλά στον ‘Μώμπερλυ,’ καθίσταται σημείο μεταιχμιακό: Περισσότερο και από το πρώτο μέρος τονίζεται η φόρμουλα της προσωπικής ‘μάχης,’ ο αυτο-καθορισμός ενός ποιητή που δεν ‘ανήκει’ παρά στη λέξη, στην ποιητική λέξη, και στη δυνατότητα της να καθιστά ευδιάκριτο τον άμεσο περίγυρο, τείνοντας προς την Καβαφική ‘βοή των πλησιαζόντων γεγονότων.’[31]

Ο ‘Μώμπερλυ’ ως προσωπείο του ποιητή σπαράσσεται από τις αντιφάσεις του καιρού του, δεν επιζητεί κάποια παρηγορία, όντας μορφή που κινήθηκε με άξονα μία εκ των υστέρων δύσκολη έως αδύνατη προσαρμογή: «Περιπλανήθηκε… περιπλανήθηκε σαν ίζημα ζητώντας χρόνο ν’ απαλλαγεί απ’ την… απ’ την αναστάτωση του. Να προσδιορίσει την ορχιδέα που είχε μόλις ανακαλύψει…».[32]

Όσο συνεχίζεται η περιπλάνηση, τόσο μεγεθύνεται η τελική παραδοχή, επιβεβαιωτική μίας ήττας όσο και μίας ποιητικής μεταμόρφωσης. Ο ‘Μώμπερλυ’ τίθεται ενώπιον της μνήμης που σπεύδει να αναφέρει χασματικά, στο σημείο όπου, και το παρελθοντικό ’ήμουν’ καθώς και το χρονικά παροντικό ’τώρα δεν είμαι,’ διαμορφώνουν ποίηση, την ποίηση και μία αλληλουχία συνδηλώσεων. «Ήμουν και πλέον δεν είμαι. Εδώ ξέπεσε ένας ηδονιστής».[33]

Ο θάνατος προσωποποιείται ορίζοντας αξιακά και δραστικά, την ομολογία της ‘ασυγχρονίας’ του Πάουντ με την εποχή του, ο οποίος, εάν επέζησε, το οφείλει σε έναν ποιητικό πειραματισμό. Εν αντιθέσει με τον ‘Μώμπερλυ’ με τον οποίο και πεθαίνει μία ολόκληρη εποχή. Η μάσκα έπεσε ή, με τα λόγια του ποιητή, ‘ξέπεσε.’ Η ποιητική συλλογή ‘Χιου Σέλγουιν Μώμπερλυ’ αποτελεί ‘προϊόν’ μίας ιδιαίτερης και ‘φορτισμένης’ ενοχικής εποχής. Και αυτή την ενοχή (που σχεδόν απολαμβάνει να πειράζει), την ‘ενοχή’ υποκειμένων και ιδεών, καταγράφει ο Έζρα Πάουντ, ο ‘Μώμπερλυ’ της εποχής του. Αυτό που επίσης απομένει ως ιστορία, είναι μία διαρκής προσπάθεια, «στόματα που δαγκώνουν κενό αέρα». [34] Η μεταβολή, η ποιητική μεταβολή επέρχεται επώδυνα αλλά συνειδητά. Ο ‘Χιου Σέλγουιν Μώμπερλυ’ εμπλέκεται με παιγνιώδεις όρους στα γεγονότα της εποχής του, εναντιώνεται σε παραδεδεγμένα πρότυπα, προσδίδοντας στην ποίηση χαρακτηριστικά συμβολής στη μελέτη της, κατά τον ίδιο, παρακμής. Η εν γένει απαισιοδοξία έχει θέση στον ποιητικό του λόγο όσο έχει και η επιμονή.

 

_____

[1] Για τον Τόμας Έλιοτ, η συγκεκριμένη ποιητική συλλογή λειτουργεί και ως «ντοκουμέντο μιας εποχής», ιδίως από την στιγμή όπου και εστιάζει στις παράλληλες όψεις του κοινωνικού-πολιτισμικού γίγνεσθαι, δίχως όμως να εκ-λείπουν και πινελιές πολιτικής κριτικής. Πρόθεση του Αμερικανού ποιητή είναι, να αποδώσει το ‘πνεύμα’ μίας εποχής, όταν δύο χρονιά μετά το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου οι προεκτάσεις του ήταν εμφανείς. Και αυτή την πρόθεση την πετυχαίνει, υιοθετώντας και το εύρημα του προσωπείου του. Δύναται να ειπωθεί πως ο ‘Μώμπερλυ’ είναι ένας Πάουντ εις την νιοστή που ομολογεί και όσα Πάουντ αποφεύγει.

[2] Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘Χιου Σέλγουϊν Μώμπερλυ,’ Εισαγωγή-Μετάφραση-Σχόλια: Βλαβιανός Χάρης, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2013. Όπως ορθώς επισημαίνει ο και ποιητής Χάρης Βλαβιανός στην εισαγωγή του: «Δεν θα αναγνωρίζαμε στο κάτοπτρο του, όπως πιστεύω ότι αναγνωρίζουμε, ένα μέρος του εαυτού μας (έστω και στρεβλωμένο, για να θυμηθούμε τον Άσμπερυ), αν δεν ενυπήρχαν σε αυτό στοιχεία που να το αποδεσμεύουν από συγκεκριμένες προσωπικές και ιστορικές αναφορές, και να του προσδίδουν μια διάσταση διαχρονική. (Ας θυμηθούμε εδώ μια άλλη διάσημη περσόνα, τον Προύφροκ του ΄Έλιοτ και τη δική του αντοχή στον χρόνο)». Στο ίδιο, σελ. 14.

[3] Στη μετάφραση της ‘Έρημης Χώρας’ του Τόμας Έλιοτ, ο Χάρης Βλαβιανός προβαίνει σε ένα μεταφραστικό εύρημα ή και ‘άλμα’: Αντί της απόδοσης του ποιητικού όρου ‘Waste Land’ ως ‘Έρημη Χώρα’ όπως είθισται να αποκαλείται στην Ελληνική γλώσσα, προτείνει την απόδοση του ως ‘Άγονη γη,’ όρος κατά τι συμπυκνωμένος και σημασιολογικά κυριολεκτικός, που ομνύει στο σημείο της στέρησης. Βλέπε σχετικά και την συνέντευξη του Χάρη Βλαβιανού στο ‘Athens Voice.’ Μπιρμπίλη Αγγελική, ‘ «Άγονη γη»: O Χάρης Βλαβιανός μεταφράζει το έργο του Έλιοτ,’ ‘Athens Voice,’ 20/05/2020, https://www.athensvoice.gr/culture/book/648342_agoni-gi-o-haris-vlavianos-metafrazei-ergo-toy-eliot.

[4] Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘Χιου Σέλγουϊν Μώμπερλυ…ό.π., σελ. 12.

[5] Τα ‘ετερώνυμα’ προσωπεία του Πορτογάλου συγγραφέα Φερνάντο Πεσσόα προσομοιάζουν προς τον άξονα μίας μεταμορφωτικής διαδικασίας η οποία σχετίζεται με την ένταξη του εαυτού εντός των όψεων της απορίας: Ποιος είναι κάθε φορά ο ‘άλλος;’ (ίδια ‘αλλότητα;) Πως ο Πεσσόα δίδει στο ‘εσύ’ στοιχεία κεντρικότητας;

[6] Στον Σαιξπηρικό ‘Άμλετ,’ ο χρόνος εκβάλλει από τους αρμούς του, ‘the time is out of joint,’ δηλαδή μη επαγωγικά, εξαρθρώνεται, θρυμματιζόμενος στα εξ ων συνετέθη, σε ‘ερείπια’ που είναι τα στοιχεία εκείνα που χαρακτηρίζουν μία εποχή. Βλέπε σχετικά, Shakespeare William, ‘Hamlet,’ Μετάφραση: Καψάλης Διονύσης, Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2015.

[7] Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘E.P Ode Pour l’ election de son sepulchre…ό.π., σελ. 33. Ο Χάρης Βλαβιανός τονίζει πως είναι η «ταφή» του Πάουντ σημαδεύει μια τομή στην ποιητική του πορεία: ο ρεαλιστής ποιητής «θάβει» τον εστέτ τεχνίτη του στίχου (ό,τι δηλαδή είχε υπάρξει ο Πάουντ ως εκείνη τη στιγμή κατά τη δική του αυστηρή κρίση) και με πλήρη επίγνωση της αποστολής του να αρχίζει να συνθέτει το πιο σημαντικό μέρος του έργου του.

[8] Στρεφόμαστε στο δεύτερο ποίημα του πρώτου μέρους (Λατινική αρίθμηση ‘ΙΙ’), εκεί όπου ο ποιητής γράφει σχετικά: «Η εποχή απαιτούσε μια εικόνα του επιταχυνόμενου μορφασμού της, κάτι για τη σύγχρονη σκηνή, όχι πάντως χάρη αττική· όχι, όχι βέβαια, τους σκοτεινούς ρεμβασμούς της ενόρασης· καλύτερα ψευδολογίες παρά κλασικούς σε παράφραση! Η «εποχή απαιτούσε» κυρίως ένα γύψινο εκμαγείο, φτιαγμένο δίχως απώλεια χρόνου, μια πρόζα κινηματογραφική, όχι, ασφαλώς όχι, αλάβαστρο ή το «λάξευμα» της ρίμας». Διαφαίνεται η εκτατική μη εναρμόνιση του ποιητή και της ποιητικής πρόζας, με τις επάλληλες εκφάνσεις μίας εποχής που σπεύδει να παραγάγει την εικόνα και τα ‘αποτελέσματα’ της, καταδικάζοντας τον ποιητικό ιδεαλισμό και λυρισμό, την φαντασιακότητα (οι «σκοτεινοί ρεμβασμοί της ενόρασης) ως ποιητικό στοιχείο καθαυτό. Επιχειρούμε μία επικαιροποίηση του ποιητικού λόγου του Έζρα Πάουντ, προσθέτοντας το εξής πλαίσιο: Εάν η εποχή του Πάουντ «απαιτούσε μια εικόνα του επιταχυνόμενου μορφασμού της», ποια δύναται να είναι η «εικόνα» της σημερινής εποχής της πανδημικής κρίσης και του σταδίου που βρισκόμαστε τώρα; Μήπως το πρόσημο της περιώνυμης νέας κανονικότητας ως «εικόνα μίας εποχής» χρονικής πύκνωσης; Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘E.P Ode Pour l’ election de son sepulchre…ό.π., σελ. 35.

[9] Σε αυτό το πρώτο μέρος, η αναγνώριση της ‘ασυγχρονίας’ δεν καθίσταται παρά αναγνώριση των χασμάτων που δημιουργεί η λέξη όταν καταλαμβάνει χώρο. Έτσι, ο Πάουντ δεν είναι εδώ ο ‘εμβληματικός ποιητής,’ όσο ο ποιητής της ‘κενής’ πρόζας, της επιτηδευμένης ρίμας, της απόστασης από την αίσθηση του ‘ιδανικού’: «Ανεπηρέαστος από «των γεγονότων της πορεία», πέρασε από τη μνήμη των ανθρώπων στο l’an trentuniesme de son eage· η περίπτωση δεν αποτελεί καμία προσθήκη στο διάδημα των Μουσών». Δίπλα στον αποκλεισμό από το «διάδημα των Μουσών», που μετονομάζει τον ποιητή ‘πτωχό,’ συμβολικά, ποιητή (ειρωνική θεώρηση), αξίζει να σημειωθεί ό,τι συγκροτεί εδώ την βαρύτητα της ποιητικής δημιουργίας, ένα ιδιαίτερο ‘δίκαιο’ πριν την καταδίκη: «Ανεπηρέαστος από των γεγονότων την πορεία», στοιχείο που συναντούμε και στο τμήμα του ‘Μώμπερλυ.’

[10] Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘E.P Ode Pour l’ election de son sepulchre…ό.π., σελ. 33.

[11] Για την Μπλοχιανή έννοια της «μη συγχρονικότητας», βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Η Φρίκη μιας παρωδίας. Τρεις ομιλίες για τη «Χρυσή Αυγή», Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2013, σελ. 15 & Γκιούρας Θανάσης, ‘Ελευθερία και Ιστορία. Με βασική αναφορά τις θέσεις για την έννοια της ιστορίας του Walter Benjamin,’ Εκδόσεις ΚΨΜ, Αθήνα, 2012.

[12] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Η Φρίκη μιας παρωδίας. Τρεις ομιλίες για τη «Χρυσή Αυγή»…ό.π., σελ. 15.

[13] Ρητά ο ποιητής δηλώνει πως η «αληθινή του Πηνελόπη ήταν ο Φλωμπέρ». Σε αντίθεση όμως με τον Jacques Derrida-‘Πηνελόπη’ που, κατά τον Γιώργο Βέλτσο «ξηλώνει τη νύχτα τον «μέγα» ιστό του Κειμένου», ο ποιητής Έζρα Πάουντ τον δημιουργεί με επίκεντρο μία ποίηση χρονική ή χωρο-χρονική όσο και αναφορική ως προς τον ίδιο. Ο «μέγας ιστός» του ‘Χιου Σέλγουιν Μώμπερλυ’ δημιουργείται διαμέσου μίας σειράς ποιητικών θραυσμάτων που εναλλάσσουν το πεδίο της ιστορίας με την θέση του υποκειμένου εντός αυτής. Βλέπε σχετικά, Derrida Jacques, ‘Διάλογος ατέρμων: Μεταξύ δύο απείρων, το ποίημα,’ Μετάφραση-Πρόλογος: Αγκυρανοπούλου Χρυσούλα, Επίμετρο: Βέλτσος Γιώργος, Εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήνα, 2008, σελ. 74. Ο Φλωμπέρ λειτουργεί ωσάν η ‘πιστή καταφυγή’ του ποιητή, με το έργο του να φέρει τους όρους της έσχατης ‘πατρίδας.’ Γενεαλογικά, ο ποιητής συστήνεται στο κοινό. Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘E.P Ode Pour l’ election de son sepulchre…ό.π., σελ. 33.

[14] Ο ποιητικός λόγος αναφέρει το μάταιο αυτής της προσπάθειας, ήτοι του «ξαναζωντανέματος της νεκρής τέχνης της ποίησης».

[15] Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘E.P Ode Pour l’ election de son sepulchre…ό.π., σελ. 35.

[16] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ελευθερία…non ut Legem, sed ex amore…,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 13. Ο «νυν καιρός» του ποιητή εγγράφει και το σημαίνον του αίματος.

[17] Για μία ιστορική προσέγγιση του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, βλέπε σχετικά, Hobsbawm Eric, ‘Η Εποχή των άκρων. Ο Σύντομος Εικοστός Αιώνας 1914-1991,’ Μετάφραση: Καπετανγιάννης Βασίλης, Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 2010, ιδίως σελ. 37-258.

[18] Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘E.P Ode Pour l’ election de son sepulchre…ό.π., σελ. 33.

[19] Τα χαρακώματα ως συστατικό στοιχείο της επιτέλεσης του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου διαπερνούν και την συλλογή ‘Χιου Σέλγουιν Μώμπερλυ. Το στοιχείο που ‘φορτίζει’ όσο απαιτείται τα χαρακώματα (trenches), είναι οι «εξομολογήσεις», λέξη που αποκτά και ένα θρησκευτικό νόημα, αναπαριστώντας εδώ, πριν απ’ όλα, την ‘αλήθεια’ και την ‘αληθινή’ φύση του πολέμου. Εάν η «εποχή απαιτούσε» κυρίως ένα γύψινο εκμαγείο», εδώ απλά δεν το χρειάζεται, προσεγγίζοντας την ίδια καταστροφή, με τον ποιητικό λόγο του Πάουντ να ‘συνδιαλέγεται’ με τον αντίστοιχο του Sassoon, για τον οποίο τα χαρακώματα λειτουργούν ως ‘Εστία’ του στρατιώτη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, αξιώνουν όχι την άνθηση, όσο την μέτρηση του ιστορικού χρόνου, εικονοποιώντας μία ‘επώδυνη’ κατάσταση και σε ένα δεύτερο επίπεδο, μία ατέρμονη κατάσταση δίχως ορατό τέλος, κάτι που επιζητείται δραματικά στο τέλος: «Ω, Χριστέ μου δώσε ένα τέλος»! Και όμως, ο θάνατος δεν ενέχεται σε αυτό το ποίημα, αλλά, υπόγεια και όμως εμφατικά εμφιλοχωρεί στην καθημερινότητα του χαρακώματος, στο χρόνο ‘με πρόσωπο.’ «Σκιές από γκρίζα βουβά πρόσωπα, με τη μάσκα του φόβου Αφήνουν τα χαρακώματα, σκαρφαλώνουν στα παραπέτα Κενός και πολυάσχολος κυλά ο χρόνος στα ρολόγια τους Κι ελπίζουν, με μάτια ανήσυχα και σφιγμένες γροθιές Τσαλαβουτούν στη λάσπη. Ω, Χριστέ μου δώσε ένα τέλος»! Βλέπε σχετικά, Sassoon Siegfried, ‘Collected Poems,’ London, 1947 & Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘E.P Ode Pour l’ election de son sepulchre…ό.π., σελ.43.

[20] Tις πλαισιώσεις του πολέμου, την ‘θυσία’ και την ‘αφέλεια,’ τον ‘ηρωισμό’ και το ‘ψέμα,’ σκιαγραφεί το Σουηδικό συγκρότημα των ‘Sabaton,’ προσδίδοντας του υλικότητα: ‘Great War,’ Ο ‘Μεγάλος Πόλεμος.’

[21] Όπως, σύμφωνα με τον Πάουντ, ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, δια-κρατεί την «σφαγή», δημιουργώντας ερείπια, την σχάση του πολιτισμού, έτσι ο Ανατολικογερμανός θεατρικός συγγραφέας Heinrich Muller, κάνει λόγο, ως ίδιος ‘Άμλετ’ «για τα ερείπια της Ευρώπης», με όρους Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Η ευρωπαϊκή ήπειρος κατά την διάρκεια του 20ου αιώνα, φέρει το υπόδειγμα της καταστρεπτικής βίας. Βλέπε σχετικά, Muller Heinrich, ‘Η Μηχανή Άμλετ,’ Μετάφραση: Βαροπούλου Ελένη, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2013, σελ. 3.

[22] Στο αμέσως επόμενο σημείο, η ποιητική λαμβάνει τα χαρακτηριστικά κριτικής και περαιτέρω, αμφισβήτησης της εξουσίας, των αρχών σε κάθε χώρα. Η επιστροφή στην πατρίδα δεν σημαίνει παρά την επιστροφή σε ένα μονίμως επικρεμάμενο εξουσιαστικό ‘ψέμα,’ ενώ παράλληλα σχηματοποιείται αυτό που θα αποκαλούσαμε ‘ανηθικότητα της εξουσίας.’ Το απόσπασμα είναι συναισθηματικά ‘φορτισμένο,’ ωσάν να ενέχει την μορφή ‘κατηγορώ’ (για τα δεδομένα της εποχής του), για έναν ‘άδικο’ πόλεμο. «Μερικοί έπεσαν, pro patria, non «dulce» non «et decor»…βούτηξαν ως τα μάτια στην κόλαση πιστεύοντας στα μάτια των γέρων, ύστερα δυσπιστώντας επέστρεψαν στην πατρίδα, επέστρεψαν σ’ ένα ψέμα, επέστρεψαν σε αμέτρητες απάτες, επέστρεψαν σε παλιά ψέματα και νέους εξευτελισμούς· τοκογλυφία πωρωμένη και πανάρχαιη και στις δημόσιες θέσεις συκοφάντες». Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘E.P Ode Pour l’ election de son sepulchre…ό.π., σελ. 41. Ο λόγος αποκτά και μία αντι-εξουσιαστική κατεύθυνση, ορίζοντας την εξουσία ως ‘εντροπία.’ Ο «συκοφάντης» είναι ο ‘άρχων’ του καιρού του.

[23] Σε αυτό το σημείο, διαγράφεται ανάγλυφα η γενεακή διάσταση του πολέμου, που συνδέεται με τον θάνατο και την απώλεια μίας γενιάς νεαρών στρατιωτών. Τα «ωραία σώματα» που επέδειξαν «τόλμη» σπαταλήθηκαν ‘άδοξα.’ Η ποίηση σωματοποιείται για να αναδείξει τα διακυβεύματα της. Αξίζει τον κόπο, αναλυτικά, να κρατήσουμε την λέξη ‘άδοξα,’ όχι ως μνημόσυνο, όσο ως ρηξικέλευθη κριτική που στη βάση της ενέχει την μνήμη. ΄Άλλωστε, για τον ίδιο τον ποιητή, χάθηκαν «οι καλύτεροι, για μια φαφούτα γριά σκύλα, για έναν μπαλωμένο πολιτισμό». Η αμφισβήτηση συγκεκριμενοποιείται για να συμπεριλάβει την «φαφούτα γριά σκύλα», έκδηλα παρασιτική που τρέφεται με νεαρά σώματα και με αίμα, και που είναι η Αγγλία, όπως αναφέρει ο Χάρης Βλαβιανός, και τον «μπαλωμένο πολιτισμό», πολιτισμό αλλοτρίωσης και θανάτου, πολιτισμός «μπαλωμένος», ήγουν μη αυθεντικός, μη αισθαντικός, επαναχρησιμοποιούμενος ως ‘μηχανή.’ Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘E.P Ode Pour l’ election de son sepulchre…ό.π., σελ.45.

[24] Επιστρέφοντας λίγο πίσω, ο ποιητής δηλώνει: «Αντί όστιας έχουμε τον τύπο· αντί περιτομής την ψήφο». Η πολιτική κριτική εντάσσεται στην συνολική κριτική του πολιτισμού, του νεωτερικού πολιτισμού, δείχνοντας προς το σημαίνον της ‘άρνησης’. Πάνω και σε αυτή κατασκευάζεται το ποίημα, στο πλαίσιο όπου η ψήφος δεν είναι παρά δείγμα ‘εκφυλισμού’ που έχει αντικαταστήσει την θρησκευτική τελετουργία της «περιτομής». Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘E.P Ode Pour l’ election de son sepulchre…ό.π., σελ. 37.

[25] Μέσω μίας αναφοράς ονομάτων και ιδιοτήτων χαρακτηριστικών της εποχής που τον απορρίπτει, ο ποιητής φθάνει στο σημείο του να ομιλήσει για τον χώρο της πόλης (Λονδίνο), επιμένοντας (ποιητική εμμένεια), σε μία κριτική θεώρηση, αυτή τη φορά με μοτίβα νοηματοδότησης της κατανάλωσης που υποκαθιστά την ποιητική γλώσσα. Το κατά Πάουντ, «υψηλόν». Στο στόχαστρο τίθεται εκ νέου ο νεωτερικός πολιτισμός και η ανα-διαμόρφωση του υποκειμένου ως καταναλωτικού υποκειμένου του οποίου η καθημερινότητα είναι και αγορά. «Κοντά σ’ αυτήν τη λεωφόρο η πώληση καλτσών έχει αντικαταστήσει προ πολλού την καλλιέργεια των πιερίων ρόδων». Δίπλα στον υπαινικτικό τόνο, ενυπάρχει η ευθύτητα που κατατίθεται ακατέργαστη, με όλη την έκταση της λέξης. Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘E.P Ode Pour l’ election de son sepulchre…ό.π., σελ. 63.

[26] Με αφορμή το ποίημα του μεσοδιαστήματος, το ‘Envoi,’ θα αναφέρουμε το γεγονός ό,τι η συχνή χρήση άνω τελείας στο ποίημα εκφράζει τον έντονο ρυθμό που αποκτά η ποιητική αφήγηση, συνεπικουρούμενη από τον συμβολισμό μίας αθωότητας που έχει καθίσταται παρελθόν. Αυτή είναι η νέα γλώσσα: Το ‘έχειν’ και ένα συμβολικό ‘κεφάλαιο.’ Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘Envoi (1919)…ό.π., σελ. 65-66. Ο ρυθμός της αφήγησης συμπληρώνεται από την γλωσσομάθεια του ποιητή ο οποίος με άνεση με άνεση μεταπηδά μεταξύ αρχαίων ελληνικών, λατινικών και γαλλικών.

[27] Βλέπε σχετικά, Derrida Jacques, ‘Glas,’ Galilee, 1974. Το ό,τι δεν υπάρχει το Ντερριντιανό «υπόλειμμα», δεν σημαίνει ό,τι ο ‘Μώμπερλυ’ ως γραφή και ως ‘θυσία’ (ας θυμηθούμε το πως προσεγγίζει ο ποιητής τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο), αφίσταται της μνήμης που είναι, πρωτεϊκά, ποίηση. Ποίηση που πραγματεύεται την ταυτότητα των ‘άλλων’ αφού πρώτα αποκαλύπτει την δική της.

[28] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο Jean Genet στον κόσμο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή…ό.π., σελ. 220.

[29] Ο «Καπανέας» το όνομα και την πράξη του οποίου διεκδικεί ο Πάουντ, ήταν ένας από τους Επτά επί Θήβας, τον οποίο και θανάτωσε με κεραυνό ο Δίας για την απείθεια του αφού θέλησε να κάψει την πόλη δίχως να έχει την έγκριση των Θεών. Η ‘απείθεια’ που εναλλάσσεται με την αμφισβήτηση ενυπάρχει στην ποιητική συλλογή, προσδίδοντας την επίχρισμα κοινωνικό, πολιτικό, πολιτισμικό και αξιακό. Άρα, έχουμε να κάνουμε με μία χορεία ονομάτων που αποδίδουν χώρο στην κατά προτίμηση αποϊεροποιημένη ‘απείθεια.’ Ο Πάουντ-ποιητής, ο Πάουντ-‘Μώμπερλυ,’ ο Πάουντ-‘Καπανεύς’ τον οποίο περιγελά η κριτική και όμως, επιμένει ο ίδιος να τείνει σε μία αξιο-γένεση της ποιητικής του εικόνας. Δεν υπάρχουν τείχη για τον ποιητή Πάουντ. Τα έχει ο ίδιος υπερβεί. Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘Χιου Σέλγουιν Μώμπερλυ…ό.π., σελ. 33 & 84.

[30] Ακόμη και ως θεατρικός υποβολέας του εαυτού του, ο ‘Μώμπερλυ-Πάουντ,’ κλείνει το μάτι σε διάφορες ‘παγίδες,’ υπενθυμίζοντας (κρίσιμη λέξη) την επιλογή του θανάτου, και μαζί την πο-ρεία που προηγήθηκε. Τίποτα δεν απο-κόπτεται, με τον ‘Μώμπερλυ’ να λειτουργεί όπως ο ‘Ορέστης’ του Γιάννη Ρίτσου: «Ανίδεη πίστη που μυστικά μεγαλουργεί, μερμήγκι το μερμήγκι, μέσα στο σκοτάδι. Κι αυτήν διαλέγω ο άπιστος εγώ (δε με διαλέγουν οι άλλοι), γνωρίζοντας όμως εγώ. Διαλέγω τη γνώση και την πράξη του θανάτου που τη ζωή ανεβάζει». Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ορέστης,’ Ποιητική συλλογή, ‘Τέταρτη Διάσταση,’ Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 2005, σελ. 88-89.

[31] Σε άλλο σημείο του ‘Μώμπερλυ,’ προσθέτει: «Γι’ αυτήν την ευκινησία η τύχη βρήκε αυτόν απ’ όλους τους ανθρώπους, ακατάλληλο, όπως τα κοκκινόραμφα άλογα της Κυθέρειας για χαλινάρια». Ο «ακατάλληλος» ενός χρόνου με πρόσημο, μαρτυρεί την δική του δυνατότητα της γραφής. Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘ «Η Εποχή απαιτούσε»,’ ‘Μώμπερλυ…ό.π., σελ. 73.

[32] Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘Μώμπερλυ…ό.π., σελ. 69. Αυτός ο «διάβολος στην κλίμακα», λειτούργησε ως Μπενγιαμινικός ‘flaneur,’ ως περιπλανώμενος ποιητής επί του χρόνου, ανέστιος από θριάμβους (ποιον στεφανώνει η ‘Μούσα’; ), αλλά με έντονο το στίγμα μίας σπειροειδούς γραφής που ελίσσεται μεταξύ ερειπίων. Και, μεταξύ τάφων.

[33] Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘Μώμπερλυ…ό.π., σελ. 79. Το τέλος, υπό την μορφή του θανάτου, σκιαγραφεί και μία νέα ποιητική αρχή για τον ‘Μώμπερλυ-Πάουντ’ που πλέον κρατά μόνο το ‘ποιητής Πάουντ.’ Είναι ενδεικτικό το ό,τι ενώ ο Έζρα Πάουντ απερίφραστα δηλώνει το τέλος, αφήνοντας να διαφανεί ο θάνατος (σωματική παύση) που δεν έχει παρόν («και πλέον δεν είμαι»), η Ρόζα Λούξεμπουργκ καθιστά εύγλωττο το σχήμα της απερίσταλτης συνέχειας, που δεν ενέχει πτυχώσεις οντολογίας ή αλλιώς, αιωνιότητας. Απεναντίας, όμως, ενέχει την αλληλουχία μίας ιδέας που διαρκεί στην ιστορία, όντας ‘μήτρα’ του νέου και της νίκης: Επανάσταση. Και σε αυτή την ιδέα (ακόμη και ευγενή, στη θεώρηση της Λούξεμπουργκ), ενυπάρχει το ‘ίχνος’ της Ρόζας Λούξεμπουργκ που αγωνίστηκε για την ‘Επανάσταση’: «Ήμουν, είμαι και θα είμαι». Βλέπε σχετικά, Larsen P., ‘Ρόζα Λούξεμπουργκ: μαθήματα από τη ζωή της,’ 2012.

[34] Βλέπε σχετικά, Πάουντ Έζρα, ‘Μώμπερλυ…ό.π., σελ. 71.

Ακολουθήστε μας!

Οδηγός ιστοσελίδας

Κερδίστε το!

Κερδίστε το!

Αρχείο

Επιμέλεια άρθρου Κώστας Θερμογιάννης

Επιμέλεια άρθρου

0 σχόλια

0 Σχόλια

Υποβολή σχολίου